中國自然災難電影與災難文學的關系研究

自然災難是當前人類面臨的最重要課題之一。中國產生了一系列自然災難題材的電影，如反映洪水、地震、臺風、瘟疫等自然災難題材的電影。如展現(xiàn)臺風災害的《超強臺風》，展現(xiàn)抗洪救災的《驚心動魄》，展現(xiàn)地震災害的《唐山大地震》，展現(xiàn)疫情災難的電影《中國醫(yī)生》等。然而中國自然災難電影和西方的災難電影還有不小的差距。如何提升中國自然災難電影的質量，需要跳出電影媒介的局限，通過中國自然災難電影與災難文學的對話來全面認識。

災難電影的研究視角多是文學、美學、生態(tài)學等，卻缺乏藝術學的跨學科、跨門類的研究方法，缺乏藝術、文化的系統(tǒng)整體性思維。比較藝術學是一種新興的學科和方法，倡導“以比較為核心，遵循和而不同和美美與共的原則，既注重借鑒與吸收其它國家文化藝術的優(yōu)點，又注重發(fā)揮弘揚中華民族文化藝術的特色?！盵1]比較藝術學的方法注重尋找藝術之間共通性、關聯(lián)性，從藝術整體、綜合比較中確證電影本身。比較藝術學的跨學科性質有助于彌補單一電影研究方法的不足，從整體上認識和提升我們對中國自然災難電影的認識。目前來看，學術界對中國自然災難電影與災難文學的關系研究相對比較忽視。因此本文立足于中國自然災難電影，從比較藝術學的視角去研究中國自然災難電影與災難文學的關系，思考中國自然災難電影與災難文學的關聯(lián)性，力圖推動對中國自然災難電影的認知。

中國自然災難電影與文學中的災難母題

中國電影與文學在門類上有差異，都曾經(jīng)對自然災難進行描繪和書寫。中國自然災難電影中的自然災難題材主要有洪水、臺風、地震、瘟疫等題材。中國災難文學是伴隨著中國的災難史而產生的。中國文學中包含大量的自然災難母題。

洪水災難是中國災難文化的母題。災難藝術或災難歷史中洪災和洪水題材十分豐富。例如淮河流域常年發(fā)生水患，淮河流域曾出現(xiàn)“黃河奪淮”現(xiàn)象，曾經(jīng)出現(xiàn)水淹泗州城的情況。這些洪水災害長期存在，比中國洪水災難電影更具警示意義和價值。洪水和治水一直是中國文學書寫等對象。中國的神話中就有《大禹治水》的故事，塑造治水英雄大禹的形象，表現(xiàn)了大禹“三過家門不入”的精神。舍小家顧大家，這是中國式的奉獻精神。中國現(xiàn)代文學中也有不少關于洪水的作品，如魯迅的《理水》、郭沫若的《洪水時代》、田漢的《洪水》。因此，無論是中國歷史上的災難現(xiàn)實，還是洪水災難的文學書寫，都在表明中國的洪水母題及其資源是相當豐富的。涉及洪水災難的電影有《12次列車》《驚濤駭浪》等。這些電影主要聚焦在建國后產生的洪災。相對于資源豐富的中國自然災難史，這些電影的洪水題材和視域還相對狹窄。中國的自然災難電影不應局限于近期的洪水災難，而應該將視野深入到中國的洪水災難史中，深入洪水災害的文學書寫與藝術呈現(xiàn)中，去發(fā)掘洪水災難電影制作的可能性。

除了洪水母題之外，中國文學歷史中的的地震書寫是普遍存在的。在中國歷史上，地震造成的災害更是令人驚嘆。中國明清時期也發(fā)生不少地震。明代陜西（1556）發(fā)生8級地震，死傷80余萬。明代作家王維楨就死于這場地震。秦大可的《地震記》、馬巒的《地震嘆》等均描繪了地震災難的場景。[2]這次的大地震給晚明時期的陜西文學造成了重創(chuàng)，影響了陜西文學的延續(xù)。1668年的山東郯城大地震，影響到8個省，為中國地震史上最大的災難之一。1920年的寧夏地震造成是四座城市的毀滅，24萬人的死亡。近年來中國地震頻發(fā)，唐山大地震、汶川大地震影響深遠。中國文學聚焦地震書寫，催生了眾多的地震詩歌、地震小說。地震文學成為地震題材電影的重要資源。地震的造成創(chuàng)傷與國家認同成為敘事的主題，體現(xiàn)出中國地震文學的特色。與此同時，對地震母題的書寫成為中國電影災難書寫的重心。地震小說《余震》被改編為《唐山大地震》。此外還有《驚天動地》（2010）、《大太陽》（2011）、《生死時刻》（2009）、《108》（2021）等。但是除了《唐山大地震》之外，其它地震題材的電影還缺乏影響力。

隨著疫情在世界的蔓延，疫情引發(fā)各國的廣泛關注。其實，中國古代也曾經(jīng)發(fā)生過類似的瘟疫。據(jù)《中國疫病史鑒》記載，中國至少發(fā)生多321次的大型瘟疫。東漢末年的瘟疫，造成中國人口減員四分之三。明朝年間的鼠疫，死傷無數(shù)，間接導致了明朝的滅亡。瘟疫造成的危害是十分巨大的。中國文學中不乏對瘟疫的書寫，明清小說《水滸傳》《紅樓夢》《聊齋志異》中都有瘟疫的相關書寫；中國現(xiàn)當代文學《泥涂》《白雪烏鴉》《白鹿原》《花冠病毒》等間接或直接展開瘟疫敘事。在中國文學中，瘟疫書寫逐漸由敘事背景成為敘事的中心。與西方的瘟疫母題相比，中國的瘟疫母題帶有自身的文化特性，如蘊含著的“天人合一”的觀念，體現(xiàn)出不同敘事視角和認知。隨著新冠疫情的爆發(fā)，中國電影開始以疫情、以抗疫為主題進行創(chuàng)作，產生了如《中國醫(yī)生》（2021）《穿過寒冬擁抱你》（2021）《最美逆行》（2020）；《戰(zhàn)疫2020之我是醫(yī)生》（2020）《笑著對你說》（2020）《非典人性》（2003）《驚心動魄》（2003）《隔離日》（2003）《三十八度》（2003）以及《大明劫》（2013）這樣的疫情電影。大多中國的疫情電影關注的是非典和新冠病毒疫情，僅有《大明劫》少量電影關注中國古代的瘟疫。中國的疫情電影在題材選擇、主題開掘、敘事話語和反思力度上還有較大的發(fā)展空間。

總之，中國自然災難電影在自然災難的呈現(xiàn)、發(fā)掘方面還有較大的空間。中國自然災難電影除了學習好萊塢災難電影、日韓災難電影，更應該從中國電影與文學的整體性出發(fā)，關注中國文學中的自然災難母題、自然災難意象，關注和發(fā)掘中國的災難文化傳統(tǒng)。從中國的災難文化傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，克服西方災難電影敘事的窠臼，創(chuàng)造出獨具特色的中國災難電影。

中國自然災難電影與災難文學的敘事

中國電影與文學不僅有差異性，還有諸多的關聯(lián)性。中國的災難電影大多來自于災難文學，比如《唐山大地震》改編自同名小說。雖然電影與文學在敘事媒介上存在差異，但是在敘事主題、敘事模式等諸方面具有更多的關聯(lián)性。努力發(fā)掘中國自然災難電影與文學中的敘事，有利于發(fā)現(xiàn)電影與文學在自然災難敘事中的共通性、關聯(lián)性，有助于提升中國自然災難電影的敘事策略。

目前來看，中國自然災難電影存在敘事模式較為單一的情況。中國自然災難電影往往采取救助-勝利的模式，一般體現(xiàn)大團圓的結局。這種模式也被稱為抗災或克服模式。例如《超強臺風》（2005）講述的是在徐市長為主的市委領導下，軍民一心抗災，最后取得勝利的故事?！扼@心動魄》主要講述的也是黨的領導下解放軍和各方一起戰(zhàn)勝洪水的故事。《中國醫(yī)生》中武漢金銀潭醫(yī)院爆發(fā)疫情，院長、醫(yī)生和護士克服困難取得了抗疫的勝利。這種抗災模式或克服模式成為中國疫情電影的主流。中國自然災難電影在抗災模式之外，需要探索更為多元化的敘事模式。與中國電影中的自然災難敘事不同，中國文學中的自然災難敘事模式更加多元化。除了較為單一的抗災模式，中國現(xiàn)當代文學中還存在相對個人化的苦難敘事模式。洪水、地震、病毒、臺風等既然是群體性災難，同時也是個體的災難。中國現(xiàn)代文學中往往展現(xiàn)在災難面前個人的掙扎感和無力感，強調災難給個人造成的困難和悲劇，從而挖掘人性的力量。例如，沈從文的《泥涂》即講述了上世紀20、30年代的平民面對天花、火災等的悲情與絕望，宛如進入泥涂中不能自拔。畢淑敏的《花冠病毒》在敘事中展現(xiàn)了病毒面前個人化的心理波動，以及復雜的人性。中國現(xiàn)當代文學中的災難敘事的結局并非是閉合式、團圓式的結局，而是開放式結局。這種開放式的結局提供了未來的多種可能性。

在人物塑造上，中國自然災難電影塑造集體式的抗災英雄形象，如解放軍、市長、院長、黨員干部等領導者的形象，如《中國醫(yī)生》中張競宇院長，《中國機長》的機長形象，《超強臺風》中的徐市長形象等。中國自然災難電影中塑造的英雄是集體主義式的英雄，集中體現(xiàn)在解放軍和黨員同志的塑造?？傮w上來看，中國自然災難電影的人物塑造也較為單一，體現(xiàn)出政治化、臉譜化的傾向。《中國醫(yī)生》中較多地展現(xiàn)了院長、主任和援鄂醫(yī)生和護士的形象，較少呈現(xiàn)災難中的復雜的人性。由于中國自然災難電影敘事中人性的復雜性、多樣性存在的不足，削弱了自然災難電影中的人性光輝。正如有的學者指出的“抗疫敘事省去了對災難面前人性沖突的描繪，忽視了人的多面性和復雜性，使劇情呈現(xiàn)單一人物符號化的二元對立，無法具備深厚的社會內涵?！盵3]反觀中國災難文學中在塑造人物形象時可以脫離更多的限制，塑造更為多樣化的人物形象。這些人物不僅是領導干部、醫(yī)生群體等，也可以是個體化的民眾。除了宏大敘事之外，報告文學《夜宿棚花村》（李春雷）講述了作者夜宿棚花村時的所見所聞，以個體化的視角來呈現(xiàn)經(jīng)過大地震后，棚花村村民的生活狀態(tài)。他們正從無序逐漸到有序，從慌亂逐步到寧靜的心靈體驗。這些村民不是宏大敘事的傳聲筒，不是宣傳的工具，而更是有血有肉的，更具真實性、普遍性的民眾。中國電影的自然災難敘事需要宏大敘事，也更需要細微的個體化敘事；需要英雄人物，更需要展現(xiàn)普通百姓形象，揭示這些人物災后的心靈創(chuàng)傷。在人物塑造上，中國自然災難電影應當克服概念化、扁平化的形象，塑造更具多樣化、真實性的人物群像或個體。 

在敘事視角上，中國自然災難電影的敘事視角大多是全知視角，一般是從抗災者和治理者的視角展開敘事。電影敘事中展現(xiàn)的主體是政府官員、醫(yī)生以及記者等，例如《超強臺風》等市長、《中國醫(yī)生》中的院長、《驚心動魄》中的黨員和解放軍官兵。這種抗災者、治理者的視角是國家民族視角或者全知視角，雖然能夠凸顯國族認同，但依然缺乏更加普適性的認知，也無法做到真正的感同身受。反觀中國文學中的災難敘事，大多來自于平民視角或民間視角。例如中國古代的“白骨露于野，千里無雞鳴”是從一個旅行者的觀感來描述災難情境，瞬間讓人感受到災難的殘酷性。畢淑敏的《花冠病毒》（2012）是一個作家羅緯芝的視角來看待花冠病毒現(xiàn)象，從而揭示病毒中所凸顯出的人性，揭示病毒與人類的關系，思考人類的生存問題。因此中國自然災難電影的敘事在突出國家民族宏觀視角的同時，需要增加更多的平民視角或微觀視角，從而增加敘事視角和認知的多元性、普適性。

如何走出中國自然災難電影敘事的單一性，提升中國電影自然災難敘事的水平呢？我們認為，應該將中國自然災難電影放到災難藝術共同體中來思考，重視災難電影與災難文學間的互補性，發(fā)掘災難文學在災難敘事上的特點，豐富自然災難電影的敘事。作為共同體的“災難敘事”為中國自然災難電影的敘事提供了借鑒。

中國自然災難電影與災難文學的精神向度 

對災難精神的挖掘和展示是災難藝術的核心。中國自然災難電影往往強化抗災、抗疫敘事，凸顯 中國的集體主義精神和愛國情懷。然而中國自然災難電影的這種精神指向相對比較單一。如何在保持中國自然災難電影的獨特性的同時，提升中國自然災難電影主題表達的多元性和深刻性？中國自然災難電影對自然災難精神向度的揭示來源于國族共同體意識。中國的洪水、臺風、地震、瘟疫等自然災難電影主要展現(xiàn)的還是國族共同體敘事。電影中的瘟疫敘事主要是黨和國家領導下的抗疫敘事，體現(xiàn)愛國精神和集體主義精神。中國文學對災難的思考不局限于國族共同體，而是在災難文學的思考中滲透了理性精神，融入了人類命運共同體意識。例如范藻在談到地震文學時認為，“以文學表達為開端，以美學介入為過渡、以神學冥思為終結的人類生命終極關懷的出場，應該是汶川大地震給我們的最后啟迪和最終覺悟，也是大自然賦予人類的寶貴的精神財富?！盵4]中國自然災難電影中的災難精神不應該局限于國族意識，而應該從國族共同體意識拓展到人類命運共同體意識。當代中國自然災難電影的精神向度在繼承國族共同體理念的基礎上，應該關注人類命運共同體。在談到瘟疫電影的精神向度的時候，有學者認為：”中國傳統(tǒng)文化所蘊含的家國情懷、自然觀、人倫觀為瘟疫電影創(chuàng)作提供了豐富的價值資源，優(yōu)秀的瘟疫電影應為人類社會承載一定的生命法則與共同價值，關聯(lián)人類文明與命運共同體，引導人們在后瘟疫時代下進行反思，推動人、自然、社會和諧發(fā)展。”[5]所以，中國電影對災難的思考應該努力發(fā)掘中國傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)文化中的災難意識，發(fā)掘災難觀念如天下大同、天人合一的觀念，從而在電影與文學的互助協(xié)作中提升其水平。

我們認為應該尋找中國電影與中國文學的關聯(lián)性，充分發(fā)掘中國傳統(tǒng)的災難文化及其精神。中國自然災難電影的災難書寫大多弘揚抗災精神，對于災難的反思還有不足。相對抗災英雄的塑造與抗災精神的弘揚，適當?shù)姆此夹愿由羁蹋哺佑幸饬x和價值。中國文學中的災難敘事不乏對災難的反思。中國現(xiàn)代文學作品中有大量的瘟疫敘事。這些瘟疫敘事不僅僅是展示抗疫精神，而是指向文化隱喻和文化批判。例如《白鹿原》中瘟疫敘事成為推動故事情節(jié)發(fā)展的重要元素，而且具有隱喻的意義。這場瘟疫既是天災，也是人禍。瘟疫沖擊了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)約，傳統(tǒng)的儒家文化體系?！疤镄《稹币脖环Q為白鹿原上的瘟疫，在眾目睽睽中羞辱，最終被殺害。在瘟疫的認識和瘟疫的治理上，作為儒家文化堅定執(zhí)行者的白嘉軒、鹿三等都遭受了質疑?！栋茁乖返奈烈邤⑹码[含著對儒家文化的批判。中國現(xiàn)代文學中的災難敘事中呈現(xiàn)的社會批判、文化批判意識屢見不鮮。瘟疫詩歌、小說中包含著對瘟疫的書寫和反思。正如趙普光教授指出的，“一場瘟疫值得書寫與記錄，并不少因為它是一次具有歷史坐標意義的社會事件，也不是因為其中涌現(xiàn)了無數(shù)令人欽佩的抗疫英雄，而是因為它是一場給無數(shù)人帶來痛苦的災難，痛苦及痛苦的源頭，痛苦及痛苦的源頭才是反思的起點。”[6]同樣中國電影中的自然災難敘事不能僅僅停留于對抗災英雄的書寫，對集體主義和愛國情懷的弘揚，還應該深入反思自然災害產生痛苦源頭。比如對洪水、地震等自然自然災害產生源頭的思考，對人類生態(tài)環(huán)境的憂思等。因此發(fā)掘中國自然災難電影與災難文學、災難文化的關聯(lián)性，增強中國電影中災難敘事的反思性，更有助于提升中國災難電影的質量。中國的自然災難電影在弘揚中國傳統(tǒng)文化精神的同時，也應該延續(xù)五四以來的文化批判意識和反思精神，共同推進中國自然災難電影中災難敘事的文化內涵建設。

此外，中國自然災難電影中的災難敘事還體現(xiàn)在自然災難的治理上。中國自然災難電影的災難治理還主要體現(xiàn)在人治上，即通過精神力量去戰(zhàn)勝災難。從中國的抗災史和抗疫史上來看，中國古人貢獻了諸多的抗疫智慧。例如中國古代發(fā)生瘟疫的時候，是中醫(yī)參與了瘟疫的治理，形成了獨具特色的中國智慧。張仲景的《傷寒雜病論》、吳又可的《瘟疫論》是中國古代對世界防疫的重要貢獻。中國自然災難電影的抗災書寫、抗疫治理不僅僅需要精神力量，更需要中國智慧。以電影為媒介，展示中國古人在預防和治療瘟疫方面的智慧，推動中醫(yī)與西醫(yī)的交流和新認知，對于中國國家形象和文化認同、文化自信都具有重要的意義。在瘟疫電影的抗疫敘事中，對于疫情治理方面還缺乏更多的展示。努力發(fā)掘中國古代抗疫中的中國智慧，這是對于世界抗疫的貢獻。

結語

中國自然災難電影在自然災難敘事雖卻得了一定的成績，然而還有許多不足。如何提升中國自然災難電影中敘事水平是一個重要的問題。本文認為，中國自然災難電影中的災難敘事不應局限于電影本身，而應該將自然災難電影與災難文學作為共同體，強化自然災難電影與災難文學的關聯(lián)性，深入到中國的災難文學、災難文化的傳統(tǒng)中來吸取資源。通過對中國電影與文學在災難在母題、災難精神向度等方面的比較研究，我們發(fā)現(xiàn)中國自然電影與中國災難文學在敘事上的有更多的共通性和互補性。中國自然災難電影可以從災難文學中尋找母題和題材，可以從災難文學的災難敘事中學習多元的敘事方法，以及從災難文學的主題中尋找多維的精神向度，增強自然災難敘事的深度。通過加強中國電影與中國文學在災難敘事上的互動，吸收中國災難文學、災難文化的傳統(tǒng)資源，提升中國自然災難電影的質量，建構既具有中國特色，又具有世界意識的自然災難電影。

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