海南公仔戲與臺灣布袋戲的歷史演進(jìn)與生存現(xiàn)狀之對比

本文通過對比海南公仔戲與臺灣布袋戲的歷史起源和演進(jìn)以及兩者的生存現(xiàn)狀，為地方戲曲的傳承發(fā)展之路探尋值得借鑒的經(jīng)驗教訓(xùn)，同時也為在市場化潮流的沖擊下，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的自我適應(yīng)與再生提供一種更加寬闊的眼光。

一、歷史演進(jìn)

（一）海南公仔戲——墨守成規(guī)

海南公仔戲又稱傀儡戲，木偶戲或手托木頭戲，是最具海南本土特色的民間藝術(shù)之一，比海南大劇——瓊劇還要早數(shù)百年。公仔戲盛行于瓊北地區(qū)，臨高縣木偶戲、三江鎮(zhèn)公仔戲、文昌市公仔戲等為百姓所熟知。

早在元代，海南就出現(xiàn)手托木頭戲。在民國詩人陳銘樞撰寫的《海南島志》中曾記有“元代海南已有手托木頭班，來自潮州?！绷頁?jù)《正德瓊臺志》記載：海南木偶劇是由梨園戲演變過來的，因為流徙到海南的閩南人中有不少是梨園藝人，由于語言接近，能被海南人所歡迎和接受，所以后來他們開設(shè)科班館，招海南人為徒，曾在安定龍?zhí)猎O(shè)館教戲,產(chǎn)生以海南藝人為主體的戲班，瓊劇也由此產(chǎn)生，瓊劇藝人稱公仔戲藝人為“師兄”。   

公仔戲早期只演武打“科白戲”，只有念白，沒有唱腔，伴奏為鑼鼓。清朝康熙年間公仔戲已經(jīng)形成“板腔板為主，并有少量曲牌”的唱腔體系，全用海南方言進(jìn)行演唱，主要板腔為中板，演出的劇目除了外地傳入的雜劇、傳奇劇目外，也有由本地藝人改編傳說和本地故事而成的劇目。公仔戲演進(jìn)至今，已形成了成熟而獨特的藝術(shù)風(fēng)格以及鮮明的地方特色：用方言演唱的獨特唱腔，自編自演的本土藝人隊伍，體現(xiàn)海南本土風(fēng)格的八音樂器……

公仔戲一直游走在農(nóng)家地區(qū)，尤其是在解放后至上世紀(jì)80年代，在農(nóng)村地區(qū)有著空前的發(fā)展，唱辭隨著社會發(fā)展有所變化，人偶制作相較而言更加精良，一直保持由手工藝人制作人偶的傳統(tǒng)。隨著城市化進(jìn)程不斷加快，農(nóng)村地區(qū)受到新潮文化的沖擊，民間藝術(shù)逐漸被邊緣化。海南公仔戲雖由最初的三五人組成的戲班演進(jìn)成了十幾人的大戲班，演出時也應(yīng)用到擴(kuò)音器等現(xiàn)代化設(shè)備，但是其主要觀眾和演出地點還是停留在農(nóng)村，沒有適應(yīng)市場化的需求拓展受眾范圍，因此，海南公仔戲的經(jīng)濟(jì)效益不斷下滑，生存壓力日漸加劇。2008年6月，海南公仔戲正式認(rèn)證為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，意圖通過財政撥款的方式扶植公仔戲的生存與發(fā)展，但也收效甚微。

（二）臺灣布袋戲——順勢而為

臺灣布袋戲的起源與海南公仔戲極其相似，傳自大陸泉州、漳州原鄉(xiāng)的傳統(tǒng)布袋戲，具體傳入年代不可考，約在一百多年前才開始有家族表演的傳述記錄。其基本演出形態(tài)也是藝人手控人偶展現(xiàn)一定的故事情節(jié)，并配有唱腔唱辭。

傳入初期，原鄉(xiāng)的戲班受邀過海到臺灣的寺廟奉祠來表演，1895年甲午戰(zhàn)爭失敗后，清政府簽訂《馬關(guān)條約》割讓臺灣島及附屬島嶼與日本，中國大陸的戲班不便到臺灣進(jìn)行表演，自此，臺灣本地的戲班開始逐步取代大陸戲班的地位。

日本統(tǒng)治后期，為同化臺灣民眾，采取高壓“皇民化”運動，只容許表演日本化風(fēng)格的“皇民化布袋戲”。一直到日本戰(zhàn)敗投降，臺灣布袋戲才恢復(fù)原有的風(fēng)貌?！盎拭窕即鼞颉痹谌毡緫?zhàn)敗投降后，便消失無蹤，不過，它為配合室內(nèi)演出，在音樂、布景、戲服、語言上的種種改變，卻成為后來金光布袋戲的前身。

上世紀(jì)40、50年代，布袋戲表演也進(jìn)入戲院，做商業(yè)劇場的演出，以10-30天為一個檔期，推出劇情天馬行空，大量應(yīng)用聲光技巧的“金光布袋戲”，轟動臺灣。隨后，在1970年，“金光布袋戲”躍上電視銀幕，推出更為轟動的“電視布袋戲”，一出《云州大儒俠─史艷文》帶起臺灣布袋戲的欣賞狂潮。

80年代“霹靂布袋戲”崛起，吸引了新的族群，包含知識分子、青少年、少女學(xué)生觀眾，并成為公眾討論的“霹靂現(xiàn)象”。1989年更推出叫好叫座的《電影布袋戲─圣石傳說》。2015年，3D霹靂布袋戲即將搬上銀幕，借此，臺灣布袋戲又步入一個新的高峰。

一百多年來，臺灣布袋戲因順勢而為、與時俱進(jìn)，發(fā)展為極具活力和表演技巧的臺灣風(fēng)格布袋戲。近年來，臺灣布袋并沒有被淹沒在現(xiàn)代影視行業(yè)的大潮中，反憑借著各種技術(shù)手段，不斷發(fā)展自身，甚至走上銀屏，深深吸引了一批跨越年齡層和職業(yè)的擁躉。

二、生存現(xiàn)狀

（一）地理分布

1、海南公仔戲——囿于農(nóng)村

目前，海南公仔戲的基本演出形態(tài)并沒有太大變化，依然保持著最原始的形態(tài)——流動戲班，藝人操偶。演出主體主要依靠地方戲班，演出范圍總體上以地方戲班所在地為圓心向周圍擴(kuò)散，大部分集中在鄉(xiāng)村或公園，其觀眾也主要位于瓊北的農(nóng)村地區(qū)，戲班主要集中在瓊北的?？谑腥?zhèn)、臨高縣和文昌市，其他地區(qū)亦有小劇團(tuán)零星分布。據(jù)2012年統(tǒng)計，僅在文昌就有多達(dá)46個戲班。海南島外對海南公仔戲了解甚微，無明顯分布。

2、臺灣布袋戲——由鄉(xiāng)村到城市

反觀臺灣布袋戲，百余年來迅速發(fā)展。人偶表演的表演形式得以保留，又與時俱進(jìn)地增加了聲、光、電等現(xiàn)代影視技術(shù)，在已被搬上銀屏的布袋戲中還加入了現(xiàn)代電影特效。通過各部門的協(xié)同配合及后期的非線性編輯，其產(chǎn)出也早已打破了時空局限。以最流行的霹靂電視臺出品的《霹靂布袋戲》系列為例。霹靂電視臺創(chuàng)建于1995年，位于臺灣云林縣虎尾鎮(zhèn)，霹靂電視臺在虎尾鎮(zhèn)有上千坪的拍攝基地，是最大的布袋戲拍攝基地，霹靂布袋戲基本都是在這里拍攝。地域只是參與布袋戲制作流程的一種要素而非硬性條件。

（二）盈利模式

1、海南公仔戲——單一模式

海南公仔戲戲班的盈利模式是單一戲院式的“付費－演出”模式。其主要來源有二：一為受當(dāng)?shù)鼐用裱埖狡浼依锘蚣漓雸鏊莩?，通常邀請方會支付戲班?shù)百元人民幣作為報酬和一餐晚飯；二為當(dāng)?shù)卣块T組織展演活動，政府支付一部分演出津貼。公仔戲演出藝人全部為兼職演出，參與演出全憑自身愛好或家族傳統(tǒng)，僅憑公仔戲演出收入完全不能滿足生存需求。如2014年4月，?？谧T苑公仔戲團(tuán)受邀在?？谌T坡鎮(zhèn)演出，戲班班主林詩仲先生在周末，自身工作的空擋，帶領(lǐng)整個戲班一行8人，乘坐自家專門為裝載演舞臺搭建材料和演出設(shè)備的輕型卡車到三門坡鎮(zhèn)演出。林詩仲一行于當(dāng)日中午到達(dá)，在村頭專門為搭臺唱戲準(zhǔn)備的空地上搭建戲棚，用時約一小時，調(diào)試音響設(shè)備（一個90年代的擴(kuò)音喇叭還有若干演唱人員的無線麥克風(fēng)）用時約三十分鐘。演出中時有間隙供演員休息，在演員休息期間會燃放爆竹以烘托喜慶氣氛。演出當(dāng)日，村民為林詩仲戲班提供午餐和晚餐，除卻人工費和設(shè)備的損耗，演出收入微乎其微。

近兩年來，隨著海南公仔戲成功申請世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，政府也相應(yīng)地組織了一些展演性質(zhì)的演出，并提供一部分演出津貼，但并沒有形成長效地盈利機(jī)制。可以說，海南公仔戲，基本是靠老一代公仔戲藝人們地?zé)崆楹头瞰I(xiàn)在苦苦支撐。

2、臺灣布袋戲——全面開花

臺灣的布袋戲百余年來流轉(zhuǎn)至今，始終把握著歷史脈搏，緊跟市場發(fā)展潮流。

從早期的與公仔戲類似的藝人操偶現(xiàn)場表演到后期多媒體拍攝走上銀幕，布袋戲的盈利方式正在朝多元化方向發(fā)展。霹靂布袋戲是其中一個重要的飛躍。從1988年開始由臺灣霹靂國際多媒體股份有限公司制作的霹靂布袋戲已多達(dá)1997集，并被搬上銀幕。借此，霹靂布袋戲包括其周邊產(chǎn)品涉及了動漫、影視、電子游戲、公仔等多個行業(yè)，走上了極強(qiáng)的產(chǎn)業(yè)化道路。甚至在日本這個動漫王國也贏得了廣泛的好評。通過影視和電子游戲行業(yè)，霹靂布袋戲累積了大量的粉絲，這就默默地造就了另一個市場的繁榮——周邊市場。霹靂布袋戲的周邊商品涉獵范圍之廣令人目不暇接，從鑰匙鏈、筆記本，到兵器、道具、實體人偶，創(chuàng)造了極大的經(jīng)濟(jì)價值和藝術(shù)影響。

（三）傳承與發(fā)展

1、海南公仔戲——情懷傳承

藝術(shù)價值是民間藝術(shù)的生命，但經(jīng)濟(jì)盈利模式是傳承與發(fā)展的基礎(chǔ)，它在很大程度上影響了代際間參與的廣泛性?，F(xiàn)如今，海南的公仔戲因其經(jīng)濟(jì)效益不容樂觀，導(dǎo)致現(xiàn)有的藝人難以賴以為生，年輕人不愿投身傳承。海南公仔戲戲班中基本都是40歲以上的中年人，而且大多數(shù)人祖輩有公仔戲行當(dāng)背景。學(xué)這門技藝的過程大多是耳濡目染，并沒有系統(tǒng)的行業(yè)教育。例如?？诠袘驁F(tuán)的班主林詩仲，他的父親是一名優(yōu)秀的老公仔戲藝人，古稀之年的他直到現(xiàn)在唱起耳熟能詳?shù)膽蚨芜€是鏗鏘有力，其對這門手藝的熱愛可見一斑。林詩仲也曾有過將公仔戲發(fā)揚(yáng)光大的夢想，年輕時曾到北京闖蕩，但是由于文化程度較低、文化背景差異較大，他不得不悻悻然而歸，只好一邊打工一邊維持著世代相傳的公仔戲班。

公仔人偶的制作，近年來也并沒有太大的變化，都是世代傳承老輩手工藝人的刻刀方法刻制出來的，但制作并不精良，公仔如果損毀，維修起來比較困難。

    2、臺灣布袋戲——與時俱進(jìn)

臺灣的布袋戲中走得最遠(yuǎn)的是霹靂布袋戲。其盈利方式基本囊括現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)中文化產(chǎn)業(yè)所有可以涉及到的領(lǐng)域。背后更有霹靂電視臺強(qiáng)大的財團(tuán)進(jìn)行著資金、技術(shù)、人力的支持。在臺灣云林縣的拍攝基地，來自燈光、舞美、動畫等現(xiàn)代影視業(yè)的人才聚集在一起，大家利用現(xiàn)代的工業(yè)和信息技術(shù)演繹這古老的傳說，但是整體構(gòu)架并沒有離開藝人操偶這種基本的形態(tài)。

藝人操偶，這是幾代人的記憶，與完全由電腦制作的動畫不同，細(xì)微之處流露著匠人的精巧，和匠人精神的細(xì)膩。操偶的藝人更多來自于世代傳承，但也有很多年輕人加入到這個產(chǎn)業(yè)當(dāng)中去學(xué)習(xí)這種技藝，逐漸發(fā)展成為一個行當(dāng)。由于臺灣布袋戲已形成產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)降挠Ｊ剑峙涞讲倥歼@個環(huán)節(jié)的利潤也與它的付出基本相適配。

布袋戲中的人偶也從古老的木制品演化成了BJD系統(tǒng)的娃娃制作技術(shù)，這就是所謂的“可動人形”的高度擬真技術(shù)。

三、反思

海南公仔戲和臺灣的布袋戲有著極其相似的地方，但是兩者后期發(fā)展水平差異巨大，其原因極大程度上在于對藝術(shù)核心的認(rèn)知和對現(xiàn)代技術(shù)的接受程度。

政府對海南公仔戲的扶持更多的是資助戲班演出或者將人偶公仔和音頻視頻資料放在博物館供人們參觀，這些資助大都流于表層。政府和老一輩民間藝人都認(rèn)為這種“原生態(tài)”的表演與保護(hù)方式才符合公仔戲的傳統(tǒng)民間藝術(shù)屬性，一旦稍許改動，就會“離開生存的土壤”，雙方的這種觀念得以互相印證加以固化，因而在技術(shù)化市場化的潮流中也沒能把握住市場脈搏，在意識到生存危機(jī)想要尋求突破時，海南公仔戲已經(jīng)徘徊在了市場的邊緣，早已無人可用。

藝術(shù)的核心是在探討人與宇宙和人與自身的關(guān)系，是人看待宇宙和自身的方法，這是精神性的內(nèi)核，外在的物質(zhì)是其表現(xiàn)方式，如果不分主次，將把民間藝術(shù)鎖死在特定時空中視為保護(hù)的話，那么像公仔戲這樣的傳統(tǒng)民間藝術(shù)的出路是微乎其微。

再者，技術(shù)是中性的，它只是放大人類能力的工具，只要藝術(shù)的核心不變，借由現(xiàn)代工業(yè)和信息技術(shù)將其放大并傳播開來并不影響藝術(shù)的本真內(nèi)核。社會發(fā)展的進(jìn)程也就是將技術(shù)合理應(yīng)用到生活的一個過程。藝術(shù)源自生活，源自在歷史演進(jìn)過程中人類的自我認(rèn)知和對宇宙奧妙的遐想。傳統(tǒng)民間藝術(shù)不一定要停留在“古老”、“原始”的蒙昧形態(tài)中，在保持藝術(shù)本質(zhì)不變的前提下順應(yīng)技術(shù)潮流和市場趨勢不失為一種更有活力的演進(jìn)姿態(tài)。

這里并不是說公仔戲應(yīng)該效仿布袋戲，去走別人走好的路，畢竟兩者發(fā)展的歷史背景不可復(fù)制。我們需要的是，在以后著眼現(xiàn)在和放眼未來的時候，心中能少一些限定，多一些自由。

本文來源：http://12-baidu.cn/w/wy/655.html  《戲劇之家》