互文性視角下對(duì)于《演員的誕生》的異質(zhì)性研究

一、關(guān)于互文性

互文性，又稱為文本間性，通常是指兩個(gè)或多個(gè)文本之間的關(guān)系，其中一個(gè)文本被模仿或包含在另一個(gè)文本當(dāng)中。“互文性文本”主要是通過這一文本中某一部分在另一文本中的重復(fù)來實(shí)現(xiàn)的?；ノ男愿拍钫Q生于20世紀(jì)60年代，主要針對(duì)當(dāng)時(shí)的結(jié)構(gòu)主義和形式主義文學(xué)理論，將文本當(dāng)成一個(gè)自足的封閉體系。在經(jīng)過艾略特對(duì)于文學(xué)的互文性研究，以及巴赫金的對(duì)話理論，將其研究擴(kuò)展到整個(gè)歷史文化背景之后之后，保加利亞學(xué)者克里斯蒂娃將“互文性”的范圍從歷史背景擴(kuò)展到生命本能和歷史積淀，從而產(chǎn)生了廣義上的互文性意義。

互文性的核心要素有三個(gè)，文本A、文本B以及這兩個(gè)文本之間的互文性聯(lián)系R。狹義的互文性的聯(lián)系只是指文學(xué)文本的互文性研究，而廣義上的互文性卻包括非文學(xué)的藝術(shù)作品，人類的各種知識(shí)領(lǐng)域、表意實(shí)踐，甚至社會(huì)、歷史、文化等等都看作互文。

二、《演員的誕生》的互文體現(xiàn)

克里斯蒂娃提出：任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文拼接，任何文本的都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！堆輪T的誕生》作為電視節(jié)目文本，自然也不能脫離互文性的研究范圍，從其作為節(jié)目本身整體與整個(gè)社會(huì)文化語境的互文，以及內(nèi)容和形式與其他文本的互文都可以論證這個(gè)原理。

（一）電視節(jié)目文本與社會(huì)語境的互文

文本的產(chǎn)生，與創(chuàng)作者相關(guān)，與接受者相關(guān)，同時(shí)也必然與整個(gè)社會(huì)語境相關(guān)。電視節(jié)目作為一種媒介文本，天然就受到社會(huì)語境的影響，與社會(huì)語境產(chǎn)生互文，《演員的誕生》自然也不例外。

1.演技與行業(yè)現(xiàn)狀的因果互文

中國(guó)當(dāng)前的娛樂行業(yè)，充斥著一些“怪現(xiàn)象”。這些現(xiàn)象的形成，則是與我國(guó)娛樂行業(yè)以及娛樂產(chǎn)業(yè)的不成熟、不平衡發(fā)展有著直接關(guān)系。具體來說，在國(guó)內(nèi)，我們的演員與偶像沒有明確、清晰的界定，恒定一個(gè)演員或者偶像的價(jià)值很大程度上是來自于其流量影響力，也就是粉絲基礎(chǔ)。在這種情況下，對(duì)于觀眾的觀看習(xí)慣也造成負(fù)面的傷害，因?yàn)橄矚g“偶像”，而對(duì)其演技盡可能甚至是無底線的寬容。同時(shí)，也對(duì)行業(yè)規(guī)則與發(fā)展造成了難以挽回的損害，好的演員、真正的演員難以出頭，面臨著收入與付出的極度不平等，長(zhǎng)久以往，人才的缺失成為不可避免的現(xiàn)實(shí)。以上的種種問題，導(dǎo)致娛樂行業(yè)怪象叢生、群魔亂舞，觀眾也對(duì)各類國(guó)產(chǎn)影視作品失去了期待，形成了習(xí)慣。而在這時(shí)，《演員的誕生》這樣一檔關(guān)于“演技”的節(jié)目，從題材選擇上來說，與當(dāng)前大的社會(huì)語境產(chǎn)生了互文。

2.演技與演員的身份認(rèn)同的必然互文

一個(gè)好的文本作品，互文總會(huì)隱現(xiàn)其中，有一些內(nèi)容總是經(jīng)常出現(xiàn)在各種不同的文本中，有一些形式，總是被經(jīng)常運(yùn)用在不同的時(shí)期里。例如愛情的堅(jiān)貞，英雄的偉大以及各種人類形成“通感”的美好情感；例如，《灰姑娘》這部受到觀眾喜愛的藝術(shù)作品，它是一本書、一臺(tái)話劇、一部電影，它運(yùn)用不同的形式，并且不同的形式之間，在創(chuàng)作過程中發(fā)生了互文。而一個(gè)好的演員也需要與他的身份認(rèn)同之間產(chǎn)生某種互文，這種互文通過總結(jié)歸納則會(huì)形成演員的認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)。

（二）電視節(jié)目文本主體的互文體現(xiàn)

對(duì)于《演員的誕生》節(jié)目主體中的互文性來分析，其主要展現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是節(jié)目?jī)?nèi)容、一是節(jié)目形式。

1.內(nèi)容的互文

從節(jié)目?jī)?nèi)容上來看，其互文性主要體現(xiàn)在對(duì)于經(jīng)典影視作品的重新演繹中。在經(jīng)典作品改編過程中，將會(huì)產(chǎn)生對(duì)于不同演員的互文、不同的表演模式，即舞臺(tái)劇表演與影視劇表演之間的互文以及不同創(chuàng)作者之間的互文。在整個(gè)節(jié)目的播出過程中，每一期有3-5個(gè)故事的演繹，其中90%以上的劇本都是來自于對(duì)于經(jīng)典影視作品和舞臺(tái)作品的改編。由于樣本過多，筆者將會(huì)在這里選擇具有代表性的四部作品《我的父親母親》、《胭脂扣》、《我的前半生》、《大紅燈籠高高掛》、《風(fēng)聲》來進(jìn)行分析。

（1）演員與演員之間的互文

一部相同的作品，由不同的演員進(jìn)行演繹，會(huì)呈現(xiàn)不同觀影體驗(yàn)，但是有一些畫面、氣氛、臺(tái)詞、矛盾的表現(xiàn)上，不同的演員處理同樣的人物時(shí)，是具有互文性的，是互相借鑒、彼此聯(lián)系的。

電影《我的父親母親》，章子怡和鄭昊分別飾演招娣和駱長(zhǎng)余，而在《演員的誕生》中，鄭爽、任嘉倫二人同樣演繹了這兩個(gè)角色。他們表演了一個(gè)相同的故事、相同的人物關(guān)系、相同的勇敢追求愛情的少女，在人物的處理塑造中卻展現(xiàn)出了完全不同的感覺，相比章子怡表演的執(zhí)著、勇敢、激烈的招娣，鄭爽版本的招娣則是更內(nèi)斂而羞澀的。

（2）表演模式之間的互文

舞臺(tái)化與影視劇的表演方式是完全不同的，而在節(jié)目過程中，大部分的經(jīng)典作品的改編，都是用不同的表演模式展現(xiàn)同一個(gè)作品，并且將這兩種不同的模式進(jìn)行了互文性的融合。例如在《大紅燈籠高高掛》的節(jié)目表演中，舞臺(tái)上的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的紅色燈光，伴隨著演員的表演、劇情的進(jìn)展外化了整個(gè)故事的情感表達(dá)，點(diǎn)燈、滅燈、封燈的變化，人物生死的反轉(zhuǎn)中舞臺(tái)化蒙太奇的表達(dá)方式，都讓這個(gè)故事有了“異質(zhì)化”的提升，改編不是不變，而是求異?！段业那鞍肷分?，舞臺(tái)燈光的使用，使得整場(chǎng)表演在同一個(gè)空間里，產(chǎn)生了4組人物關(guān)系的對(duì)話，將人物心理進(jìn)行了多層次、多角度的刻畫，并且整個(gè)過程毫無違和感，表達(dá)了屬于舞臺(tái)表演的魅力

（3）創(chuàng)作者之間的互文

經(jīng)典作品的改編，其實(shí)就是一場(chǎng)二次創(chuàng)作的劇本，他需要一個(gè)新的創(chuàng)作者，而原本的劇本和新的故事的創(chuàng)作者之間就有了一個(gè)新的互文，在改編中，前者與后者之間是一種繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，是一種相同而又不同的互文。在《演員的誕生》中，對(duì)于新舊兩個(gè)文本之間的改編，是一個(gè)壓縮、精簡(jiǎn)或者添加、復(fù)化的再創(chuàng)造過程。在有著大量信息容量的影視劇中，擇取最精彩的一場(chǎng)，穿插進(jìn)各種信息，組成一個(gè)15分鐘新的“小”作品，這是一種互文性的轉(zhuǎn)化，是創(chuàng)作者的互文性功力的體現(xiàn)。電影《風(fēng)聲》的改編，就是一個(gè)縮減的過程，在電影中，所有的鋪墊、解釋、矛盾的一步步推進(jìn)中，完成懸念的一個(gè)個(gè)設(shè)置與反轉(zhuǎn)，在節(jié)目中的《風(fēng)聲》，則是將所有的矛盾與反轉(zhuǎn)凝結(jié)在一場(chǎng)戲中，通過演員的肢體細(xì)節(jié)、眼神轉(zhuǎn)換和臺(tái)詞的融合中，形成不斷地反轉(zhuǎn)，再通過舞臺(tái)劇的“場(chǎng)”的轉(zhuǎn)換，達(dá)到對(duì)情緒的一種極致的表達(dá)。在電視劇《我的前半生》的改編，則是另外一種互文的轉(zhuǎn)換形式，它是基于原文本的添加、復(fù)化的過程。從原劇到改編，沿用的是相同的人物關(guān)系和矛盾基礎(chǔ)，添加了新的內(nèi)容，一場(chǎng)原本沒有的飯局，一場(chǎng)各懷鬼胎的對(duì)話，一組掩蓋在平靜水面下的暗涌的矛盾，運(yùn)用舞臺(tái)化的表達(dá)方式展現(xiàn)在了一個(gè)空間中，完成了所有人物關(guān)系的心理對(duì)話。

2.形式的互文

從節(jié)目形式來看，其互文性主要體現(xiàn)在，近幾年來頗受歡迎的明星競(jìng)技類電視節(jié)目的運(yùn)作模式中。這種互文主要表現(xiàn)為四個(gè)部分，一是大咖導(dǎo)師+演技“素人”+熱點(diǎn)人物的人員安排、二是導(dǎo)師的“人物功能設(shè)定”、三是導(dǎo)師+內(nèi)行+觀眾的投票淘汰機(jī)制、四是無處不在的廣告植入。

（1）節(jié)目人員安排上的互文

自《中國(guó)好聲音》走進(jìn)大眾視線后，引起強(qiáng)烈反響后，導(dǎo)師成為各類電視綜藝節(jié)目中，不可或缺的角色，在經(jīng)歷《夢(mèng)想的聲音》、《天籟之戰(zhàn)》等一系列的導(dǎo)師+素人競(jìng)技類節(jié)目和以《我是歌手》為代表的歌手表演+觀眾投票的明星競(jìng)技類節(jié)目之后，競(jìng)賽真人秀的運(yùn)營(yíng)模式趨向成熟。《演員的誕生》中的，大咖導(dǎo)師+演技“素人”+熱點(diǎn)人物的人員設(shè)置吸收了各類競(jìng)賽真人秀的運(yùn)營(yíng)機(jī)制，并作出適宜自己的的調(diào)整和安排，形成其在形式上與明星競(jìng)技綜藝節(jié)目的互文，使得它的表達(dá)更適應(yīng)觀眾的收看習(xí)慣。

（2）導(dǎo)師功能設(shè)定中的互文

在各類競(jìng)賽綜藝節(jié)目中，導(dǎo)師的作用至關(guān)重要，導(dǎo)師在節(jié)目中通過對(duì)于選手的點(diǎn)評(píng)體現(xiàn)其價(jià)值，在這一部分中，不同的導(dǎo)師通過其不同的點(diǎn)評(píng)風(fēng)格承擔(dān)不同的節(jié)目角色，《演員的誕生》也是如此。

在節(jié)目中，除了章子怡、宋丹丹、劉燁這三位常駐導(dǎo)師之外，還有包括后來的胡軍、陶虹等飛行嘉賓以及助演嘉賓。在對(duì)于參加演員的點(diǎn)評(píng)中，章子怡是一位非常嚴(yán)格的導(dǎo)師；宋丹丹則是一位對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于表演有著深厚造詣的導(dǎo)師，點(diǎn)評(píng)總是會(huì)有不同的角度和層次，某種程度上來說，承擔(dān)了制造矛盾的角色；劉燁，在他的點(diǎn)評(píng)措辭中，總是充滿著鼓勵(lì)與支持，盡管這樣一度讓人吐槽他不專業(yè)，在節(jié)目中與章子怡一起奉獻(xiàn)了許多“高級(jí)表演”，綜上所述，他是一位鼓勵(lì)型導(dǎo)師。以上的三種“功能”的有意或者無意的形成，使得綜藝節(jié)目的“綜藝感”有了支撐的框架，與其他各種電視節(jié)目中的導(dǎo)師設(shè)置，產(chǎn)生了“功能”上的互文。

（3）投票淘汰機(jī)制的互文

既然是比賽，在有學(xué)習(xí)與收獲的同時(shí)，自然也有輸贏，會(huì)有晉級(jí)與淘汰。從好聲音系列中，導(dǎo)師對(duì)于選手的去留擁有著話語權(quán)，決定比賽的淘汰機(jī)制，到后來《歌手》中，觀眾的投票擁有絕對(duì)權(quán)力，最后到《演員的誕生》，將這些疊加在加入10位專業(yè)評(píng)審，產(chǎn)生了對(duì)于選手淘汰機(jī)制的互文。

（4）無處不在的廣告植入

廣告在電視節(jié)目中的地位與日俱增，以致于各類綜藝節(jié)目出現(xiàn)“金主爸爸”的說法。在今天，各類綜藝節(jié)目如火如荼的時(shí)代，無處不在的廣告植入成為電視綜藝節(jié)目的一部分。廣告圖標(biāo)頻頻出現(xiàn)，廣告語隨時(shí)加入節(jié)目環(huán)節(jié)，廣告產(chǎn)品的特寫加入剪輯畫面等等諸如此類，《演員的誕生》中，無處不在的R11也證明了它的地位。

三、電視節(jié)目的互文性反思

（一）精確選擇的互文

互文性體現(xiàn)在文本與文本之間、文本與作者之間、文本與讀者之間、文本與語境之間，是一種有選擇的聯(lián)系，并不是任何兩個(gè)文本就可以產(chǎn)生互文。精確選擇的互文會(huì)使得兩個(gè)文本之間產(chǎn)生互利共生的關(guān)系，是壹加壹大于二的效果，而失敗的互文則是寄生的關(guān)系，這對(duì)于經(jīng)典文本甚至是有害的。

精確選擇的互文，主要傾向于文本內(nèi)容互文性選擇，在《演員的誕生》中，兩個(gè)文本之間形成良性互文關(guān)系的不少，但也有一部分的劇本二次創(chuàng)作是不恰當(dāng)?shù)模灾劣谠谖枧_(tái)展現(xiàn)時(shí)，出現(xiàn)問題。例如《我和春天有個(gè)約會(huì)》的改編，演員之間的互相不信任、改編創(chuàng)作的劇本中容量巨大的信息，觀眾出于不斷的接受信息，接受人物設(shè)定的過程中，難以深入感受演員表演的深層情感，到最后反倒會(huì)感覺，整場(chǎng)戲太鬧騰了。

（二）取長(zhǎng)補(bǔ)短 追求“異質(zhì)”的互文

互文不是全盤接受，亦不是全盤否定，是對(duì)于得到觀眾認(rèn)可的文本的取長(zhǎng)補(bǔ)短的互文。全盤接受的互文，是無意義的，是對(duì)于經(jīng)典的消費(fèi)，全盤否定的互文，則失去了互文的本質(zhì)，是對(duì)于經(jīng)典文本中藝術(shù)性的抹殺。只有繼承經(jīng)典文本中的感人至深的部分，加以自身創(chuàng)新的內(nèi)容，才可能完成互文性理論中的互利共生狀態(tài)。

從節(jié)目的形式互文來說，從機(jī)制上來說是一種積極的互文，然而在其制作上來說，它也沿襲了當(dāng)今電視節(jié)目創(chuàng)作中的一些陋習(xí)，一是低級(jí)懸念消耗明星，二是話題新聞?chuàng)p耗觀眾期待。在第三期的預(yù)告花絮中，出現(xiàn)了王俊凱怒懟章子怡的畫面，這對(duì)于觀眾來說，是帶有傾向性的誤導(dǎo)，這樣的低級(jí)懸念會(huì)對(duì)明星形成不良消費(fèi)?！堆輪T的誕生》頻頻登上熱搜，卻不是因?yàn)榭诒?，而是因?yàn)橐恍┮鹩^眾反映激烈的各類話題新聞。

互文性在其具體操作中，目的是求異，而不是圖同。互文性理論對(duì)于電視節(jié)目的指導(dǎo)意義體現(xiàn)在，如何做到對(duì)已有文本的互文中，產(chǎn)生新的意義，這才是電視節(jié)目創(chuàng)新的正確方向和途徑。

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