新世紀(jì)新疆少數(shù)民族電影中國家形象的符號化探析——以電影《遠(yuǎn)去的牧歌》為例

中國電影逐漸與世界影壇接軌，電影中國家形象塑造進(jìn)入國際化時期。同期，我國的新疆少數(shù)民族電影在多元化創(chuàng)作思潮的影響下，電影中國家形象的建構(gòu)由“硬性”轉(zhuǎn)為“軟性”的傳播方式。本文選取了新疆少數(shù)民族電影《遠(yuǎn)去的牧歌》為例，探析其中國家形象符號化的變遷。

一、國家形象及其影視化

從建國初至今，國家形象在我國文化軟實力中占扮演著重要的角色。國家形象這一概念最早是由美國政治心理學(xué)家肯尼斯·博爾丁于1959年提出。他認(rèn)為，國家形象是關(guān)于對象國家的“存在于受眾意識層面的、具有共享性的事件和體驗的總和。國內(nèi)學(xué)者管文虎將其進(jìn)一步進(jìn)行概括，他提出，國家形象是一個綜合體，它是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認(rèn)定。

縱向來看，我國電影在國家形象的建構(gòu)上表現(xiàn)出“硬性”到“軟性”塑造的趨勢，從建國初期的政治宏觀題材電影，變?yōu)榱四壳暗鸵暯俏⒂^題材電影。并且隨著國家綜合國力的上升，電影中的國家形象塑造經(jīng)歷了“鞏固國家政權(quán)——提升全民精神文化——塑造國際形象”的三個階段，總體表現(xiàn)為從對內(nèi)傳播到對外傳播。

新疆少數(shù)民族電影，搭乘了電影藝術(shù)“思想解放“的便車，國家形象在新疆少數(shù)民族電影中的符號化表現(xiàn)更貼近人民。國家形象多元化體現(xiàn)的背后，正是以新疆少數(shù)文化覺醒后所塑造的國家形象的一種反哺。

二、新世紀(jì)新疆少數(shù)民族電影中國家形象的呈現(xiàn)

其一，順應(yīng)時代變遷趨勢。電影《遠(yuǎn)去的牧歌》以哈薩克族傳統(tǒng)的春、夏、秋、冬一循環(huán)式游牧轉(zhuǎn)場生活，展現(xiàn)了改革開放之后，國家發(fā)展給哈薩克族人民帶來的嶄新生活。電影在突出哈薩克族人民從游牧生活轉(zhuǎn)為定居生活的故事，響應(yīng)了國家脫貧奔小康的時代主題的同時，也在某種民族樸素的意識中傳達(dá)出“金山銀山，就是綠水青山”的理念。

其二，文化自覺意識的覺醒?！哆h(yuǎn)去的牧歌》全片跨越了三十年，展現(xiàn)了哈薩克族民族文化元素，描繪了哈薩克族三代人的生活與思想觀念變遷。生活轉(zhuǎn)變的背后，是國家力量的變遷與國家形象的塑造。整部影片中國家形象的塑造是通過哈薩克族文化反哺而建構(gòu)的。哈薩克族的游牧文明與漢族的農(nóng)耕文明是同一文明下的兩個分支。民族文化的自覺在某種程度上回應(yīng)了現(xiàn)代化進(jìn)程中對以往塑造的國家形象的某種反思，現(xiàn)代與傳統(tǒng)在前進(jìn)的車輪中如何達(dá)到一種平衡。

其三，轉(zhuǎn)向紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格。電影采用散文化的結(jié)構(gòu)與紀(jì)錄電影式的拍攝手法，以生活流的方式為觀眾還原了哈薩克族傳統(tǒng)的游牧生活。

三、新時期后新疆少數(shù)民族電影中國家形象的變化

（一）逐漸隱藏的“政治”符號 

新疆題材電影著眼民族團(tuán)結(jié)，國家政權(quán)統(tǒng)一，不可避免的成為“國家形象”服務(wù)的工具，往往是臉譜化的。但隨著國家力量復(fù)蘇，在突出國家形象國際傳播的當(dāng)下，政治的表達(dá)由“硬性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤败浶浴钡谋磉_(dá)方式。

首先，國家形象的“漸隱性”。在整部電影中，制造懸念沖突和高潮的一直都是遷徙途中的艱辛，是人類世界和周圍環(huán)境的沖突，這種艱辛使得胡瑪爾和阿迪夏兩家之間也結(jié)下多重恩怨。代表國家形象的站長明顯是少數(shù)民族的身份，但幾乎沒有什么存在感，但在第二次出現(xiàn)的時候，就被胡瑪爾大叔用馬鞭趕了出去。國家形象“隱藏”甚至是“狼狽”的在這里是一種巧妙的迎合和融入，這種“狼狽”的困境喻意是雙重的，既是民族覺醒，也是“國家”的覺醒。國家形象化有形為無形，成為潛在的全片矛盾沖突解決的關(guān)鍵點。國家形象的表達(dá)趨于委婉，不動聲色的對“國家政策”進(jìn)行了贊美。

其次，國家形象的視聽化。《遠(yuǎn)去的牧歌》分為四個段落，東春夏秋，每次季節(jié)的交替，都會用大量的航拍鏡頭對祖國的大山大河進(jìn)行展示，它們是美好的令人向往的生活，更是“國家形象”的背景展示，在視覺感官上，大片的花海、結(jié)對的羊群、寬闊的道路以及充裕的草場與艱辛的遷徙轉(zhuǎn)場畫面形成強烈反差，它們是視覺化的國家形象。片中三次出現(xiàn)了廣播，這種宣傳形式為牧區(qū)人民帶來新的信息和體驗，向他們宣傳政策和立場。牧區(qū)人民也通過廣播了解外面的世界，同時也接受國家形象認(rèn)同的召喚，廣播室聽覺化的國家形象。

（二）逐漸增強的“個人”符號 

邁入新世紀(jì)以來，現(xiàn)實主義題材電影不斷崛起的同時，電影中的人物形象也由以前高大上的歷史人物或杰出英雄的視角轉(zhuǎn)向生活中平凡人物的視角，這種世俗化與平民化的轉(zhuǎn)變，更能與大眾之間引發(fā)共鳴。在《遠(yuǎn)去的牧歌》中，“個人”符號出現(xiàn)了三次。分別是基層工作人員、羊皮別克、胡瑪爾。

政府工作人員均是哈薩克族人民的形象。他們需要收繳胡瑪爾家中的獵槍，但是卻被胡瑪爾用馬鞭驅(qū)趕出家。他們不再是以往“曉之以理”“幫助者”和“拯救者”的主導(dǎo)地位，而是在工作上“碰釘子”，吃了閉門羹的基層工作人員，他們的形象不再“強勢”，而是一種更接近“人”的境遇。

羊皮別克在影片中扮演著覺醒者的角色。在冬季轉(zhuǎn)場暴風(fēng)雪中命懸一線的遭遇，讓他徹底看透了游牧生活的脆弱性，在大自然的面前，傳統(tǒng)的游牧不堪一擊。于是，在受到脫貧致富政策的影響之下，羊皮別克成為了致富的領(lǐng)路者。在跨越近三十年的生活之中，羊皮別克通過自己的致富道路潛移默化的影響了周邊的人民。在影片前半段，只有羊皮別克騎著摩托車，而在影片后半段中，大量摩托車與哈薩克族人民舞蹈的畫面暗示人民生活的趨好。但在影片中，羊皮別克走的是粗放式的道路，雖然他是最早的致富一代，但是他缺乏正確的指引，對草原生態(tài)造成了破壞。這一激化了現(xiàn)代文明和游牧文明之間的對立面。成為以胡瑪爾為代表的傳統(tǒng)派極力抵制搬遷的又一重要原因。

胡瑪爾是全片的核心人物，冬季轉(zhuǎn)場途中，牧民對他的稱贊奠定了他作為“精神領(lǐng)袖”的地位。獵槍、駿馬和獵鷹成為胡瑪爾外化的精神寄托。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，胡瑪爾也感受到不可逆時代的召喚，他斥責(zé)羊皮別克，甚至用自己的馬匹去追趕羊皮別克的汽車，雖然最后阻止了羊皮別克的汽車，但他心理明白，這種現(xiàn)代化生活不可逆，因為它能夠使未來的生活更安定。影片結(jié)束時，胡瑪爾一家搬遷去定居點，他決定放走自己的獵鷹，但是獵鷹在帳篷上方久久盤旋。這正是胡瑪爾對游牧生活以及草原依戀的表現(xiàn)，離開草原就會變成一個沒用的人，他“精神領(lǐng)袖”的地位蕩然無存，胡瑪爾內(nèi)心深處的掙扎也通過絕食的情節(jié)來進(jìn)行展示。最終獵鷹飛向了屬于它的天空，胡瑪爾也最終如獵鷹一般解開了自己的心結(jié)，一個不怕轉(zhuǎn)場的民族，又怎么會“懼怕”嶄新的安定生活，胡瑪爾如同獵鷹一樣，放下了過去，重新開始。

四、結(jié)語

新疆題材電影，如何增強表達(dá)和傳播的能力，從而構(gòu)建國家國際形象與傳播主流價值，成為當(dāng)下少數(shù)民族題材電影所要探索的問題之一。作為多民族國家，國家形象的塑造離不開少數(shù)民族文化的覺醒和反哺。在文化交織的中國，只有打破“強勢”得國家形象的塑造模式，才能將真正的中華民族文化內(nèi)涵展現(xiàn)在世界面前。而《遠(yuǎn)去的牧歌》則為當(dāng)下的探索模式提供了新的經(jīng)驗和創(chuàng)作模式。