法蘭克福學(xué)派“文化工業(yè)”理論的生成邏輯

在經(jīng)典馬克思主義的基礎(chǔ)上，法蘭克福學(xué)派開始了對資本主義和社會現(xiàn)實的全新批判，并發(fā)展了以文化作為批判主題的西方馬克思主義。作為大眾文化的代表性媒介，電影、電視作為文化的表征越來越嵌入到當(dāng)代的日常生活中，文化工業(yè)也以潛移默化的方式影響著人們看似平淡的生活。法蘭克福學(xué)派對資本主義社會下的媒介批判，對于正在進(jìn)行社會主義文化建設(shè)的中國，有很重要的理論借鑒意義。

一、意識形態(tài)：披著自由外衣的新型奴役

如果說，經(jīng)典馬克思主義是隨著無產(chǎn)階級越來越意識到他們所受到的壓迫，會揭竿而起對這種制度進(jìn)行反抗，那么，法蘭克福學(xué)派試圖解釋的是，為何壓迫變得愈加明顯時，大眾卻對此無動于衷。換句話說，為什么資本主義下的人們參與到了對自身的壓迫之中？法蘭克福學(xué)派試圖從意識形態(tài)上解釋這一點(diǎn)，霍克海默和阿多諾認(rèn)為正是文化工業(yè)承載了意識形態(tài)的作用，并控制著人們的思想?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z并不認(rèn)為文化工業(yè)等同于大眾文化，文化工業(yè)是資本主義社會自上而下的一種文化輸出，而在文化工業(yè)中起作用的正是意識形態(tài)，所以又把文化工業(yè)比作“社會水泥”。值得注意的是，法蘭克福學(xué)派并不是“利維斯式”的文化精英主義，利維斯只是在文化和審美上對大眾文化進(jìn)行了批判，而霍克海默和阿多諾將矛頭指向了文化工業(yè)背后的資本主義社會，斥責(zé)“文化工業(yè)”是資本主義制度的幫兇，一起密謀著壓迫與不平等。

電子媒介作為二十世紀(jì)占主導(dǎo)地位的媒介、文化工業(yè)重要的承載者、資本主義意識形態(tài)工具，自然成為法蘭克福學(xué)派批判的重點(diǎn)。作為媒介中的意識形態(tài)，較之傳統(tǒng)的意識形態(tài)灌輸具有更強(qiáng)的隱秘性和無意識性，并且具有廣泛性和滲透性，披著更加真實的合法性外衣。隱蔽性體現(xiàn)在意識形態(tài)經(jīng)過文化工業(yè)的包裝從而以文化的形式充斥在日常生活中，并塑造著扁平化的生活方式。意識形態(tài)在媒介的作用下，將其根植在了人們的潛意識中，使人們在進(jìn)行社會活動時無意識地行使著資本主義的“命令”，并以打破規(guī)則、特立獨(dú)行為恥?！罢冀y(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級意識形態(tài)的特征之一，實際上就是它以一種特殊方式隱瞞階級剝削， 以致任何階級統(tǒng)治的痕跡都系統(tǒng)地從它的語言中消失了。事實是，它本身的狀況不允許任何意識形態(tài)以階級統(tǒng)治的意識形態(tài)出現(xiàn)?！雹龠@也就揭示了為什么處于資本主義壓迫中卻無動于衷，為什么賦予了不自由的實施者以權(quán)力，甚至自我反抗的企圖卻成為了更加強(qiáng)烈的束縛。

二、文化工業(yè)的控制途徑

（一）文化控制：技術(shù)、資本、文化的交織

技術(shù)的變革，把人們帶入到了電子媒介的時代，技術(shù)作為主要派生力量和文化工業(yè)的物質(zhì)條件推動了媒體文化的擴(kuò)張，將文化深入技術(shù)理性之中，技術(shù)也成為了支配自身的理性?！凹夹g(shù)之所以能夠獲得文化工業(yè)的控制力，原因在于存在著強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量，即資本主義的絕對權(quán)力。而資本要想獲得控制社會的權(quán)力, 又離不開現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展。在資本權(quán)力的作用下，文化才能按照工業(yè)的模式加以生產(chǎn)與管理，技術(shù)的合理性才變成了支配合理性，成為社會異化自身的力量?！雹诩夹g(shù)和資本權(quán)力的結(jié)合產(chǎn)生了媒介的工業(yè)模式，也塑造了媒介生產(chǎn)的邏輯導(dǎo)向，從而也改變了人們對于媒介產(chǎn)品的價值追求。比如，不再從文化價值和內(nèi)容深度上去評價媒介作品，而是以票房和收視率作為媒介產(chǎn)品成敗的唯一指標(biāo)。這充分說明技術(shù)理性下對于評判標(biāo)準(zhǔn)的改變，不再以人文價值為導(dǎo)向，而是以量化的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和對影響效果的評估作為指導(dǎo)媒介生產(chǎn)活動的綱領(lǐng)。

法蘭克福學(xué)派否定僅從技術(shù)上解釋文化工業(yè)，而是應(yīng)與其背后的控制力量結(jié)合。遵循資本主義市場邏輯的媒介產(chǎn)品是以觀眾的娛樂需求作為生產(chǎn)指標(biāo)的，為了利益而批量生產(chǎn)，必須以販賣“娛樂”完成資本的積累和工業(yè)的再生產(chǎn)。所以，媒介作為文化工業(yè)在技術(shù)與資本權(quán)力的共謀下，生產(chǎn)著大眾的娛樂欲望，使人們陷入“虛假需求”的陷阱中不能自拔，也將人們對于社會的理性思考和追求民族的自由置換成了對于娛樂的需要，。因此，阿多諾和霍克海默認(rèn)為：“文化工業(yè)取得了雙重勝利：它從外部祛除了真理，同時又在內(nèi)部用謊言把真理確立起來?！雹?/p>

（二）消費(fèi)批判：消費(fèi)作為媒介文化的主導(dǎo)  

由于物質(zhì)條件的極大豐富，社會從生產(chǎn)型轉(zhuǎn)向了消費(fèi)型，“生產(chǎn)”不再是社會發(fā)展的要務(wù)，“消費(fèi)”成了推展社會發(fā)展的核心動力。哈貝馬斯認(rèn)為：“大眾文化理論的出發(fā)點(diǎn)，是商品形式也涉及了文化”④。作為商品的媒介文化自然遵循消費(fèi)邏輯，對于利潤的無限追求是其根本動力，刺激著消費(fèi)者的購買欲望，從而完成再生產(chǎn)的過程。文化、技術(shù)和資本的結(jié)合，也使大眾文化從高雅走向了低俗，從而滿足大眾的“虛假欲望”。文化成為消費(fèi)品的同時，也使大眾文化與日常生活緊密結(jié)合，正因如此，阿多諾和霍克海默說：“真實生活再也與電影分不開了……對觀眾來說，它沒有留下任何想象和思考的空間?！雹輮蕵匪休d的自由，也不過是脫離了思想的自由，消解了對資本主義的否定認(rèn)識。馬爾庫塞認(rèn)為，由于人們得到了被維持資本主義制度所生發(fā)出的需求的滿足，從而被現(xiàn)存的社會所操縱，失去了反向的否定能力和個性，而成為了一味臣服的“單向度的人”。正如馬爾庫塞所說：“在發(fā)達(dá)的工業(yè)文明中盛行著一種舒適、平穩(wěn)、合理、民主的不自由現(xiàn)象，這是技術(shù)進(jìn)步的標(biāo)志?！雹?/p>

文化工業(yè)生產(chǎn)更多的文化消費(fèi)品滿足消費(fèi)者的需求，而資本權(quán)力塑造的購買欲望，而又反哺著文化生產(chǎn)。在批量生產(chǎn)的過程中，千篇一律的文化也就變成了真正的“大眾文化”，這種方式下文化產(chǎn)品消解了作為藝術(shù)獨(dú)一無二的本真特性，商品性和復(fù)制性也導(dǎo)致了文化產(chǎn)品的非藝術(shù)性。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為文化工業(yè)生產(chǎn)的大眾文化取代了有精英文化價值追求的高雅文化，同時機(jī)械復(fù)制時代也使藝術(shù)作品的核心——“靈韻”蕩然無存。

故而，對于大眾文化，人們不再從審美的角度去把握，不再沉醉其中探尋作品的文化指歸，而是停留在“看”的形式上，文化工業(yè)也只是對于其形式的復(fù)制，受眾的接收方式也不再是審美性的。 “藝術(shù)享受退化為消費(fèi)的被控制的消遣?！雹邔Υ?，霍克海默和阿多諾說：“人們在聽輕音樂時，從聽到流行歌曲的第一個音節(jié)，就可以猜出后來的續(xù)曲，往往因為樂曲果然如所猜想的，也就自得其樂。短小故事的字?jǐn)?shù)也是不變的，不多不少老是那么多。甚至逗樂的技術(shù)、效果、幽默諷刺的方式都是按一定格式設(shè)計出來的。”⑧

三、結(jié)語

法蘭克福學(xué)派的文化研究開創(chuàng)了媒介批評理論的先河。但是，由于法蘭克福學(xué)派對于社會和文化采取宏觀視角，沒有在政治經(jīng)濟(jì)與文化產(chǎn)品的具體問題上進(jìn)行分析，也沒有在受眾的方面進(jìn)行考慮。面對即將到來的5G時代，面對更加便捷、復(fù)雜的信息網(wǎng)絡(luò)，媒介該怎把握技術(shù)與理性的關(guān)系，從而促進(jìn)馬克思主義與中國特色社會主義的發(fā)展，這是我們理應(yīng)思考的重大問題。