大眾文化視域下“跨界”音樂表演思辨——以任潔、江映蓉 “跨界”音樂會為例

    “跨界”是指不同領(lǐng)域，不同概念上的邊界模糊、藩籬跨越。從古典到流行，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從東方到西方，“跨界”已然掀起一股熱浪。而“跨界”、“混搭”、“拼盤”更是一躍成為近年來出鏡率極高的詞匯。在來勢洶洶的“跨界”浪潮席卷之下，形式各樣的“跨界音樂”早已不算新鮮。國外跨界音樂領(lǐng)域以莎拉·布萊曼、馬克西姆、安德列·波切利等藝術(shù)家為代表，國內(nèi)則有吳碧霞、廖昌永、女子十二樂坊等。

    2012年6月，任潔、江映蓉“跨界”音樂會的舉辦，創(chuàng)造性地利用流行音樂演唱與民樂器樂的組合實現(xiàn)了流行唱法與民樂演奏在全國范圍內(nèi)的首次“跨界”。古箏演奏家任潔是中國首位政府最高獎文華獎、音樂最高獎金鐘獎的雙金獎獲得者，江映蓉則是快女出身、國際范十足的“新生代流行女教主”?？缃缫魳窌?，兩位從屬于完全不同音樂領(lǐng)域的藝術(shù)家分享同一個演繹空間，任憑散發(fā)獨特古典韻味的古箏弦樂與充滿動感節(jié)拍的后現(xiàn)代電子音樂恣意交流、碰撞。 “高高在上”的古典民樂接了回地氣，現(xiàn)代氣息濃重的流行音樂也“古典”了一把。

    一、“跨界”音樂表演打破了現(xiàn)代主義藝術(shù)自說自話、相互分離的狹隘尺度——大眾文化沖破了藝術(shù)內(nèi)部的分野，改寫了“藝術(shù)”的概念與現(xiàn)代美學(xué)原則，為藝術(shù)的發(fā)展帶來了更多可能性。

    “當(dāng)民族遇見流行，這是一次非凡的跨界音樂文化之旅；這是一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞；這是一次民族與流行的對話；一次‘只有民族的才是世界的’完美詮釋?！弊鳛槿螡?、江映蓉“跨界”音樂會的兩大主題，“民族”與“流行”在古典弦樂與現(xiàn)代電子音樂的流淌與迸發(fā)中彼此交流、碰撞，較貼切地闡釋了此次音樂會的精神內(nèi)涵。

    “藝術(shù)”在人類思想意識中向來是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，其界定不可逾越。音樂領(lǐng)域亦是如此，“學(xué)院派”所謂“美聲不碰民族，民族不碰通俗”的論斷長久以來堅如磐石、不可撼動，直到遇上了“跨界”與“原生態(tài)”。 大眾文化視域下，藝術(shù)本體通過“跨界”行為實現(xiàn)了反叛式超越，改寫了深植于人類社會歷史演變土壤之中關(guān)于“藝術(shù)”的概念。此次音樂會并沒有完全沿襲西方那種“歇斯底里”、“欲罷不能”的音樂跨界演繹模式，而是冷靜溫和地將整場音樂會分為三個篇章：“相遇”、“碰撞”與“交融”，基于共同藝術(shù)本體——音樂領(lǐng)域內(nèi)部，以拋磚引玉、層層滲透式的藝術(shù)表現(xiàn)手法嘗試打破不同音樂風(fēng)格之間的藩籬進(jìn)行有效對話。且不說任潔、江映蓉“跨界”音樂會的內(nèi)容是否發(fā)生了重大的改變，單單從藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變加之表現(xiàn)手法的革新，就已經(jīng)為藝術(shù)的發(fā)展帶來了更多的可能性。

    古典音樂愛好者認(rèn)為流行音樂膚淺流俗，流行音樂愛好者又駁斥古典音樂曲高和寡。我們無法否認(rèn)古典音樂已然存在的“叫好不叫座”抑或“有行無市”的現(xiàn)狀，而流行音樂雖擁得龐大市場卻始終擺脫不了“缺乏高雅性”的命運。作為大眾文化發(fā)展到特定歷史階段的產(chǎn)物，“跨界音樂”將古典里“陽春白雪”似的藝術(shù)形式就流行時尚的維度加以演繹，使標(biāo)榜高雅的古典音樂與領(lǐng)軍大眾的流行音樂“唱同一首歌”?！八囆g(shù)跨界拔除了橫亙于各藝術(shù)門類間的藩籬，建立了藝術(shù)交叉共生的可能性，帶給藝術(shù)家更多的創(chuàng)作自由與空間，這對于整個社會文化藝術(shù)生態(tài)的調(diào)節(jié)有著難以估量的積極作用。”①

    二、“跨界”音樂表演促使原本對立的音樂元素之間相互滲透、擦出火花——大眾文化解構(gòu)了精英審美的二元價值判斷體系，重構(gòu)了多元化的審美語境，生成了自己的文本意義與生存格局。

    當(dāng)精英文化還在用它那精心構(gòu)筑的只有真假、善惡、美丑之分的二元價值評判體系審視藝術(shù)時，大眾文化已經(jīng)在不懈與之博弈的進(jìn)程中將其擠向了邊緣。大眾文化以其時尚化審美趣味的多維張力，在精英審美“非此即彼”的極端之間，搭建橋梁，開啟對話，追求統(tǒng)一。它打破了精英文化的審美特權(quán)，重構(gòu)了多元化的藝術(shù)審美語境。

    前幾年央視熱播的《于丹論語心得》、《易中天品三國》等節(jié)目一度成為風(fēng)靡全國的文化熱點。節(jié)目的主講人都是來自著名高校的教授，他們以一種易于被大眾所接受的方式，通過《百家講壇》這一大眾媒介渠道，將原本在大學(xué)課堂里才能接受到的古典文化精髓傳播給廣大電視受眾。然而，教授們的這種媒介行為卻褒貶不一，備受爭議，甚至還被冠上了“褻瀆古典”的罪名。在絕大多數(shù)人的印象中，教授就是專注于研究學(xué)問的，頻繁進(jìn)入大眾視野難免會給人一種“嘩眾取寵”的感覺。但是，知識分子與生俱來的天然公眾性又決定了其必須要“跨界”。筆者認(rèn)為，于丹、易中天此類將精英文化大眾化的媒介行為是值得肯定的。拉塞爾·雅各比就在《最后的知識分子》一書中感嘆道“專家有的是，但知識分子卻歷史性地消失了?！碑?dāng)今絕大多數(shù)知識分子只顧著書齋求知，全忘了廣場啟蒙。就這一點而言，任潔作為全國第一位且唯一一位摘得金鐘大滿貫的音樂家、南京藝術(shù)學(xué)院教師，在“跨界”音樂的實踐開拓中起到了先鋒導(dǎo)向性作用。

    嚴(yán)肅音樂在尖端領(lǐng)域的探索，強調(diào)了音樂的學(xué)術(shù)性，而通俗音樂的娛樂化則發(fā)展了音樂的群眾性，但嚴(yán)肅音樂與通俗音樂的對立，卻又使雅俗共賞的中間地帶成為空白。②然而，唯物辯證法的對立統(tǒng)一規(guī)律決定了矛盾雙方只有在既對立又統(tǒng)一的情況下，才能推動事物的運動、變化和發(fā)展，人類社會日益多元文化的價值取向需要音樂“跨界”。于是，這片“空白地帶”吸引了不少前衛(wèi)藝術(shù)家前來拓荒，經(jīng)過不懈地求索與實踐，“跨界音樂”隨之成型。作為歷史必然性之表征，“跨界音樂”對于古典與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與流行前所未有的包容度極大地滿足了大眾多元化需求，且在不斷實踐與自我辯護的擴張中填補了音樂領(lǐng)域“中間地帶”這一空白。僅以任潔、江映蓉“跨界”音樂會為例，任潔、江映蓉對于“跨界”音樂表演的實踐探索同樣是將精英文化大眾化的行為活動。她們將民樂與流行音樂這兩種原本毫不相干，甚至相互對立的音樂元素在“跨界”創(chuàng)作中共同演繹，在兩者間搭建橋梁，建立過渡，使兩者在對話過程中擦出靈感的火花，給觀眾帶來了更為豐盛的感官享受。“跨界”這種飽含多元主義與折衷主義的音樂表演形式已然成為全球音樂多元化狀態(tài)最生動活潑的表達(dá)。

  “跨界”音樂表演拓展了音樂市場，開創(chuàng)了前所未有的平等創(chuàng)作時代——大眾文化用實實在在的狂歡對抗高雅藝術(shù)抽象的指代，通過對文化資源的選擇、利用和改造實現(xiàn)藝術(shù)本體的反叛式超越。

“文化研究”學(xué)派認(rèn)為：大眾并非鐵板一塊，不是刻板的毫無能動性的客體。筆者認(rèn)為，大眾文化正以主人翁的姿態(tài)，用實實在在的“狂歡”成功逆襲，而并非法蘭克福學(xué)派所指：大眾是祭獻(xiàn)了自身個體性與主體性的被動者。大眾文化正以其審美創(chuàng)造的活動方式，打破不適應(yīng)人性發(fā)展的格局體系，創(chuàng)造真實平等的文化生存空間。被譽為“票房神話”的《泰囧》、“病毒式傳播”的《江南style》無不代言著大眾狂歡的勝利。

    作為大眾文化的產(chǎn)物，音樂跨界是“一種出現(xiàn)在20世紀(jì)晚期、旨在模糊高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)界限的潮流，在這種潮流里，一切時代和文化的音樂風(fēng)格都可以平等地用來創(chuàng)作音樂?！雹邸翱缃纭笔且粋€動態(tài)性的概念，“它生成于不斷突破和超越的過程中，一旦形成了定型的‘界’，那么這種跨界行為就已經(jīng)結(jié)束了；而跨界又是一個創(chuàng)造性的概念，它可能是對許多不同元素的拼貼，拼貼本身以及拼貼的結(jié)果均屬于創(chuàng)造性的行為”。④任潔、江映蓉“跨界”音樂會“民族的就是世界的”超拔寬容度貼切地印證了上述“跨界音樂”平等性與創(chuàng)造性的觀點。古典需要受眾，流行需要票房，缺少創(chuàng)意，缺乏賣點，再好的音樂也會陷入無人問津的境地。任潔、江映蓉“跨界”音樂會所表達(dá)的民族與流行的“平等互補”關(guān)系昭示著不同音樂風(fēng)格“跨界”的必要性與可行性。

    克羅地亞鋼琴演奏家馬克西姆曾經(jīng)談到，“為了讓更多的年輕朋友走進(jìn)音樂會，吸引更多的年輕人，在古典音樂中嘗試新的東西，把古典音樂與電子和流行音樂結(jié)合在一起，吸引更多聽眾開創(chuàng)另外一個跨越界限的音樂領(lǐng)域?！雹菘缃缫魳繁硌萏嵘斯姷膮⑴c度，擁得龐大的音樂市場和空前的影響力。這就吸引了不少嚴(yán)肅意義上的音樂家紛紛走出“象牙塔”，他們以古典與流行兼修的姿態(tài)贏得了空前的關(guān)注度與影響力?！翱缃纭币魳繁硌菡诓恍笇嵺`、探索、反叛與超越的過程中呈現(xiàn)出無限開放的格局。  

    但是，以上所談并不意味著“跨界”即是藝術(shù)獲得新生的唯一出路?！翱缃缢囆g(shù)”自誕生之日起就始終伴隨著爭議，一批相對保守的、堅持純粹性的藝術(shù)家更是帶著質(zhì)疑、批判的眼光審度“跨界藝術(shù)”。況且，在當(dāng)下眾多跨界藝術(shù)實踐中錯誤、失敗的案例實不在少數(shù)。因此，我們必須宏觀思考，冷靜鑒別。

    四、“跨界”音樂表演由于商業(yè)資本的強勢介入，其初衷往往難以出自藝術(shù)本體的考量——大眾文化作為一種供大眾消費的手段，往往以娛樂性、上座率作為價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，難以保證自身的獨立性與創(chuàng)造性。

    “跨界”英譯“Crossover”，“Crossover”早前是出自某種商業(yè)目的而設(shè)計的唱片工業(yè)“門牌”。而莎拉·布萊曼對此并不諱言：“‘跨界’這個詞語很多時候讓我覺得很迷惑，因為事實上這個詞語是唱片公司出于商業(yè)的目的對音樂做的分類，而選出來的一個詞語。而在音樂界，根本沒有‘跨界’這一說法?！雹蘧痛硕?，“跨界”本身就是一種廣告。作為與商業(yè)沾邊、賺人眼球的功利性方式，“跨界”從誕生之日起就注定要同“包裝”、“噱頭”綁定，時下許多音樂演出都大打“跨界”招牌。當(dāng)大眾文化進(jìn)入市場化、產(chǎn)業(yè)化的今天，往往以娛樂性、上座率、暢銷性作為其價值評判標(biāo)準(zhǔn)。在這樣一個聽眾決定銷量、觀眾決定票房的時代，為了迎合大眾的消費口味，流行需要制造賣點，古典也需要加以包裝。

    德國著名詩人歌德的經(jīng)典詩劇《浮士德》以這樣一句臺詞：“大雜燴，一鍋燉，簡直輕而易舉”道破了“成功的秘籍”。這就是訣竅所在，跨界音樂的多元化價值取向可以通俗地解釋為“大雜燴”，作為大眾所推崇的“混搭風(fēng)”，“跨界”音樂表演正是在投其所好。因此，跨界音樂順理成章地?fù)淼谬嫶笫袌觯u論界甚至還出現(xiàn)了“跨界音樂以商業(yè)操作為主導(dǎo)，取代音樂本體”的說法。

    同樣，在任潔、江映蓉“跨界”音樂會中我們可以看出由于商業(yè)介入所留下的一絲破綻。從音樂會整體流程看來，“跨界”僅僅在第三篇章任潔、江映蓉合唱《MY HEART WILL GO ON》、任潔古箏演奏、江映蓉獨唱《茉莉花》這兩首曲目中呈現(xiàn)，而整場音樂會涵括12首曲目，“跨界”所占比例微乎其微。究其原因，投資方這樣回應(yīng)：考慮到任潔、江映蓉雙方粉絲的心理，“跨界”的限度已經(jīng)是最大化了?？傮w看來，即使我們無法否認(rèn)任潔、江映蓉對于民樂與流行音樂“跨界”探索做出的努力與貢獻(xiàn)，但是任何人都無法駁斥“‘跨界’亦是音樂會投資方用來推廣所打的廣告”這一事實。

    在許多藝術(shù)跨界的實踐中，創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)作行為往往因過度商業(yè)化左右。當(dāng)被利用為符合商業(yè)炒作、市場邏輯的噱頭時，此種意義上的“跨界”藝術(shù)便不再以獨創(chuàng)性、批判性、超越性作為價值評判標(biāo)準(zhǔn)，難以保證自身的獨立性與創(chuàng)造性，其美學(xué)價值也勢必大打折扣。

    五、“跨界”音樂表演呈現(xiàn)出“制作成分”超越“創(chuàng)作因素”的程式化傾向——大眾文化標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、批量化的生產(chǎn)方式，泯滅了真正藝術(shù)所應(yīng)包含的個性存在，使當(dāng)代藝術(shù)從形式到內(nèi)容都趨于相同。

    馬克西姆代表了一種廣受大眾喜愛的“古典跨界”鋼琴演奏方式：古典鋼琴+后現(xiàn)代電子音樂+激光束、電視墻等視覺效果。作為一種用現(xiàn)代理念、意識和手法進(jìn)行創(chuàng)作和演繹的“現(xiàn)代化古典音樂”形式，一經(jīng)推出就廣為效仿。于是這個模式很快就成了一道“速成法則”，以致許多鋼琴初學(xué)者都爭相套用。效仿者竭力迎合大眾審美消費口感，但在藝術(shù)呈現(xiàn)方面僅是簡單復(fù)制，并非深刻。最終導(dǎo)致這種“古典跨界”的鋼琴演奏模式一度泛濫，極大地泯滅了個性存在，降低了創(chuàng)造性。

    大眾文化是一種復(fù)制性的活動，市場需求是其用來評判的唯一價值標(biāo)準(zhǔn)，除此之外沒有任何標(biāo)準(zhǔn)，也從不創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)。因此，這種文化必然是標(biāo)準(zhǔn)化和程式化的，它只有一個顧慮，就是擔(dān)心不能被大規(guī)模地復(fù)制和消費。⑦“逗樂技術(shù)、效果、幽默諷刺方式。它們都是按照一定的格式考慮設(shè)計出來的。它們都是由特殊的專業(yè)人員管理的，而它們有限的多樣性，也完全是由文化機構(gòu)編制的?！雹啻蟊娢幕渑炕⒊淌交纳a(chǎn)模式并不是一成不變的全盤照搬，“品牌”和“包裝”是其滿足消費心理的一種有效手段。經(jīng)過包裝的藝術(shù)產(chǎn)品表層看來似乎多了幾分“神秘色彩”，然而其內(nèi)在卻依舊是千篇一律。     

    在“跨界”音樂表演中，“跨界”亦是迎合大眾心理的一種“包裝”手段。在當(dāng)下，“跨界”音樂表演越來越多地呈現(xiàn)出“制作成分”超越“創(chuàng)作因素”的程式化傾向，降低了創(chuàng)造性，泯滅了個性存在。究其原因，還是由于當(dāng)今過多的技術(shù)介入和支持?！翱缃缫魳贰睂嵺`中任何草率“拿來主義”的簡單拼接抑或“為跨界而跨界”的混搭越界，這些浮于表面的光鮮都只是曇花一現(xiàn)，經(jīng)不起時間的考驗。    

    六、“跨界”音樂表演領(lǐng)域滋生出一批“為跨界而跨界”的形式主義表演方式——大眾文化強調(diào)感性愉悅，忽視理性反思，始終與精英文化的“自律性”相悖，易走上膚淺庸俗、低級趣味的道路。

    近年來，藝術(shù)家們的跨行嘗鮮抑或偶露愛好，都被冠以“跨界”之名。有時她們只是在自己演唱的歌曲里加入了一句古典旋律，或是在自己的音樂會中撫摸了一把古琴而已。這種“為跨界而跨界”的“擦邊球”式表演方式根本不能算作“跨界”。

    在音樂商業(yè)化動向影響之下，“跨界音樂”領(lǐng)域出現(xiàn)了一條重要的美學(xué)生產(chǎn)原則，即制造“視覺幻象”。一些跨界音樂演出，頻頻依靠震撼的舞臺感染力博得觀眾，而關(guān)于音樂本體的表達(dá)卻置之不理；還有一批“為跨界而跨界”、“擦邊球”式的形式主義表演也在爭相擴張。這些所謂的“跨界”毫無音樂風(fēng)格間的滲透、融合可言，給人以“不知所謂”、“不倫不類”的印象。大眾文化強調(diào)感性愉悅，忽視理性反思，它永遠(yuǎn)擺脫不了“他律性”的命運，始終與精英文化的“自律性”相悖，這也成為大眾文化容易走向膚淺庸俗、低級趣味的原因。

    任潔、江映蓉“跨界”音樂會作為一場商業(yè)演出也不可避免地打了一個“擦邊球”。音樂會“碰撞”篇章所設(shè)計的任潔現(xiàn)場教授江映蓉彈奏古箏環(huán)節(jié)也被歸類為整場音樂會中“少得可憐”的“跨界”?？上攵?，這分明是投資方在“無計可施”的情況下加入的一劑“嘗鮮藥”，然后再貌似“跨界”地打了一個“擦邊球”。如是“為跨界而跨界”的表現(xiàn)方式唯有形式感而已，這種“1+1=2”的“嘗鮮”根本不能算作是“跨界”。

    原則上來說“交融”篇章中任潔、江映蓉對于《MY HEART WILL GO ON》、《茉莉花》這兩首曲目的演繹才能算上“真正的跨界”。但是，即便是這種“真正的跨界”還是有其經(jīng)不起推敲的層面?！禡Y HEART WILL GO ON》是一首為世界大眾耳熟能詳?shù)挠⑽母枨?，《茉莉花》則是紅遍祖國大江南北的民歌，這在一定程度上反映了“跨界”音樂對于傳統(tǒng)音樂本體的含蓄依賴。筆者認(rèn)為，就這種“民族與流行”的組合方式而言，將古箏在電子音樂的幫襯下與流行音樂完美結(jié)合，也許就真正把此種組合方式的“跨界”發(fā)揮到了極致。

    “跨界”作為一種音樂表現(xiàn)手段，并不是音樂呈現(xiàn)的最終目的。是不是跨界、叫不叫跨界并不重要，重要的是如何用嶄新的表達(dá)方式去突破舊有的、已被大眾所接受的模式。這種程式不是一層不變的，需要對其所處的時代以及語境進(jìn)行具體分析。在莎拉·布萊曼看來：“歸類其實并不重要，好的音樂是不分種類的，能否讓觀眾感動，發(fā)現(xiàn)生活中間的美好，這是最重要的?！雹?/p>

結(jié)語

    筆者在上文主要就“跨界”的“跨”展開了分析，而關(guān)于“界”，目前學(xué)界則有兩種不同的聲音。以莎拉·布萊曼為代表的一方認(rèn)為：“在音樂界，根本沒有‘跨界’這一說法。”真正的跨界，首先是觀念上的解放，“跨界”就是“無界”；而另一方則堅守：“跨界”并非徹底的“無界”，每種藝術(shù)門類都有各自的傳統(tǒng)和底線，藝術(shù)跨界必須把握好“度”，在“有界”基礎(chǔ)上嘗試“跨界”。這里，筆者暫不精確界定“界”的概念，也難以對其進(jìn)行詳細(xì)探究。但是，就“跨界”音樂表演而言，筆者認(rèn)為“跨界音樂”作為一種正在被探索著的藝術(shù)表現(xiàn)形式，擁有有極大的拓展空間。正如任潔所言：“‘跨界音樂’非常新鮮，但是也非常有難度，沒有更多的經(jīng)驗可循，只能一步步摸索?！薄翱缃缫魳贰睂嵺`中任何草率“拿來主義”的簡單拼接抑或“為跨界而跨界”的混搭越界，這些浮于表面的光鮮都只是曇花一現(xiàn)，經(jīng)不起時間的考驗。真正的“跨界”需要有正確的定位，擺脫過度商業(yè)介入的浮夸，直達(dá)藝術(shù)本體，不斷激發(fā)靈感與創(chuàng)造的火花，呈現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)樣式，真正推動文化藝術(shù)多元化發(fā)展。

注釋:

① 李雷.消費文化時代的藝術(shù)跨界[J].中國藝術(shù)報，2012-2-24,第007版.

②③ 祁艾：《對音樂表演藝術(shù)中跨界現(xiàn)象的探究》，《天津音樂學(xué)院碩士論文》；

 ④ 曹錫、嚴(yán)昕：《試論“古典跨界”現(xiàn)象》，《人民音樂》，2010 年第 10 期； 

⑤ 姚英姿：《當(dāng)代中國民族聲樂的多元化發(fā)展》，《大眾文藝(理論)》，2009年第1期；

⑥ 李鳴鏑，《震撼下的沉思———莎拉·布萊曼中國演唱會引發(fā)的思考》，《藝術(shù)教育》，2004年第6期；     

 ⑦ 徐姍娜，《中國大眾文化利弊談》，《閩西職業(yè)大學(xué)學(xué)報》，2001年第2 期；

 ⑧【德】霍克海默、阿多諾，《啟蒙的辯證法》，重慶出版社，1990；    

⑨ 張英：《莎拉·布萊曼：拒絕性感》，《南方周末》，2004 年6月10日，第24版；