歌劇藝術(shù)中人物意象的本質(zhì)——文學(xué)論文

歌劇藝術(shù)中人物意象的本質(zhì)是什么？從理論上對此概念進行闡釋是本文的主旨。意象是一個藝術(shù)學(xué)、美學(xué)范疇，從人類藝術(shù)思想與實踐的發(fā)展看，意象是藝術(shù)的本質(zhì)。但是任何藝術(shù)門類都有它獨特的存在方式，那么作為歌劇藝術(shù)中的人物意象又有著什么樣的特殊性呢？在以往的理表述中，歌劇中的人物意象大多被表述為人物形象，那么人物意象和人物形象有什么不同？帶著這些問題我們展開以下的討論。

一、什么是意象

要想闡釋歌劇藝術(shù)中人物意象的本質(zhì)，那首先應(yīng)該弄清楚“意象”這個范疇的內(nèi)涵，這是解釋歌劇藝術(shù)中人物意象本質(zhì)的理論基礎(chǔ)?！耙庀蟆币辉~作為一個美學(xué)范疇是在魏晉時期首次出現(xiàn)，最早出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍》中。梁代的劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！薄耙庀蟆笨梢苑譃椤耙狻焙汀跋蟆眱蓚€方面。事實上，在《文心雕龍》之前中國古代的眾多文化典籍中已從多個角度都對“意”和“象”的關(guān)系進行了深入的探討。目前，大多數(shù)的研究文獻都認(rèn)為西周時期的《周易》最早提及到了“意”和“象”的關(guān)系。晉代的王弼從“象”、“意”、“言”的關(guān)系，把“意”與“象”解釋得更加明晰。王弼在《周易略例·明象》指出：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”他同時從“言不盡意”的角度出發(fā)，提出了“言者，象之蹄也；象者，意之筌也”的觀點，把“言”、“象”看成是象征“意”的工具。這個觀點對意象概念的形成有直接的影響。

應(yīng)該說，意象這個美學(xué)范疇最初并沒有出現(xiàn)在音樂領(lǐng)域，而是出現(xiàn)在文學(xué)詩歌領(lǐng)域。意象這個美學(xué)范疇有著很強的理論闡發(fā)力?？v觀西方的哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)文論，我們可以發(fā)現(xiàn)意象這個范疇不是中國獨有，在西方近現(xiàn)代的眾多哲人、美學(xué)家、藝術(shù)家的著作中都能夠發(fā)現(xiàn)意象這個范疇的內(nèi)涵也是存在的，只不過它是以另一種理論形態(tài)出現(xiàn)，就是形式與內(nèi)容。英國藝術(shù)理論家貝爾在其《藝術(shù)》一書中所提出的假說“有意味的形式”是這一概念內(nèi)涵的集中體現(xiàn)?！坝幸馕兜男问健?，簡單說就是指一件藝術(shù)品的外在形式與內(nèi)涵。任何藝術(shù)品都要依賴一定的物質(zhì)形式，但是在這種形式內(nèi)部又蘊含著意義。當(dāng)然對于這個意義怎樣來理解，不同的藝術(shù)家有著不同的理解。例如漢斯利克就在其《論音樂的美》一書中認(rèn)為這種形式本身就是內(nèi)容，他名言“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”。再如，蘇珊·朗格確認(rèn)為這種形式本身的意義就是情感。盡管西方音樂歷史上存在著“自律論”和“他律論”的分歧，但是一個事實是藝術(shù)形式的背后一定蘊含著意義，就連漢斯利克也是承認(rèn)這一點的。

綜上所述可以得出結(jié)論，意象就是存在于藝術(shù)實踐主體內(nèi)心的，融合著內(nèi)容的形式。

二、人物意象與人物形象的差異 

在大多數(shù)的歌劇研究文獻當(dāng)中，人物形象這個概念的使用頻率比人物意象要高的多。如果撇開歌劇藝術(shù)而只談?wù)撘魳芬庀笈c音樂形象這兩個詞匯的話，應(yīng)該說兩者的區(qū)別還是十分明顯的。音樂形象和音樂意象是兩個音樂美學(xué)領(lǐng)域的范疇，對于兩者的區(qū)別在音樂美學(xué)領(lǐng)域早有爭論。音樂形象一詞產(chǎn)生于上個世紀(jì)五六十年代，當(dāng)時中國的音樂理論界深受前蘇聯(lián)意識形態(tài)的影響，這個詞就是在這種社會背景下產(chǎn)生的。但是當(dāng)前我國的音樂理論界大多認(rèn)為，音樂形象這個概念應(yīng)用在音樂領(lǐng)域并不是很準(zhǔn)確，缺乏科學(xué)性。主要原因是音樂形象這個概念并不能反映音樂藝術(shù)自身的特殊性，模糊了音樂藝術(shù)的藝術(shù)規(guī)律。音樂藝術(shù)的特殊性在于它的非具象性和非語義性，“形象”一詞確實容易使人對音樂藝術(shù)與繪畫等具象性藝術(shù)相混淆。用“意象”一詞就可以避免這種缺陷，盡管也并非十分準(zhǔn)確。

作為音樂與戲劇相融合的歌劇藝術(shù)，本文認(rèn)為使用人物意象比使用人物形象更為合理和準(zhǔn)確。因為任何藝術(shù)都具有虛幻性，歌劇中人物的塑造并不是生活中活生生的形象，而是通過藝術(shù)實踐主體（創(chuàng)作者、表演者、欣賞者）憑借想象、情感等因素在內(nèi)心構(gòu)建起來的虛幻的對象。在明確了歌劇藝術(shù)中人物意象的本質(zhì)之后，我們有理由認(rèn)為歌劇演員在舞臺上的表演過程并不是某部歌劇的真正本質(zhì)，而真正的本質(zhì)需要藝術(shù)實踐主體通過自己內(nèi)心的折射，成為一種形式更加完美，內(nèi)涵更加豐富的意向性存在。人物意象這個概念可以反映這種內(nèi)涵。

 三、歌劇中人物意象的本質(zhì)

在論述了意象的這個藝術(shù)范疇之后，我們就有了論述歌劇藝術(shù)中人物意象本質(zhì)的理論基礎(chǔ)。因為歌劇中的人物意象隸屬于意象這個大的范疇，是意象的一個種類。

首先，歌劇藝術(shù)中的人物意象是一個心理事實。聲樂演唱中所形成的意象是藝術(shù)實踐主體（創(chuàng)作者、表演者、欣賞者）內(nèi)心的營構(gòu)之象，而并非是以現(xiàn)實存在的物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)。

聲樂演唱活動是最具活力的藝術(shù)創(chuàng)造形式之一。我們通常把聲樂演唱稱作“二度創(chuàng)作”。事實上從創(chuàng)造意象的角度來分析，作曲家的“一度創(chuàng)作”和演唱者的“二度創(chuàng)作”并沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。盡管作曲家的創(chuàng)作是在創(chuàng)造不曾存在的新鮮事物，但是聲樂演唱者也并非是沒有任何新意，聲樂演唱者對于作品的演繹有時就連這首作品的始作俑者——作曲家也難以預(yù)料。因此，可以說某部歌劇的創(chuàng)作者和演唱者都是在尋找這個作品的本質(zhì)存在——意象。那么，在藝術(shù)實踐過程中所形成的意象是一種怎樣的心理事實呢？下面我們對這個問題進行深入說明。

我們一般把藝術(shù)的創(chuàng)作過程稱作是藝術(shù)家內(nèi)心藝術(shù)意象的物態(tài)化過程。物態(tài)化過程其實就是給意象尋找一個適合它的物質(zhì)外殼。然而即使是這樣，我們還是說意象才是某件藝術(shù)品的本質(zhì)。例如當(dāng)我們面對斷臂的維納斯女神雕塑的時候，如果我們真正以一種藝術(shù)的、審美的眼光對其進行欣賞的時候，我們就會發(fā)現(xiàn)她那樣的豐滿而圣潔，柔媚而單純，優(yōu)雅而高貴。在這潔白的大理石里面，是少女的青春，也是生命的躍動。人們從這里發(fā)現(xiàn)了自己，自己的生命，自己的創(chuàng)造潛能；感受到了人類生生不息的原動力。在這個過程中我們并沒有感到她那殘缺的手臂。事實上這既是藝術(shù)審美的過程，更是藝術(shù)實踐主體營構(gòu)意象的過程。應(yīng)該說欣賞過程中主體內(nèi)心營構(gòu)的維納斯的完美意象才是這座雕塑的藝術(shù)本體，而大理石的素材和形狀只是物質(zhì)外殼而已。

那么在歌劇藝術(shù)中是不是也是如此呢？應(yīng)該說肯定的。我們下面以莫扎特的喜歌劇《費加羅的婚禮》的第一幕中的費加羅的的詠嘆調(diào)《你想要跳舞，我的小伯爵》為例進行說明。從歌詞來看，這段詠嘆調(diào)是費加羅向小伯爵發(fā)出挑戰(zhàn)的信號?！白鹁吹牟?，如果過你想要跳舞，我可以給你伴奏；如果你想要給我學(xué)本領(lǐng)，我可以叫你翻筋斗，我要慢慢的不動聲色的把事情搞清楚，就要耍手腕、又用計謀，這邊道幾聲，那邊說幾句，所有陰謀都會被我揭穿”。從音樂來看，這首詠嘆調(diào)是單三部曲式結(jié)構(gòu)，F(xiàn)大調(diào)。從這首詠嘆調(diào)的音樂發(fā)展來看，表現(xiàn)了費加羅堅決果斷、勇敢無畏的同時，還從音樂還能感受到費加羅足智多謀，并且又謹(jǐn)小慎微的性格特征。

其次，歌劇藝術(shù)中的人物意象具有客體屬性，蘊含意義。

歌劇藝術(shù)中的人物意象是一種人類心理完形的結(jié)果，但是它具有客體屬性。意象是藝術(shù)的本體，它需要物質(zhì)的外殼作為依托。然而當(dāng)它存在于人們心靈之中時，依然可以成為人們觀照的對象。盡管不是實實在在的物質(zhì)客體，但是具有客體屬性。就像我們上面所說的費加羅的人物意象一樣，心靈形成的費加羅這個人物意象盡管在現(xiàn)實中不存在，但是依然是一種心靈可感的實在，并且有著清晰的形態(tài)。

再次，它是作品的創(chuàng)作者、表演者、欣賞者之間溝通交流的中介。

對于一部經(jīng)典的歌劇作品來講，必定是能夠在創(chuàng)作者、表演者以及欣賞者之間產(chǎn)生廣泛的共鳴。然而，這種共鳴的依據(jù)在哪里呢？這不僅需要創(chuàng)作者的創(chuàng)造天才，更需要在聲樂演唱中所塑造的意象來說明。這是歌劇藝術(shù)中人物意象的一個基本屬性。對于一個歌劇演員來說，一首作品能夠激起他的演唱欲望，一定是在兩個方面深深的感染了他。一是作品的內(nèi)容，二是音樂的形式。如果說一首作品只是在情感方面有著很深刻的表達而缺乏良好的聲音形式，反之，如果僅有好聽的旋律，而缺乏內(nèi)涵，都不足以是歌唱者產(chǎn)生歌唱欲望。只有這兩者兼?zhèn)涞臅r候，歌唱者才能被深深的打動，產(chǎn)生演唱這首作品的欲望。進而才能投入個人的情感，充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，在演唱過程中形成“意象”。形成并傳達意象是歌唱者演唱過程的根本目的，也是衡量一部歌劇作品藝術(shù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。那么從欣賞者的角度來觀察，意象的獲得也是他們的根本目的，沒有人愿意聽只有情感肆意，而缺乏音樂性的歌唱。只有聲音形式，沒有情感的演唱也同樣不能激起人們內(nèi)心的共鳴。

參考文獻：

[1]錢苑、林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]居其宏.歌劇概論[M].合肥：安徽文化出版社，2003.

[3]張筠青.歌劇音樂分析[M].北京：高等教育出版社，2004.

[4]張前.音樂美學(xué)教程[M]. 上海：上海音樂出版社， 2002.

[5]朱光潛.文藝心理學(xué)[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社， 2011.

[6]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，2004．

[7]包敏真.樂象傳神意無涯——音樂意象本質(zhì)論略 [J]. 黃鐘, 2004（4）.

本文來源：http://12-baidu.cn/w/wy/75.html  《名作欣賞》