超越主義的現(xiàn)實三種-文學論文

無論是古往還是今來，國內(nèi)還是國外，東方還是西方，儒道禪還是基督教。那些被土地文化滋養(yǎng)的作家，被土地文化支撐的作品都闡釋了一種現(xiàn)實或者說刻錄了一種現(xiàn)實。像馬爾克斯的《百年孤獨》，?？思{的《我彌留之際》，魯迅的《阿Q正傳》，沈從文的《邊城》，老舍的《四世同堂》，蕭紅的《生死場》等等。他們或多或少，或有意識或無意識地沾染了現(xiàn)實主義。我們這一代人讀沈從文的《邊城》，覺得它就是陶潛的《桃花源記》，那幽遠的湘西小鎮(zhèn)就是令人歆羨的桃花源。我們迷戀陶醉，也深知它的遙不可及。對于土地，對于現(xiàn)實，我們似乎已經(jīng)失去了“相信”的能力。
閻連科站立在真實厚重的“土地”上，在“現(xiàn)實”這一方向上，踏出自己的一條路，即“超越主義的現(xiàn)實”。他的小說雖然充滿了鄉(xiāng)土的味道，卻又不同于傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土小說。他通常采用一種特別的，前無古人的敘事角度和語言詞匯，給人一種耳目一新的感覺。其小說的大背景是河南農(nóng)村，我們可以看到許多作品都是從那里應(yīng)運而生，如《受活》，《日光流年》，《黃金洞》，《年月日》，《耙樓山脈》，《耙樓天歌》，《瑤溝人的夢》……土地是他的小說永遠的主題。在《仰仗土地的文化》中閻連科明確的表達了他的土地文化觀：“土地文化作為文學的土壤，作者和讀者都有可能透過作品觸到它絨絨的根須。而國外和國內(nèi)的許多作家，之所以能夠成氣候，與他們對土地文化的理解，深眷顯然是分不開的。”可見他對土地文化的信仰和推崇。
他的多部作品，如前文所提到的那些正是他追求“超越主義的現(xiàn)實”的創(chuàng)作理念且力求堅守土地文化的體現(xiàn)。有些作品中看似難有“現(xiàn)實”。滿是寓言，想象，夸張，無序。瘋狂的賣皮，親情的淪喪，金錢的腐蝕，人性的黑暗，活著的掙扎，過早的死亡……“我在河南農(nóng)村出生成長，生活細節(jié)和人生經(jīng)驗長年累月地積累，逐漸形成你對世界的看法，你對自己人生的認識，你對中國社會的認識，對中國歷史的認識，后來你通過讀書改變或者鞏固你的看法和見解，你的作品也因此更個人化，因此而深刻。那作為一個作家，這一塊土地可能是你真正需要去體現(xiàn)的。所以，離開鄉(xiāng)土我是無法寫小說的，我對土地的認識和關(guān)注，是永遠不會改變的?！蔽覀兡苌钌畹母惺艿剿麑枢l(xiāng)，對鄉(xiāng)土，對土地的孜孜眷戀和堅守。他正是力行了自己所推崇的土地文化，并且在這個方向上走出了一條道路。土地正是閻連科的創(chuàng)作原動力和創(chuàng)作理念。他十分明確自己寫作的動機，目的，所以關(guān)于他寫作的追求，他自己的概括最為精準，即超越主義的現(xiàn)實。
土地情結(jié)可以說是閻連科超越主義的現(xiàn)實理論的核心與主線，而荒誕就是其小說創(chuàng)作的一種表現(xiàn)多部作品，如前無古人的敘事角度和語言詞匯。
二、荒誕
閻連科的小說追求現(xiàn)實，卻又充滿了令人瞠目結(jié)舌的荒誕。他的大多數(shù)作品都是給人這樣的感受。
正是這個特點。他使我們聯(lián)想到了魔幻現(xiàn)實主義。對于《受活》這部作品，批評界幾乎都是把它與《百年孤獨》作比較。兩者確實有相似之處，但卻是完全不同的。兩位作家都善用天馬行空的想象，文本夸張而荒誕。但兩部作品卻各自成活，生長于自己的土地上。好比說兩個人都披了一件華彩絢麗的外衣，卻有絕然不同的膚色氣質(zhì)。
閻連科說“《百年孤獨》和《受活》是完全不同的，透露出來的氣息也是完全不一樣的?！睆膭?chuàng)作意向與角度來說，閻連科走的是一條中國特色的道路。
不可否認的是拉美文學對他，對他那一代的中國作家的影響。“在現(xiàn)實主義長時間統(tǒng)治中國文學的時候，忽然間我們看到了拉美文學，非常新鮮，非常刺激。而且這些小說和我們的小說有很多的相似性。”但閻連科更注推崇中國本土的優(yōu)秀作品?！暗袊男≌f里，《西游記》、《聊齋》早就完成了這么個東西，只是講的故事、人物、內(nèi)容不一樣?！蓖瑫r，他也認識到了問題，“現(xiàn)在有個傾向不好，你寫作一本小說，評論家一定要去尋找另一本跟你相對應(yīng)的小說，你的小說來源在哪兒?我不知道為什么會出現(xiàn)這種情況。可能是大家對本土文化沒有了自信心。我的確看了拉美小說，但我也看了《聊齋》、《西游記》這種天馬行空的作品，為什么我不可以從《聊齋》中受這種影響呢，而非要從拉美文學受這種影響?我認為這是中國作家民族意識的自覺與承擔，對文學的發(fā)展是有積極的作用的。
他的另一部長篇作品《堅硬如水》堪稱是對人們審美慣性和思維惰性的一次顛覆。“高愛軍與夏紅梅這兩個人物，既是具象的，又是抽象的，既是物質(zhì)化的，又是精神性符號化的，他們始終在欲做愛而難以盡情如愿、欲奪權(quán)而難與傳統(tǒng)抗衡的悖論中掙扎，一直在尋求緩解焦慮、釋放原欲的途徑，又不斷走失，迷路，瘋魔化。他們是一對奇異的獸，是權(quán)力與性欲的混合體……高夏二人日漸沉淪，發(fā)展到指鹿為馬，構(gòu)陷他人，顛倒黑白，雙手染血的地步。作品就這樣通向了對政治的荒誕和人性的荒誕的反思乃至反諷?！被恼Q和真實并駕齊驅(qū)，怪異的人物和情節(jié)并存。兩個人物進發(fā)出超常的激情，好似高溫燒暈了理智。他們永遠處于亢奮中而又折磨著自己，隨時都在經(jīng)受血淋淋的考驗和狂喜。并且都患有“語言譫妄癥”，把微小的事兒說得具有革命意義。閻連科大量地、甚至夸大地復(fù)制了這種語言，不是為了“再現(xiàn)”歷史，而是因為這里有一條秘密通道：“人在濫用語言時掉進意義的深淵，真的與某些絕對沉重、絕對宏大的事物相遇。于是，事情就簡單了，平日隱藏于生活底部的那把刀寒光閃閃地露出來，被人性所注定的宏大命運要試試鋒刃?！?br />荒誕只是海上浮冰，而隱藏在海面之下的積冰則是嚴肅。它關(guān)于命運，人性，甚至民族性。這就是閻連科的小說，表面荒唐夸張，內(nèi)里卻永遠承載沉重的主題。荒誕是他追求超越主義的現(xiàn)實的一條路徑，一種手段。而大膽直白就是他的標志性語言風格了。
三、直白
語言是思想的載體，對于文學創(chuàng)作來說，語言更是靈魂。一部作品成功與否，語言起著決定性的作用。有深度的思想，有意義的內(nèi)容，具啟示性的精神，若沒有恰如其分的出口使之流瀉，都是徒然。
大膽直白是閻連科小說一記醒目的標簽，充分甚至過分地展示。他的人物、對話、場景，看似夸張、過火甚至極端。但又是熟悉而真實的。
對于《堅硬如水》，雷達曾說他為“這作品風格上的酷厲和慘烈所震驚，但我也并不贊成過于觀念化的寫作，比如有意無意搬用弗洛伊德的原欲說，比較直露地把觀念性東西植入小說……就對于性與‘革命’、壓抑與釋放，作了過于簡單的解釋。幸好這只是偶然戳露在外的字句，整部作品并非如此。另一點是，藝術(shù)講究節(jié)制，這點過去現(xiàn)在都不過時，而作者在這部作品里，似乎過于放縱自己的言語了?！芏嗳瞬涣晳T或者厭惡這樣直露放達的語言風格，這只是個人欣賞口味的問題。而運用哪種方式是作家創(chuàng)作的需要。對于閻連科的作品我們并不能完全否定其所表現(xiàn)的人物、語言、動作在某種程度上的真實性。文本采用的是“文革”語言，在我們這一代人看來是充滿黑色幽默的味道，充滿荒誕感，甚至趣味性。因為我們對那段歲月是陌生而充滿好奇的，所以這部作品也可以是我們直觀了解“文革”的一種途徑。而對于年長一些的讀者來說，他們仿佛是重溫了那段充滿激情卻又不堪回首的紅色年代。閻連科曾說“我寫這個小說，完全是對“文革”語言一種深刻的記憶……當時整個民間的語言，完全被政治泛化或者被書面泛化了。人人都會背《毛主席語錄》，人人都用那樣一種紅色的語言去說話。
他直白坦蕩，揭露我們不敢直面的，挖掘我們隱藏最深的。《堅硬如水》中的性和革命；《日光流年》中的死亡和慘烈；《受活》中的殘缺和苦痛；《風雅頌》中的虛偽和腐敗：《瑤溝人的夢》中的希望和絕望；《朝著東南走》中的執(zhí)著與哀傷……所有的一切都暴露無遺，不含蓄、不留情、不隱藏。無所顧忌地觸及我們的軟肋。刺得我們眼睛生生的辣，撞得我們心頭陣陣的痛。他展示給我們的是更加純粹的文字，沒有玄虛與艱深。一切看來簡單明白，卻并不隨意無序。直白通俗并沒有降低作品思想的深度和藝術(shù)的水準，而只是作為一種風格特色在作品中彰顯。
他追求現(xiàn)實，追求超越主義的現(xiàn)實。他不是一個只會拍攝畫面的攝影師，而是一個用自己的思想構(gòu)建幻境卻極力表現(xiàn)客觀的導演。土地文化的信仰、荒誕夸張的風格、大膽直白的語言，都是其創(chuàng)作的標簽，更是其前進在“超越主義的現(xiàn)實”的道路上揮舞的旗幟。