“身體電影”的踐行者:約翰.卡薩維茨-電影論文

　　一、“身體電影”——一個(gè)德勒茲式的界稱

　　法國(guó)著名哲學(xué)家德勒茲在他用電影進(jìn)行哲學(xué)思考的著作《時(shí)間影像》一書(shū)中把阿倫?雷乃、斯坦利?庫(kù)布里克等人為代表執(zhí)導(dǎo)的電影稱為“大腦電影”，而把讓?呂克?戈達(dá)爾、約翰?卡薩維茨以及尚塔爾?阿克曼等人為代表執(zhí)導(dǎo)的電影稱為“身體電影”，他認(rèn)為：“卡薩維茨作品的偉大之處就在于取消了故事、情節(jié)或動(dòng)作，而且為了像分類范疇般將時(shí)間置入身體，同時(shí)將思維置入生命以完成態(tài)度，甚至取消了空間。當(dāng)卡薩維茨說(shuō)人物不應(yīng)出自故事、情節(jié)或動(dòng)作，而是由人物散發(fā)出故事，他總結(jié)了一種身體電影的要求：人物被化約為其身體態(tài)度，而表現(xiàn)出的應(yīng)該是姿勢(shì)行動(dòng)，換言之，就是演出，一種適用于所有情節(jié)的劇場(chǎng)化和戲劇化。”①德勒茲并未對(duì)他所提及的幾位導(dǎo)演拍攝的電影何以被界定為“身體電影”做出詳盡的闡述，只有寥寥幾筆尼采式的斬截的評(píng)斷，然而這些極具洞穿力的評(píng)斷映射出哲學(xué)家思維的穿透力與精準(zhǔn)性，觀看過(guò)卡薩維茨電影并深感晦澀難解的人通過(guò)這幾句簡(jiǎn)短的評(píng)析，應(yīng)該會(huì)有茅塞頓開(kāi)的領(lǐng)悟。在我的理解中，“身體”正如可以收盡妖魔鬼怪的那只法師的法器葫蘆，以往電影中那些從屬或附著于時(shí)間的慣常元素：故事、情節(jié)、行為、動(dòng)作等都被吸納到“身體”的卵膜之內(nèi)，被包孕其中，“身體”里蓄積著巨大的生機(jī)和能量，而電影所要展示的正是這生機(jī)和能量的運(yùn)化、解壓、破繭和釋放的情狀和質(zhì)態(tài)。

　　德勒茲將卡薩維茨的電影歸入“身體電影”之列，“身體”作為其進(jìn)行范疇劃分的關(guān)鍵詞是一個(gè)富含哲學(xué)意涵的概念。為了在引入這一概念時(shí)不致造成望文生義式的誤讀，有必要簡(jiǎn)略地回溯一下西方哲學(xué)精神的流變歷程，古希臘哲學(xué)作為西方思想的源頭之一，即以蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德為代表開(kāi)創(chuàng)了崇尚智性思辨與理性思考、崇尚精神性的傳統(tǒng)，柏拉圖將“頭腦”與“身體”截然分開(kāi)，為思維攝物開(kāi)啟了二元模式，將精神與身體截然對(duì)立起來(lái)，推崇高高在上的所謂靈魂世界，而貶低充滿原欲的身體，認(rèn)為終極實(shí)在是精神性的，能夠被創(chuàng)造的東西也就是能夠被思考的東西，世界是上帝思維的產(chǎn)物，而人類則渴望與上帝同一，因此，崇尚精神才是人的指歸。在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)宗教哲學(xué)盤亙期間，其所高漲的“禁欲”訓(xùn)誡即是對(duì)身體本能與原欲的更為嚴(yán)酷的壓制與囚禁。直至近世，這一宗教哲學(xué)導(dǎo)向的慣性才受到挑戰(zhàn)得以逆轉(zhuǎn)，尼采認(rèn)為：“人和人之間的差異不再?gòu)摹枷搿庾R(shí)’‘精神’的角度作出測(cè)定，甚至不再?gòu)挠^念、教養(yǎng)、文化的角度作出測(cè)定。也就是說(shuō)，人的根本性差異銘寫(xiě)于身體之上?！雹诒M管理性與智性精神在人類文明的發(fā)展進(jìn)步中居于主導(dǎo)地位，功不可沒(méi)，人類社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整與完善與物質(zhì)文明的發(fā)展進(jìn)步都仰賴于理性與智性統(tǒng)領(lǐng)下的理性主義與科學(xué)主義精神。然而，理性與智性從來(lái)不是人類存在的惟一要素和絕對(duì)憑依，生命中還有更多無(wú)法被理性與智性化約的東西是不應(yīng)被忽略和遮蔽的。在現(xiàn)代哲學(xué)中，以尼采、克爾凱郭爾、弗洛伊德等思想家為代表逐漸發(fā)掘出人類存在的另一些重要的維度。因應(yīng)著現(xiàn)代哲學(xué)精神的身體轉(zhuǎn)向，卡薩維茨的藝術(shù)創(chuàng)作可以被視為這一哲學(xué)轉(zhuǎn)向在電影藝術(shù)領(lǐng)域的一種映現(xiàn)。正如德勒茲所說(shuō)，在他的電影中，摒棄智性與理性的操縱，凸顯人真實(shí)的“身體性”狀態(tài)成為其可以清晰辨識(shí)的最主要的藝術(shù)特征。

　　二、摒棄理性與智性，還原存在的“身體性”真實(shí)

　　理性與智性作為西方傳統(tǒng)哲學(xué)精神的主要構(gòu)成，長(zhǎng)期以來(lái)主宰著人們的思維方式，使人們津津樂(lè)道于對(duì)事物進(jìn)行抽象、歸納與化約，熱衷對(duì)事物做概念化的，確定不疑的理解和把握，把相異的事物看做是均質(zhì)的，放在同一架天平上，用同樣的標(biāo)準(zhǔn)去進(jìn)行衡量。而“身體性”是對(duì)這種理性主義思維慣性的一種有力反撥，是對(duì)理性精神提出的有力質(zhì)疑。對(duì)事物進(jìn)行抽象把握的同時(shí)，事物所具有的太多的細(xì)節(jié)被散落了，對(duì)事物進(jìn)行化約處理的同時(shí)，又有太多的環(huán)節(jié)被遺棄了。強(qiáng)調(diào)身體性則意味著令曾經(jīng)遭到遺棄和貶抑的另外一種認(rèn)識(shí)事物方式的浮出地表，重新置放和再度使用。

　　在既往的電影創(chuàng)作模式中，好萊塢主流商業(yè)電影泯滅創(chuàng)作個(gè)性的流水線式的創(chuàng)作模式自不待說(shuō)，即使是一些如阿爾弗雷德?希區(qū)柯克、奧遜?威爾斯、弗朗西斯?福特?科波拉等個(gè)體化風(fēng)格鮮明的導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作手法也都是將頭腦中成熟的運(yùn)思付諸于影像表達(dá)，希區(qū)柯克總是給出一個(gè)結(jié)構(gòu)精巧的懸念故事，威爾斯和科波拉則希望觀眾能夠讀解出他們的理性思維構(gòu)想安排出的影像表達(dá)背后的深刻含義。他們是意義的生產(chǎn)者和給出者，觀眾是意義的讀取者和接受者。希區(qū)柯克把每一個(gè)拍攝步驟都事先設(shè)計(jì)得精細(xì)無(wú)疑，拍攝時(shí)完全按照計(jì)劃，幾乎不再做任何改動(dòng)。而卡薩維茨電影中的人物所呈現(xiàn)出的一切，他們的面部表情、姿勢(shì)、動(dòng)作、聲音、腔調(diào)，等等，像生活本身一樣，呈現(xiàn)出足夠豐富的細(xì)部，它們完全出自單獨(dú)的演員個(gè)體的身體性真實(shí)，導(dǎo)演意志的操控被降至最低程度，演員的自我展露被推至影片的核心地位，這恰恰是卡薩維茨在他的電影創(chuàng)作中著意追求的東西。

　　既往的電影傾向于表現(xiàn)“理性”之下，“意識(shí)”之中的人，每一個(gè)人物似乎都能清醒地意識(shí)到“我是誰(shuí)”，“我在哪里”，“我在做什么”。他們似乎說(shuō)著語(yǔ)義清晰的話，做著動(dòng)機(jī)明確的事，人物被按照某種先入的理念賦予某種特質(zhì)，他們被安排成不同的序列，每個(gè)人物大致代表一種個(gè)性特質(zhì)——睿智或笨拙，優(yōu)雅或粗獷，柔媚或潑辣，坦誠(chéng)或神秘。(但事實(shí)上，生活中沒(méi)有純色的，可以被他人一覽無(wú)余的人)?？ㄋ_維茨的電影則是對(duì)這種既有程式的反撥與背離，演員出身的他刻意要表現(xiàn)的是單個(gè)的“身體”，而不是被統(tǒng)一意志所統(tǒng)領(lǐng)下的一個(gè)個(gè)的“牽線木偶”。驅(qū)動(dòng)演員做出自我呈現(xiàn)的不是那些先在的意志，而恰恰是每個(gè)個(gè)體的身體本身所具有的能量。

　　卡薩維茨對(duì)于藝術(shù)有著一套獨(dú)立的見(jiàn)解，他非常反感從理性、智性層面進(jìn)行操作，早在他參與拍攝羅曼?波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》時(shí)，在藝術(shù)觀念上就與波蘭斯基存在諸多抵牾，他在很多公開(kāi)場(chǎng)合都表達(dá)了對(duì)波蘭斯基電影理念的嘲諷。與波蘭斯基的創(chuàng)作方式迥異，卡薩維茨反對(duì)給生活涂抹上神秘詭異的超驗(yàn)色彩的做法，他試圖尋找另外一種表現(xiàn)人生，駕馭電影的方式。他以一個(gè)藝術(shù)家的敏感清醒地意識(shí)到：“生命的流逝不斷地帶走我們的心頭事，太多太多生活中縈繞了一段時(shí)間的或者只是轉(zhuǎn)瞬即逝的內(nèi)心意念以及所想所為逐漸隱沒(méi)不見(jiàn)了。我想沒(méi)有誰(shuí)會(huì)有意識(shí)地這樣做，但是的確大多數(shù)人每天都在遺失很多擁有真實(shí)質(zhì)地的生活，我突然意識(shí)到我自己也在這樣做，我開(kāi)始關(guān)注生活的另一個(gè)維度?！倍ㄋ_維茨則摒棄去表現(xiàn)那些被“大腦”，被“精神”處理過(guò)的“過(guò)去的生活”，試圖捕捉一個(gè)“鮮活的”“身體的”“原生態(tài)的”即刻生活。與在理性的操控之下被再現(xiàn)的生活不同，卡薩維茨全力捕捉的是人的身體的真實(shí)，是被催化與激發(fā)出的瞬間迸發(fā)的身體的戲劇化，只能當(dāng)場(chǎng)捕捉不能再次復(fù)現(xiàn)?？ㄋ_維茨電影中的表演是對(duì)自我潛在真實(shí)地暴露與展現(xiàn)，而不是對(duì)一種設(shè)計(jì)與范式的完美模擬。正如一位美國(guó)評(píng)論家所說(shuō)，“卡薩維茨的電影給出了另外一種認(rèn)識(shí)、感知和存在的方式?！?

　　三、“身體性”意指

　　——非理性、無(wú)意識(shí)、混雜性、不確定性與理性的整合、規(guī)劃、統(tǒng)一、抽象、均質(zhì)不同，卡薩維茨電影身體性書(shū)寫(xiě)的基調(diào)則是非理性、不確定性、模糊性、混雜性與差異性?？ㄋ_維茨影片中的人物常常表現(xiàn)出出離理性控制的情緒化的身體性狀態(tài)，常常成為非理性情緒主宰之下的人，作為一種身體性的呈現(xiàn)，他們有著隨時(shí)爆發(fā)的沖動(dòng)。事實(shí)上，在日常生活中每個(gè)人都有在情緒爆發(fā)的瞬間趨向瘋狂的潛在可能，它是一種身體性生命能量的爆發(fā)，被道德、倫理，日常生活中巨細(xì)糜遺的種種行為規(guī)則深深地壓抑著的潛在能量，它的曝露與宣泄是對(duì)智性與理性生活的反叛，是對(duì)顯意識(shí)生活的一種攻擊，身體要為自己的存在爭(zhēng)得表露與言說(shuō)的一席之地，畢竟這是一種真實(shí)的被壓抑已久的存在。這股強(qiáng)烈的無(wú)時(shí)無(wú)刻不在人的身體中奔突攢動(dòng)驅(qū)遣著人的身體作出種種表現(xiàn)的生命能量，本身可以在日常生活中制造出張力十足的戲劇化狀態(tài)?？ㄋ_維茨則用他的影片表明，戲劇性并非只能通過(guò)情節(jié)化的矛盾沖突來(lái)完成，像被奉為金科玉律的經(jīng)典好萊塢情節(jié)構(gòu)成模式那樣，或者如希區(qū)柯克的懸念電影把懸念的設(shè)置作為制勝法寶那樣，身體本身就可以制造強(qiáng)烈的戲劇性，這一點(diǎn)令卡薩維茨非常迷醉，他在竭盡全力地捕捉這種身體的戲劇化表現(xiàn)。在他的電影中，華彩的身體戲劇化段落隨處可見(jiàn)，而且，卡薩維茨的電影中幾乎每一個(gè)場(chǎng)景段落都是一段精彩的身體的戲劇化展現(xiàn)，在其中演員與人物，表演與真實(shí)之間的界限完全消彌，呈現(xiàn)出的是無(wú)比逼真的身體，這在既有的電影中是很難見(jiàn)到的，個(gè)體的身體在展示著它的全部，沒(méi)有遺漏任何細(xì)節(jié)，完全呈現(xiàn)出生活的原生圖景。

　　卡薩維茨的電影中有很多令人感到尷尬甚至難堪的場(chǎng)面，而這些場(chǎng)面往往是真實(shí)的人性摩擦、激蕩、碰撞的時(shí)刻，卡薩維茨一點(diǎn)也不回避表現(xiàn)生活中的尷尬和難堪，他視其為人性的應(yīng)有之義，采取正視的態(tài)度，不回避、不加以美化或丑化，相反，他認(rèn)為只有捕捉到這一點(diǎn)，才能夠撥開(kāi)理性的迷障，對(duì)真實(shí)的自我有所發(fā)現(xiàn)。他影片中的演員常常在完成表演之后對(duì)自己何以能迸發(fā)出這樣的表演感到錯(cuò)愕，這恰恰很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)，人并不能清楚地知道真實(shí)的自我究竟是怎樣，人在顯意識(shí)把持和規(guī)范下的想象性存在與客觀真實(shí)的存在之間往往橫亙著斷層與溝壑，人的理性與身體性之間常常存在著極大的分裂，而這才是生活與人性的真相。

　　在卡薩維茨的電影中充滿了非理性的、混亂的、復(fù)雜的、不確定的個(gè)體化的身體的彼此遭遇，觀望、交手或碰撞。人的身體性生命能量無(wú)時(shí)無(wú)刻不在潛滋暗長(zhǎng)，或低迷徘徊，或奔涌狂瀉，時(shí)常試圖沖決為理性所操控的，種種機(jī)械化的生活程式的堤岸，令其決口，令其潰散。

　　四、“愛(ài)”——一股無(wú)往不在的生命能量

　　在卡薩維茨自我解讀的語(yǔ)匯中，“愛(ài)”是他選取的最為首要的關(guān)鍵詞，他自認(rèn)為自己拍攝的所有電影作品試圖關(guān)注與實(shí)踐的焦點(diǎn)即是“愛(ài)”。然而，“愛(ài)”在卡薩維茨的電影創(chuàng)作中究竟應(yīng)作何解釋呢？我認(rèn)為，這里的“愛(ài)”就是指一股基于身體性之上的驅(qū)動(dòng)人生命存在的生命能量?？ㄋ_維茨晚期的一部集以往創(chuàng)作之大成的電影即命名為《愛(ài)的激流》(Love streams），僅從字面直觀地理解，很容易誤讀為激情澎湃的“浪漫愛(ài)”，但實(shí)際上，卡薩維茨在自己全部創(chuàng)作中著力表現(xiàn)的“愛(ài)”與通常理解之下的“浪漫愛(ài)”是存在著巨大差異的，并且，卡薩維茨的電影中幾乎尋覓不到任何傳統(tǒng)意義上的浪漫愛(ài)情的痕跡。“浪漫愛(ài)”在卡薩維茨創(chuàng)作中的真義應(yīng)為一種瞬息萬(wàn)變，捉摸不定、無(wú)時(shí)無(wú)刻不在奔突攢動(dòng)的情緒流，是一種源自生命深處的能量。按照弗洛伊德的理論，人的生命中最強(qiáng)有力的推動(dòng)力是情欲和潛意識(shí)的動(dòng)機(jī)，人的身體遠(yuǎn)非完全處于理性與智性的控制與驅(qū)動(dòng)之下。相對(duì)于理性與智性對(duì)人的意識(shí)與身體的規(guī)訓(xùn)與型塑的力量，身體的性欲利比多更是一股強(qiáng)勢(shì)的生命能量。

　　在卡薩維茨的電影中，可以清晰地感受到這股強(qiáng)勢(shì)的身體性生命能量主宰下的人性狀態(tài)，這股無(wú)時(shí)無(wú)刻不在主宰著人們的生生不息的能量成分復(fù)雜，未卜難測(cè)，曖昧不明，類似于物理學(xué)中的“布朗運(yùn)動(dòng)”，沒(méi)有既定的方向，在體內(nèi)奔突攢動(dòng)，無(wú)法遏制也難以耗竭。“《愛(ài)的激流》”可說(shuō)是對(duì)人的這種身體性生命能量的形象譬喻，這種能量的確是驅(qū)動(dòng)存在的巨大力量，然而卻又無(wú)形無(wú)象，難以把握，它永遠(yuǎn)處于流動(dòng)變化之中，沒(méi)有人能試圖讓它凝滯不動(dòng)，或是能夠確定它的方向。這也便是卡薩維茨的電影何以充滿了不確定性、含混性的原因，“愛(ài)”作為一種心理的能量無(wú)時(shí)無(wú)刻不在對(duì)人的身體進(jìn)行驅(qū)動(dòng)，感性與非理性同樣主宰著人的生命過(guò)程，給人帶來(lái)終身難解的困擾，升華可以達(dá)至替代性滿足，而壓抑則會(huì)使人患上神經(jīng)癥甚至性變態(tài)。

　　卡薩維茨電影中的人物以各自的方式對(duì)此進(jìn)行著不同程度的展現(xiàn)，在以往的電影中，很少像卡薩維茨電影中的人物那樣展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中人的身體性真實(shí)。《面孔》中年老色衰的老婦一時(shí)間失落了理性對(duì)自身行為的統(tǒng)轄，暴露出身體的真實(shí)情狀，理性不能令她恪守保全身份所必需的矜持和自重，在身體欲望的驅(qū)遣之下，她拖著衰老的身軀向日漸遠(yuǎn)去的情欲滿足乞憐，所造成的尷尬難堪的戲劇化場(chǎng)面，令人為之動(dòng)容。

　　“愛(ài)”作為一種首先基于身體性基礎(chǔ)之上的生命能量對(duì)人的生存狀態(tài)的驅(qū)動(dòng)是卡薩維茨電影創(chuàng)作的核心所在，與其說(shuō)卡薩維茨是為了拍攝電影而表現(xiàn)身體，毋寧說(shuō)他是用拍攝電影的方式呈現(xiàn)身體和探索身體?！拔覀兘佑|的并不是什么制作的不可思議的電影，只是用一種不同的形勢(shì)去體驗(yàn)人生，一種比其他傳統(tǒng)電影更深入地提出問(wèn)題的形式，一種體驗(yàn)混亂、復(fù)雜、尷尬和不可預(yù)料的東西的方式。”④蓄藏于每個(gè)人身體之內(nèi)的這一股原動(dòng)力實(shí)在是大象無(wú)形，它無(wú)所不在卻又很難被清晰地把握，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，忽近忽遠(yuǎn)，或者蓄勢(shì)待發(fā)，或者勢(shì)如破竹。然而，就是這股消長(zhǎng)不定的“生命能量”成為貫穿卡薩維茨所有電影的主宰，成為其“主旋律”，并且衍生出多重變奏?？ㄋ_維茨電影中的眾多人物的種種匪夷所思的行為方式似乎都難以得到確定不疑的解釋，比如，《面孔》中佛斯特?zé)o法得到救贖的疲軟的精神狀態(tài)；《一個(gè)受到影響的女人》中梅寶的動(dòng)輒的歇斯底里式的瘋狂；《殺死中國(guó)賭鬼》(The Killing of a Chinese Bookie)柯茲莫潛伏在一種既定的生活模式中的身體的黏滯狀態(tài)；《愛(ài)的激流》中的羅伯特似乎比其他人物對(duì)此擁有更為清醒的認(rèn)知，他總是小心翼翼地調(diào)控著它，努力地想免除被其奴役的危險(xiǎn)?？傊@股生命能量或者無(wú)所顧忌地沖決日常生活的理性約束尋找途徑迸發(fā)或宣泄，如梅寶和莎拉，經(jīng)常處于情緒無(wú)法自控的歇斯底里之中；或者處于一種凝滯的、固著的、壓抑著的又一定程度上策略化地控制著的狀態(tài)。如《面孔》中的佛斯特和瑪麗婭，他們勉力壓抑著、控制著自己真實(shí)的身體性狀態(tài)，但是那種內(nèi)在的身體性的不適感還是無(wú)法挽回地沖決了理性堤岸，當(dāng)佛斯特的“愛(ài)”無(wú)法與他人對(duì)接的時(shí)候，他無(wú)法自控地向自己的生活發(fā)難了，他到妓女堅(jiān)尼家尋求發(fā)泄，并用一種近乎殘忍的方式向瑪麗婭提出離婚、《殺死中國(guó)賭鬼》中的柯茲莫總是有一種把自己的“愛(ài)”以一種特定的方式傳達(dá)給她人的主導(dǎo)傾向，他精心地買了花飾送給自己的操皮肉生意的姑娘們，并且?guī)е齻儏⒓淤€博，他有揮之不去的一種對(duì)他人的責(zé)任意識(shí)，總覺(jué)得自己對(duì)她們應(yīng)該有所擔(dān)當(dāng)，即使是在實(shí)施暗殺行動(dòng)的路上，仍然不忘打電話關(guān)照俱樂(lè)部里的情況，但是，顯然他找不到這些無(wú)法自控的行為的始作俑者。

　　進(jìn)入卡薩維茨的電影世界并不是一件容易的事，正如他曾經(jīng)發(fā)人深省地說(shuō)：“相比于欺騙別人，人更習(xí)慣于自我欺騙?！比绻f(shuō)電影的獨(dú)擅之處在于在一個(gè)封閉幽暗的空間中將觀眾順利地催眠進(jìn)入某種夢(mèng)幻境地，讓人迷入其中流連忘返，而卡薩維茨的電影則更像是一個(gè)夢(mèng)魘，他帶給你更多的是不適感、錯(cuò)愕和惶遽，當(dāng)你想躲避和遁出的時(shí)候卻仿佛被他揪緊衣領(lǐng)，不得不面對(duì)這些陌生的熟稔者，或者就是再熟悉不過(guò)的但卻從未相認(rèn)的自己。卡薩維茨電影中的人物揭示出——人不僅是“性格的人”“事件的人”“思維的人”，更是“情緒的人”，“無(wú)往不在身體性生命能量驅(qū)動(dòng)之下的人”。與其正面直視，我們方能補(bǔ)足人性的題中應(yīng)有之義。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志