淺析中國當代紀實攝影的國民主題呈現——以攝影作品《國人》和《新國人》為例

約翰·薩考夫斯基在《鏡與窗:1960年以來的美國攝影》中將攝影的功能比喻為:“鏡子和窗戶”。前者意為攝影師觀照自己的內心——求諸己：表達情緒、傳達想法、說明狀態(tài)；后者意為攝影師透過照相機的物理“取景窗”（也被喻為抽象的“窗戶”）去擷取現象、批判現實，與外部社會發(fā)生關系——求諸人。而以記錄現實并反映現實為主要作用的紀實攝影“國民”主題則顯然屬于后者，其中典型作品當屬《國人》和《新國人》系列。

李政德的《新國人》戴著第四屆侯登科攝影紀實獎的光環(huán)進入了眾人視野，不僅因為它和成名已久、廣泛傳播的劉錚作品《國人》命名有相似之處，更因為它從時間上延續(xù)了劉錚用影像描繪當下中國人的攝影方式，用類似的美學追求客觀上繼承了《國人》的批判精神，接過了描繪國人這幅沒有終點且永不完結的生動畫卷。

一、文言化命名體現中國傳統(tǒng)意味

“國人”在詞典中的釋義是：①古代指居住在大邑（城市）內的人；②國內之人，全國的人，很顯然第二個釋義更適合作為“國人”的題解。“國人”一詞的使用顯得文言化，例如：“國人”在古文中的實例從《周禮·地官·泉府》：“國人郊人從其有司?！?，到近代鄒魯的《中國同盟會》：“國人相視，皆伯叔兄弟諸姑姊妹，一切平等。”都有出現。從1919年的白話文運動后，眾多可以替代“國人”的詞匯如“中國人、人民、公民、百姓”等的大量應用，使得“國人”的使用語境具有古風和傳統(tǒng)色彩。

《國人》的命名含義及其作品內容，以及所使用的黑白銀鹽攝影材料共同構成一個風格較為統(tǒng)一的系統(tǒng)，即具有中國傳統(tǒng)意味?！缎聡恕返拿恰秶恕返囊环N延續(xù)，除了在前面加上一個表示時間更迭的“新”，其作品的批判精神也是一脈相承，正如作者所說，“是在向自己的前輩攝影師——拍攝《國人》的劉錚致敬”。

二、拍攝時空契合中國高速發(fā)展過程

《國人》的拍攝時間是從1994到2002年，但是作品中所反映出彼時的風土人情、行為裝束似乎比拍攝時間更早。80年代末，西方的藝術階段已進入后現代時期，而隨著我國改革開放大門的打開，現代主義文藝思潮及其經典文本逐漸進入我國，國人如饑似渴的補課。從90年代到21世紀初，我國還正走在現代化建設的道路上。

不同的是，《新國人》自2006年開始，正是我國經濟高速增長，物質不斷豐富，現代化進程在加速的階段。隨著與國際上文學、電影、音樂等藝術形式的交流程度加大，后現代主義也逐漸成為人們探討的話題，中國在用短短幾十年時間追趕著西方文明幾百年的歷程。兩部作品的出爐時間雖相差十年，但是其后的經濟、政治、文化環(huán)境都不同，《新國人》的主題較《國人》更具當代性和商業(yè)感。

源于劉錚曾經的記者職務，《國人》拍攝范圍涵蓋全國各地：從華北（北京、河北、山西）到西北（甘肅，新疆），再到西南（四川）等；拍攝題材也形形色色，從人物到靜物，好似中國傳統(tǒng)文學里洋洋灑灑的繡像（如《水滸傳》連環(huán)畫108將的繡像），從中可以感受得到劉錚建構有別于正史肖像的野心?！缎聡恕穭t更像是顯微鏡下的一個切片，拍攝區(qū)域主要以深圳為主，輻射珠江三角洲等其他城市。

三、拍攝內容顯影非主流國人樣貌

不同于改革開放后“四月影會”等民間攝影團體傾向于對普通百姓生活的真摯反映，也不同于90年代王慶松等攝影師完全用導演攝影的手法來批判現實，更不同于奧古斯特·桑德照片冷靜客觀、不帶表情的對德國一個時代臉孔照單全收的客觀見證，劉錚和李政德將不同時期部分中國人精神狀態(tài)的另一面刻畫出來，《國人》描繪的階層包括三教九流、邊緣人群，這些階層在主流媒體報道、文化史上都是很少曝光的缺失群體。

《新國人》把某一主流階層“不上相”的一面，用瞬間凝固在閃光燈前。例如都市新貴、新晉富豪、公司白領、演藝人員等一批現代社會的中堅力量、服務業(yè)主力乃至草根階層。他們白天西裝革履、楚楚動人地游走于鋼鐵城市中，在各種社交關系中變換著不同面具，然而在娛樂的環(huán)境和氛圍中，他們放松警惕，暴露了沉浸于消費文化中的另一面。

四、當代紀實攝影語言更加多元

劉錚和李政德的攝影語言采用奧古斯特·桑德與黛安·阿勃絲的正面拍攝方式，直面拍攝對象，不偷窺、不躲閃，基本上采取平視的視角，不管拍攝對象是誰，攝影師給予了應有的尊重。

劉錚和李政德采用閃光燈的補光方式，將人物從環(huán)境中抽離出來的同時也抽離了時間，叫觀者分不清白天和黑夜，即使能分得清楚也不知道是具體那個時間段，如劉錚所說“我當時拍的那些作品就是想拍出中國人骨子里的那種東西，而且是不受時間影響的”。同時，閃光燈能夠瞬間凝固幾百分之一秒的時間，在那一瞬間，人物的表情和動作顯得超現實，集合在一起形成了整部作品“怪誕、荒謬、陰冷、愚昧、丑陋、無奈、笨拙甚至是兇悍的形象”。

21世紀第一個十年正是數碼相機方興未艾，更新?lián)Q代周期很短的階段，卡片數碼相機也逐漸走入了普通老百姓的家中。李政德使用了看似家庭紀念照的方式，故意將大眾審美認為表情不好、動作不美、構圖不完整、閃光燈不自然的“廢片”進行編輯重組?！缎聡恕窞椴噬珨底肿髌罚捎闷胀ň匦螛媹D，傳達出確認無誤的紀實感，整個作品有別于《國人》的厚重歷史質感。

劉錚的一段話，可以作為李政德《新國人》的注腳：“現在，每個人都進入一種大商業(yè)的狀態(tài)里邊去，每個人的意義被同一化了，這在中國好像已經成為一種時尚……”。互聯(lián)網時代給人一種萬花筒般色彩斑斕的感覺，另一方面也帶來碎片化、易消逝的特點。彩色數碼正是中國當下景觀社會的好畫筆，描繪出商業(yè)舞臺上人們形形色色的面目。

五、結語

《國人》和《新國人》進行了兩種不同風格的國民主題呈現：《國人》是一劑苦藥，讓嘗到它的人都感覺肝腸寸斷，不能直視，它的風格是原始的，就像一出正劇或者悲劇；《新國人》是一顆糖衣炮彈，外面包裹著如同周星馳喜劇般的玩世不恭、黑色幽默，內里卻生猛兇狠，讓你觀看之余思考良久，它反而更像一出輕喜劇。

無論《國人》和《新國人》的拍攝對象、地域、年代、攝影語言、傳遞出的情感基調有多少不同，回頭來看，《國人》成為劉錚日后放棄紀實手法、進行導演攝影作品的先導。而李政德將“歲月的創(chuàng)痛，淺薄的世俗享樂和現代人的精神貧困”進行了深入發(fā)掘，并用影像演繹出《新國人》系列。另一層面可見劉錚對其他攝影師有很大的啟發(fā)和借鑒作用。

當下時代國人階層之多，思想狀況之復雜，也不是幾個國民系列主題作品就可以概括總結的。在當代藝術中，無論藝術手段多么眼花繚亂、無論媒材多么尖端或者復古，無論內容多么刺激和驚世駭俗，唯有和“人性”聯(lián)系在一起的作品，才能真正打動我們，畢竟人才是藝術的主體。

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