魯迅美術學院藏黃慎《鶴壽圖》真?zhèn)慰?/h1>

作者：耿萌萌來源：《新美域》日期：2024-08-23人氣：325

傳統(tǒng)中國畫發(fā)展至今，流傳下來的經典書畫作品數(shù)不勝數(shù)，除被收藏于博物館、美術館及私人手里外，還被藏于各地區(qū)的專業(yè)美術院校內。魯迅美術學院（以下簡稱魯美）作為東北地區(qū)唯一一所藝術類專業(yè)院校，八十多年的辦學歷程中積累了一定的書畫文物資源，這些書畫作品不僅繼承了唐宋還承接近現(xiàn)代，不論是工筆還是寫意，在藝術創(chuàng)作及思想表達等方面都有著獨特的面貌和技法，具有較高的藝術價值的同時還為師生的學習與研究提供了真實的素材及參考，其重要程度不言而喻。

黃慎作為揚州畫派的代表畫家，以人物畫最為突出。據(jù)不完全統(tǒng)計，黃慎現(xiàn)存作品1205件，其中有明確時間的作品占比50.71%，無年月作品占比49.29%。人物畫有 477幅，大寫意人物畫僅占9.23%。魯美藏古代書畫作品中有一幅黃慎《鶴壽圖》，畫面完整且品相良好，約15平尺左右。在2013-2016年遼寧省第一次可移動文物普查時，專家們對其真?zhèn)我庖姴灰?/span>，其中時為魯迅美術學院副教授、書畫類文物鑒定專家馮朝輝認為此作為黃慎真跡。2019年我有幸考取了馮朝輝老師的傳統(tǒng)中國畫研究與實踐方向的研究生，讀書期間，老師曾兩次帶我們到學院圖書館參觀學院藏品，對這件作品為真跡的結論也多有提及，待我參加工作后，恰就職于院圖書館，更有了較為頻繁的接觸這件作品的機會。于是按照書畫鑒定的方法，從主要依據(jù)到輔助依據(jù)考證此件作品的真?zhèn)伪愠闪宋覂刃牡囊粋€愿望，經過多年的查證、材料積累，便有此篇文章的誕生。

《鶴壽圖》的檔案文字記載甚少。由已知信息可知，此作為清代且并非印刷品。因此，本篇將重點分析畫家的個人繪畫風格，和畫面所呈現(xiàn)的其它輔助依據(jù)，通過對比取證進行分析。由于時代風氣影響畫家的個人風格，再加上黃慎的生卒橫跨三個時期，因此，本文將其人物畫以時間為節(jié)點分為康熙、雍正、乾隆三個時期進行論述。

黃慎（1687-約1770），初名盛，字公懋，亦作躬懋、恭懋，別號如松。曾用名江夏盛。康熙六十年（1721）更名慎，雍正三年（1725）取別號癭瓢山人，簡稱癭瓢、癭瓢子，雍正四年（1726）改字恭壽，別號東海布衣、蒼玉洞人、糊涂居士、放亭、硯畊等。

一．黃慎人物畫分期

第一階段為康熙五十七-六十一年（1718年-1722年）。1719年出門鬻畫，歷游江西、廣東、金陵等地，此時的用筆偏向工細風格，作品逼真秀麗，細致入微。如中央工藝美術學院藏1718年《嚴光釣隱圖》《伯樂相馬圖》；首都博物館藏1719年《碎琴圖》；天津市歷史博物館藏1720年《陶令簪菊飲圖》《王子猷種竹圖》《家累圖》等，1721年起黃慎作品向寫意風格轉變，如旅順博物館藏1722年《五老觀<太極圖>》。這一時期的人物畫款識多為為“黃盛”或“黃慎”，鈐印也多“黃”“黃盛”等內容。

第二階段為雍正一-十三年（1723年-1735年）。1724年，黃慎首次由南京到揚州定居。1724-1735年間，往來于揚州、鎮(zhèn)江、南京等地鬻畫交友。定居揚州12年期間也是黃慎個人風格形成的時期，人物畫由起初的小寫意逐漸轉變?yōu)榇髮懸怙L格（此時亦有工細作品出現(xiàn)），用筆灑脫豪放，俊秀有力。題材內容也逐漸豐富，其中老叟、仕女、鐘馗、麻姑等形象多次出現(xiàn)。如廣州市美術館藏1724年《愛梅圖》、1731年《張果老唱道情圖》；陳半丁舊藏1725年傾《老叟采菊圖》；廣東省博物館藏1726年《采芝圖》；南京博物院藏1731年《鐘馗嚙榴戲童圖》等。此時落款多出現(xiàn)“癭瓢”“癭瓢子”“閩中黃慎”“癭瓢子慎”等內容，鈐印多“黃慎”“恭懋”“癭瓢”等。

第三階段為乾隆一-三十三年（1736年-1770年）。1735年后，黃慎歸家奉母，此時的用筆疏朗有力、行云流水，畫面肆意瀟灑，工細風格已全然不在。如《捧花老人圖》《鐵拐李圖》《天硯圖》等，作品款識多“寧化黃慎”“寧化癭瓢”“癭瓢子慎” “癭瓢”“黃慎”， 鈐印多“黃慎”“癭瓢”“癭瓢山人”“東海布衣”等。

三個階段繪畫風格皆有不同，據(jù)丘幼宣《黃慎研究》中記載，黃慎的人物畫早、中期作品中均未出現(xiàn)大寫意風格。筆者也查閱《黃慎全集》與各大博物館黃慎藏畫等相關資料得出結論：黃慎的人物畫作品早期偏工；中期工、寫并行；晚期為大寫意。結合畫家的繪畫風格、款識內容以及前文雍正三年取別號癭瓢山人等信息，可以推斷《鶴壽圖》的創(chuàng)作時間大約在雍正三年之后。

二.主要依據(jù)

1.題材與造型

由丘幼宣《黃慎研究》中記載的人物畫士人圖部分內容可知，黃慎曾畫過多幅此類題材作品，如《西山招鶴》《趙公琴鶴》《觀鶴圖》《老叟觀鶴》《倚梅觀鶴》《老叟琴鶴圖》等，其中，老叟形象雖然筆墨極簡，但也形神兼?zhèn)?。顧愷之論畫曰?/span>“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。人物畫之所以難并非技法，而在于人物的神韻難以模仿。清代方薰曾說：“畫法可學而得之，畫意非學而有之者。”技法可學，但黃慎的閱歷及思想所賦予畫面的意蘊卻是不可學的?？v觀黃慎所繪的老叟形象，多面容慈祥和悅，白眉長須且以疏筆、淡墨勾勒，雙眼下垂，面部赭石敷色，人物多著寬袖長袍，生動傳神且富有濃厚的生活氣息，給人親近之感。

黃慎現(xiàn)存人物畫作品中曾出現(xiàn)多幅神態(tài)相似的老叟形象，其中尤以廣東省博物館藏1737年《老叟琴鶴圖》與《鶴壽圖》最為神似，兩幅作品雖一工一寫，但人物所呈現(xiàn)的祥和的氣息與靜謐的氛圍如出一轍。又通過對比黃慎以往所繪老叟與仙鶴的造型、神態(tài)，確認《鶴壽圖》為黃慎的慣用風格。

   2.構圖與筆墨

傳統(tǒng)中國畫對于構圖極為考究。南齊謝赫提出畫之總要為經營位置，《山靜居畫論》中記載：“時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也?！?/span>。其中的開合、疏密、繁簡、虛實、留白等往往會展現(xiàn)畫家作品的氣韻及風格特征。那么，黃慎的構圖習慣也必定能在以往的作品中找到痕跡。《鶴壽圖》畫一位老叟坐于石上，身后大石略有皴擦，大面積留白以突出人物主體。南京博物院藏1743年《停琴倚石圖》為相同構圖，1759年的《教子圖（十開之一）》更是如出一轍。1759年《醉眠圖》以及《陳摶隱居華山圖》《宋帝召陳摶圖》等作品中均出現(xiàn)同款構圖的山石，僅憑構圖形似自然無法判定畫面的真?zhèn)?，但確是判定畫家繪畫習慣的條件之一。

唐黃休復關于妙格有這樣的解釋：“畫之于人，各有本性，筆墨精妙，不知所然?！?/span>筆墨中本就充斥著畫家的精神格調及人文內涵，這也是水墨畫的妙之所在。傳統(tǒng)的人物畫由東晉的顧愷之到清初的禹之鼎，所繪衣紋均是作單一的線條，嚴謹刻畫，期間雖有石恪、梁楷等簡筆人物畫出現(xiàn)，但終究未成氣候，難以延續(xù)。這一現(xiàn)象到黃慎出現(xiàn)開始轉變，其人物畫的用筆在傳統(tǒng)的十八描基礎上有所發(fā)展，連貫自如、肆意灑脫，濃淡、枯濕、勾染相結合，受草書筆法影響，畫面多連續(xù)的長線條。

遼寧省博物館藏《捧梅圖》與揚州博物館藏1751年《天硯圖》，兩幅作品用筆靈活，人物衣褶處，墨色透潤且多連續(xù)、方折用筆。而《鶴壽圖》中的衣褶轉折也具有同樣的用筆 ，并以潤墨揮就。由前文可知，黃慎中晚期的繪畫風格逐漸向大寫意風格轉變，用筆灑脫豪放，多以草書連筆入畫，落墨的筆勢、筆速自然快筆。這一現(xiàn)象與許齊卓《癭瓢山人小傳》中黃慎作畫“濡發(fā)舔筆，頃刻颯颯可了數(shù)十幅”的記載十分吻合。再對比黃慎晚期人物畫作品的筆墨可知，其在人物衣飾處理上也確有快筆作畫的習慣，且多以草書連筆描繪人物的服飾。

三.輔助依據(jù)

1.款識

黃慎作為揚州八怪之一，是歷史上為數(shù)不多的以草書入畫的畫家，藝術成就不言而喻。其書法上溯魏晉，早期以楷書為主，草書直取懷素，兼學孫過庭、顏真卿等人，后自成一家。其人物畫中的款識、鈐印是判定作品真?zhèn)蔚妮o助依據(jù)亦是對前文的補充證明。明代文人文震亨稱:“觀古法書，當澄心定慮，先觀用筆結體，精神照應；次觀人為天巧、自然強作......”，又有錢湄壽這樣評價黃慎的書法：“忽而疏，忽而密，空際煙云指尖出......”，疏密排列與字體間的獨特節(jié)奏是書法家的特點，也是書畫家的標識。黃慎的款識無論左右，均是緊靠畫幅邊緣，且書法筆畫轉折圓渾，不顯圭角。

通過分別與遼寧省博物館藏《柳塘雙鷺圖》；廣東省博物館藏《夜雨歸漁圖》； 河南省博物館藏《鴛盂仕女圖》；中國歷史博物館藏《函關紫氣圖》《<三朵花>像》等作品中的款識“癭瓢子寫”四字進行對比，筆者發(fā)現(xiàn)六幅作品中字體的濃淡、粗細、單字大小比例、字符間的粗細變化皆一致。又將四字中“寫”字的“冖”部首與以下黃慎書法作品中的局部進行比對，發(fā)現(xiàn)所有“冖”用筆均呈現(xiàn)跌宕起伏之勢，起筆后向右上傾斜，收筆于右下方，中間呈現(xiàn)似連非斷的勁挺線條，行筆頓挫，一氣呵成，形成蒼勁渾厚的獨特風格。因此，可以推斷《鶴壽圖》中落款處應為黃慎筆墨。

2.鈐印

在《黃慎研究》《黃慎全集》《中國書畫家印鑒款識》等資料中，均有與黃慎《鶴壽圖》中的“黃慎（白）、癭瓢（白）”相同的兩方印章。又據(jù)丘幼宣《黃慎研究》中對黃慎《群乞圖》中的論證可知，黃慎繪畫款識若署“癭瓢”或“癭瓢子”其下一般鈐“黃慎”“癭瓢”（癭瓢山人）兩方印章。筆者又將故宮博物院、中國歷史博物館、南京博物院、揚州博物館、遼寧省博物館、廣東省博物館等地藏黃慎作品中的鈐印進行比對，其中，南京博物院藏《老叟執(zhí)磬圖軸》的兩方印章，在篆法、筆劃的曲折、肥瘦、破裂角度等方面與魯美藏《鶴壽圖》中的鈐印均一致，若南京博物院藏《老叟執(zhí)磬圖軸》確為黃慎真跡，那么，《鶴壽圖》中的兩方白文印章為黃慎鈐印毋庸置疑。

3.裝裱

書畫作品因時代早晚不同，裝裱所用的錦、綾、絹、紙均不同，錦、綾的花紋、圖案、顏色也呈現(xiàn)區(qū)別，裝裱的形式也存在差異?，F(xiàn)在我們能看到的清代書畫原裝裱和歷代書畫的清代改裝裱很多，分別帶有清康熙乾隆和清晚期的顯著特點。從歷史發(fā)展來看，清代文人主導下的裝裱主要受明代蘇州裝裱影響，而明代蘇裱又源于宋代宮廷裝裱且受江南地區(qū)文人影響，裱風多清麗淡雅之氣。清代的裝裱沿用明晚期風格，裱風自然古樸、淡雅。清代掛軸形式有一色式、二色式、三色式等。三色式上下均有隔水且有驚燕，驚燕與副隔水顏色相同。清前中期的掛軸用料多云鶴、云鸞等圖案且做工細膩，天桿規(guī)格較細，清晚期天桿逐漸變粗，有成方形者。軸身用杉木規(guī)圓刳空，軸頭覓官、哥、定窯，及青花白地宣瓷，與舊作紫白檀、象牙、烏犀、黃楊、制極精樸者用之。以上為清代裝裱特點的有關文字記載。

清代的文人大多以書畫為雅趣，書畫裝裱并不喜金屬、琺瑯等奢華的材質，對于較大幅的作品由于地桿稍重，因此多選用較輕的軸頭相配，如花梨木、紫檀木、黃楊木等。對于較小幅的作品，則選用較重的軸頭，如瓷、玉等材質。

《鶴壽圖》為三色裝裱且?guī)в畜@燕，驚燕與隔水顏色相同，天頭與隔水均是云鶴紋綾裱質地較粗，隔界為素絹，天桿較粗，且地桿并非空心，軸頭為紅木圓頂式。這一現(xiàn)狀與清代裝裱并不完全相符。其中部分裝裱反而與王以坤《書畫裝潢沿革》中所著錄的民國時期的裱工相吻合。民國裝裱情況記載如下：

掛軸軸頭：紫檀雕各種花樣軸頭、紫檀無花素軸頭、紅木平頂式軸頭、紅木圓頂式軸頭…花梨擦漆軸頭 (這種軸頭1920年以后出現(xiàn))、牛角圓頂軸頭、牛角方頂軸頭等。

綜上所述，此件裱工為清末民初工藝的可能性更大，詳細的裝裱時間仍待考。由以上的主要依據(jù)及輔助依據(jù)等內容的分析與對比可知，魯美藏《鶴壽圖》應為黃慎真跡但并非原裱。

黃慎作為清代的人物畫大家，描繪了眾多底層百姓的形象，其作品具有極高的筆墨精神和文化內涵，是中國畫師生學習人物畫必不可少的素材之一，值得我們不斷研究，不斷深化。魯迅美術學院作為藝術類專業(yè)院校，有著專業(yè)的藝術類人才，也有著豐富的文物書畫收藏。對于這些傳統(tǒng)的書畫作品，我們要有新研究、新作為。在深入了解文物的基礎上，對其繼承、轉化和發(fā)展，在保存完備的前提下讓文物真正“活”起來。因此，本文對《鶴壽圖》進行考證，不僅是為了豐富黃慎現(xiàn)今存世的作品信息、豐富院藏數(shù)據(jù)庫資料，更是為傳統(tǒng)人物畫的教與學提供參考，讓傳統(tǒng)書畫及其研究成為教學的一部分，為國家培育一代又一代的優(yōu)秀藝術家，充分體現(xiàn)其內在價值。

文章來源：  《新美域》   http://12-baidu.cn/w/qk/29468.html

關鍵字：論文篇論文發(fā)表咨詢藝術論文

上一篇：畫顯詩情——毛澤東詩意畫的語圖關系探究
下一篇：中華傳統(tǒng)文化題材在高校美術繪畫創(chuàng)作課程教學中的改革探索