從生態(tài)批評(píng)角度看當(dāng)下電影中的生態(tài)意識(shí)

作為工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，電影藝術(shù)已經(jīng)走過(guò)了百年的歷史，從最初的客觀記錄生活到如今自覺(jué)的承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，電影藝術(shù)在大眾的生活中扮演著越來(lái)越重要的角色。面對(duì)當(dāng)下日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，生態(tài)學(xué)正在從單純的學(xué)理層面對(duì)環(huán)境與生物關(guān)系的研究走向更廣闊的場(chǎng)域，不僅吸引著學(xué)界的無(wú)數(shù)目光，并且逐漸成為社會(huì)的主流思想。隨著生態(tài)主義浪潮席卷全球，全世界的電影人將自己的使命與整個(gè)地球生態(tài)系統(tǒng)的和諧、穩(wěn)定聯(lián)系起來(lái)，以電影的方式警醒世人關(guān)注當(dāng)下嚴(yán)峻的生存危機(jī)。

伴隨著現(xiàn)代傳媒影響力的不斷提升，原本指向文學(xué)研究的生態(tài)批評(píng)也很快被電影研究者發(fā)現(xiàn)和重視，越來(lái)越多的國(guó)內(nèi)學(xué)者開(kāi)始嘗試以生態(tài)批評(píng)的角度去解讀電影，有學(xué)者明確提出了“延伸和擴(kuò)展中國(guó)當(dāng)代生態(tài)批評(píng)對(duì)象”的議題，將“生態(tài)批評(píng)”作為一種研究范式應(yīng)用于電影的研究，在生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域?yàn)殡娪八囆g(shù)開(kāi)辟一片廣闊天地。生態(tài)批評(píng)的介入，極大的擴(kuò)展了生態(tài)電影的領(lǐng)域范圍，即所謂的“所有電影理論都有助于發(fā)掘人與周圍世界微妙關(guān)系的更新視角，具備進(jìn)行生態(tài)批評(píng)的可能。”作為綠色批評(píng)的一個(gè)維度，電影生態(tài)批評(píng)主張我們不僅要審視電影文本本身，還要透過(guò)綠色視野審視電影文本產(chǎn)生的社會(huì)文化語(yǔ)境，我們的研究視域也應(yīng)該從人與自然環(huán)境的關(guān)系轉(zhuǎn)向更為廣闊的人在社會(huì)生活中的精神生態(tài)，因?yàn)楫?dāng)電影中的人物與所處的環(huán)境相互影響，他的行為便與自然環(huán)境產(chǎn)生了天然的聯(lián)系，形成一種雙向的互動(dòng)，電影中自然而然的具備了生態(tài)意識(shí)。電影生態(tài)批評(píng)通過(guò)挖掘所有電影藝術(shù)中所蘊(yùn)含的豐富生態(tài)內(nèi)涵，喚醒大眾的生態(tài)意識(shí)和神態(tài)情懷，幫助受眾重新建立起與自然間的親緣關(guān)系，在重構(gòu)人類文明的生態(tài)大潮中發(fā)揮出應(yīng)有的作用。

一、電影生態(tài)批評(píng)對(duì)人精神生態(tài)的關(guān)注

有著五千年農(nóng)耕文明的中華民族對(duì)于“家”有著更深厚的情節(jié)，家不僅是我們棲身的場(chǎng)所，更是一種精神的寄托與歸宿。正因如此，與國(guó)外的生態(tài)電影相比，中國(guó)的生態(tài)電影更多了一份對(duì)人們精神生態(tài)的關(guān)注。人作為一種社會(huì)存在和精神存在，需要豐富的精神世界和作為安身立命之所的精神家園。①地方意識(shí)和對(duì)本土家園的依戀是中國(guó)電影中的重要話題。

從生態(tài)批評(píng)的角度上講，中國(guó)電影很早就在追問(wèn)人與社會(huì)環(huán)境之間的矛盾性，第五代導(dǎo)演陳凱歌的《黃土地》在審視人與環(huán)境的矛盾，蒼莽的黃土高原中人被無(wú)限壓縮；霍建起在《那山那人那狗》中青翠蔥蘢的山林和蒙著薄薄水汽的石板路讓這里宛如一幅水墨畫(huà)，清新淳樸的侗族姑娘生活在一個(gè)猶如世外桃源般的地方；第六代賈樟柯、婁燁在《三峽好人》《蘇州河》中發(fā)現(xiàn)了社會(huì)發(fā)展下人的孤立與邊緣化；新生代導(dǎo)演張猛、李玉在《鋼的琴》《觀音山》中直面人所處的社會(huì)環(huán)境，將人與政治、經(jīng)濟(jì)、文化相結(jié)合，這種代際間的差別，正是在時(shí)代變遷和歷史語(yǔ)境中，中國(guó)生態(tài)電影呈現(xiàn)出的不同觀點(diǎn)和視野。

當(dāng)下全球化的腳步將國(guó)際和人際之間的距離無(wú)限縮小，使很多本土文化在不經(jīng)意間就灰飛煙滅，中國(guó)人在這樣的變遷中變得茫然無(wú)措。原有的文化認(rèn)同和家園紐帶的消失，迷惘、焦灼與失落發(fā)展成了群體性的精神創(chuàng)傷，迫使人們?cè)谕纯嗯c希冀中直面“全球化”的洗禮，當(dāng)?shù)厝说木袷澜缭谶@樣的沖擊下更加迫切的渴望找到歸屬。如果文明改造與城市化的進(jìn)程無(wú)可避免，那么對(duì)人精神家園的關(guān)注就顯得更加必要，因?yàn)樯婕覉@的巨大改變必然沖擊著世代扎根于此的人的情感?！度龒{好人》在一片悠遠(yuǎn)、蒼涼的歌聲中展開(kāi)了一幅中國(guó)三峽的山水畫(huà)卷，韓三明要去尋找妻子，沈紅要去尋找丈夫，然而三峽卻早已有了翻天覆地的變化，手中僅有的線索卻早已永遠(yuǎn)的湮沒(méi)在水底。他們是中國(guó)飛速發(fā)展中沉默的大多數(shù)人，他們悄無(wú)聲息的存在在城市的每一個(gè)角落，見(jiàn)證著城市翻天覆地的改變，努力跟上城市化的步伐，同時(shí)固守著傳統(tǒng)的精神家園，韓三明身上帶有明顯的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的烙印，堅(jiān)守淳樸的信念，并最終用質(zhì)樸的想法艱難的守住了心中的家，從生存家園的失落到精神家園的重建，賈樟柯直面了當(dāng)代人在現(xiàn)代文明中產(chǎn)生的精神困境。莊子說(shuō)：“既雕既琢，復(fù)歸于樸”，經(jīng)歷了現(xiàn)代文明的洗禮后，回歸到最本真的狀態(tài)，才能實(shí)現(xiàn)心中理想的生態(tài)文明社會(huì)。

二、電影生態(tài)批評(píng)中高揚(yáng)的女性意識(shí)

自然與女性是天然的同盟，因?yàn)椤八齻儞碛腥谌胱匀粦驯У谋绢I(lǐng)，成為大自然靜穆與莊嚴(yán)的組成部分?！雹谏鷳B(tài)女性主義在生態(tài)批評(píng)的基礎(chǔ)上，用女性主義的批評(píng)理論探討文本中的環(huán)境意識(shí)，在批判男權(quán)中心價(jià)值觀念的同時(shí)，轉(zhuǎn)變?nèi)祟悓?duì)自然的統(tǒng)治思想，因?yàn)椤芭员仨毧吹皆谝粋€(gè)持續(xù)由父權(quán)占統(tǒng)治地位，且以之為根本關(guān)系的社會(huì)模式下，女性不可能真正獲得自由，環(huán)境危機(jī)也不可能真正得以解決?！蓖匀灰粯?，女性也不應(yīng)該成為被統(tǒng)治的工具和資源。

在中外的電影中，很多電影都會(huì)以女性為主要角色，她們與自然環(huán)境之間形成天然而緊密的聯(lián)系。然而對(duì)于生態(tài)女性這一主張，在由男性為主導(dǎo)的電影文化體系中，特別是至今仍然以“男尊女卑”為傳統(tǒng)的東方世界，明顯存在著更大的言說(shuō)空間。在中國(guó)電影中我們不難發(fā)現(xiàn)，女性最終的命運(yùn)時(shí)常落于回歸大地之中，帶有更為強(qiáng)烈的悲劇色彩。在《黃土地》中，土地和水都是生命的源泉，當(dāng)水源枯竭，土地干涸，生命就是失去了歸屬，作為片中唯一的女性，翠巧最終葬身黃河則是女性最終回歸生源地的詭異表達(dá)?！都t高粱》中的九兒在紅色的高粱地中與自然融為一體，從最初的野合到最后的犧牲，九兒在自然中實(shí)現(xiàn)了生命的圓滿。在中國(guó)的文化語(yǔ)境中，紅色表達(dá)了對(duì)生命熱烈的態(tài)度，正如《紅高粱》中所說(shuō)的，當(dāng)高粱成熟的時(shí)候，滿世界都是紅色，這里的紅色也就帶有了生命初始時(shí)刻的神圣感，讓整個(gè)自然都被紅色浸染，整部影片便被賦予了一種強(qiáng)烈的生命意識(shí)，用紅色來(lái)歌頌生命，女性也更多了一份激情和野性的生命力。

比起中國(guó)生態(tài)女性批評(píng)中女性的悲劇結(jié)局，西方的生態(tài)女性批評(píng)明顯更富有斗爭(zhēng)性和平權(quán)性，在電影版的《簡(jiǎn)·愛(ài)》中我們?cè)诤?jiǎn)的身上看到了她對(duì)英國(guó)父權(quán)社會(huì)強(qiáng)烈的反抗，相比于中國(guó)女性在壓抑中絕望的掙扎，她更為勇敢和直接地向男性發(fā)出吶喊，表達(dá)自己對(duì)自由的追求和對(duì)愛(ài)情的渴望。在簡(jiǎn)·愛(ài)漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)的經(jīng)歷中，大自然對(duì)她的影響始終伴隨左右，在離開(kāi)了羅切斯特后的流浪歲月中，在自然中療愈自我。“我舉目無(wú)親，萬(wàn)物母親的自然，我要投入你的懷抱”是簡(jiǎn)在漂泊中對(duì)自然的呼喚，當(dāng)簡(jiǎn)的身份和羅切斯特發(fā)生逆轉(zhuǎn)的時(shí)候，她卻毅然決然的嫁給了她愛(ài)的男人，這可以看做簡(jiǎn)·愛(ài)的心靈徹底的回歸自然，她放下了所有世俗的偏見(jiàn)，是她追求自由和愛(ài)情的全面勝利。如果說(shuō)維多利亞時(shí)代的簡(jiǎn)·愛(ài)所處的環(huán)境還只是工業(yè)時(shí)代的早期，生態(tài)問(wèn)題尚未成為時(shí)代的主流，那么《永不妥協(xié)》中的艾琳面對(duì)的則是一個(gè)千瘡百孔的自然生態(tài)環(huán)境，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)水源的污染對(duì)女性產(chǎn)生了更為直接和嚴(yán)重的傷害之后，身無(wú)分文的她依舊決定要與造成污染的公司對(duì)簿公堂，最終完成了這場(chǎng)美國(guó)有史以來(lái)最大的一宗民事賠償案。艾琳女性意識(shí)的崛起直接讓她直接承擔(dān)起了保護(hù)自然、追求人權(quán)的公民責(zé)任，從而讓生態(tài)女性主義在自然與社會(huì)中間架起了一座橋梁。

三、電影生態(tài)批評(píng)對(duì)人生命歸宿的探尋

在享受了幾個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代性過(guò)速拓展和無(wú)所謂信仰的消費(fèi)狂歡后，人類發(fā)現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)出現(xiàn)了一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題，就是所謂“新中產(chǎn)階級(jí)”的虛假幸福意識(shí)。這些伴隨著工業(yè)化浪潮從鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)走向大都市的新中產(chǎn)階級(jí)白領(lǐng)層，他們?cè)趯⒆晕业娜馍戆差D在巨大的建筑空間中后，卻找不到精神和靈魂的歸宿，在城市的現(xiàn)代化進(jìn)行中，“文化失根”成了現(xiàn)代人的心病。因此，要挽救生態(tài)危機(jī)，并不是僅僅從植樹(shù)造林和節(jié)能減排等技術(shù)層面而言的，更重要的是對(duì)人生命歸宿的探尋，讓無(wú)根的人找到扎根的地方，讓身體與精神可以自由的依附在一片土地之上，電影生態(tài)批評(píng)展示出強(qiáng)烈的對(duì)人類精神歸宿的關(guān)懷意味。

以生態(tài)批評(píng)的視角解讀《海上鋼琴師》我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人精神的歸宿遠(yuǎn)比土地的占有更加重要，1900從一出生就被拋棄在船上，在陸地的世界他沒(méi)有任何可以證明他存在的證據(jù)，可是音樂(lè)讓他的靈魂有了安放的場(chǎng)所，當(dāng)他沉浸在音樂(lè)中的時(shí)候，他的靈魂就像大海一樣寬廣包容，在他眼中，這些從世界各地來(lái)到北美大陸的遷徙者人其實(shí)是沒(méi)有根的，他們拋棄故土來(lái)到新大陸，卻不知道內(nèi)心真正追求的是什么。他不允許自己的音樂(lè)被復(fù)制、保存和出賣，他所彈奏的藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有被世俗所污染，每一個(gè)從他指尖流出的音符，都會(huì)讓他有回歸人類精神家園的快意。他也曾想過(guò)到船下生活，但是站在舷梯上他才發(fā)現(xiàn)原來(lái)眼前的紐約城那么大，工業(yè)廢氣彌漫在整個(gè)城市之中，眼前的建筑似乎被遮蔽在層層迷霧之中，人在里面是如此渺小和孤單，所以他最終退回到了船上。于他而言，大海絕不僅僅是一個(gè)寄居的場(chǎng)所，而是他音樂(lè)靈魂的棲居之地，在海天之間，他的音樂(lè)是無(wú)盡的，他最終的歸宿也必將是帶給他自由和靈感的大海。電影在講述人物命運(yùn)的同時(shí)，也將目光指向?qū)θ祟愖陨砻\(yùn)的終極關(guān)懷，讓人與整個(gè)生態(tài)圈之間相互影響。

科學(xué)理性和工業(yè)文明讓人將自我置身于生態(tài)失衡的境遇的之中，處在極端焦慮中的我們需要在藝術(shù)中尋求一種更加自然化的世界觀。從傳統(tǒng)的電影批評(píng)發(fā)展歷程中我們可以看出，生態(tài)批評(píng)的介入為當(dāng)下電影的理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐提供了新的可能，讓電影有了更加多元的價(jià)值意義，這恰是當(dāng)今時(shí)代所需要的。

四、結(jié)語(yǔ)： 

關(guān)于中國(guó)生態(tài)電影的現(xiàn)狀，國(guó)內(nèi)學(xué)者魯樞元曾憂慮的表示：“生態(tài)文明建設(shè)也是一個(gè)安全問(wèn)題，我們需要富有警示意味的生態(tài)影片。然而，中國(guó)電影的走向，看似烈火烹油、滿漢全席，我卻覺(jué)得擔(dān)憂，盡管資金投入越來(lái)越雄厚，制作技術(shù)越來(lái)越發(fā)達(dá)，場(chǎng)面越來(lái)越宏大，特技越來(lái)越高超，但影片的精神內(nèi)涵和情感內(nèi)涵卻越來(lái)越稀薄，對(duì)人性探討的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如上世紀(jì)80年代。”③因此，要想有更多優(yōu)秀、富有生態(tài)精神的生態(tài)電影出現(xiàn)，我們就必須轉(zhuǎn)變觀念，電影藝術(shù)的關(guān)鍵在于要對(duì)工業(yè)文明和現(xiàn)代社會(huì)有正確并且深刻的認(rèn)識(shí)，生態(tài)批評(píng)介入當(dāng)代電影的意義也正在于此，讓生態(tài)電影在中國(guó)本土的創(chuàng)作實(shí)踐中開(kāi)疆拓土，為當(dāng)代中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型與重塑提供理論基礎(chǔ)。

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