《烈日灼心》與《追兇者也》在警匪片定義下的類型契合與突破

類型片定義下的警匪片

何為警匪片？作為本文分析影片的重要前提與必要條件，因此準(zhǔn)確的概念界定不可或缺。當(dāng)下，學(xué)者們對(duì)于警匪片的說法各執(zhí)己見，羅伯特·麥基認(rèn)為“警匪片中犯罪必不可少，而且必須是在故事講述過程的早期發(fā)生?！盵1]《西方電影史概論》的作者邵牧君提出，警匪片是一個(gè)大的概念，強(qiáng)盜片為其核心，其他的則可稱為亞類型，包括警匪片、黑色電影、偵探片、驚悚片等。百度百科對(duì)于警匪片的定義偏向于警匪電影，認(rèn)為警匪片必定有犯罪以及警探偵辦。因此，可見目前對(duì)于警匪片的概念界定都偏向于將其視為一種大的范圍，其中可以包括黑幫片、強(qiáng)盜片、警匪片、動(dòng)作片、偵探片、推理片等，只要具有犯罪元素與內(nèi)容，皆可稱作“警匪片”。顯然，這樣的概念界定過于籠統(tǒng)、寬泛，與其說以上是“警匪片”的概念，不如說是“犯罪題材電影”來的更恰當(dāng)，在類型片的理論框架之下，“警匪片”應(yīng)當(dāng)是一種類型，一種具有特定類型要素的影片樣式，類似于西部片、喜劇片、科幻片等，而不是一種題材。

從類型電影的角度來看，剛剛所提到的黑幫片與警匪片其本身就屬于赫赫有名的類型片，有著自身特定的類型要素，與警匪片有共同點(diǎn)但應(yīng)不是一種包含與被包含的關(guān)系。例如黑幫片，通過對(duì)于好萊塢經(jīng)典黑幫電影的分析，我們可以得出其主要類型要素：

（1）人物設(shè)置上：以參與黑社會(huì)行動(dòng)的人物為主，但黑幫人物中存在相對(duì)正義與邪惡之分。

（2）空間設(shè)置上：以幫派、廟堂、碼頭等黑社會(huì)空間為主，而不是某個(gè)人的獨(dú)角戲。

（3）情節(jié)設(shè)置上：以黑幫內(nèi)部的恩怨及沖突表現(xiàn)為主。結(jié)局不強(qiáng)調(diào)邪不壓正，善不一定戰(zhàn)勝惡，但善一定會(huì)得到彰顯。

（4）主題表達(dá)上：違法犯罪活動(dòng)不作為影片的內(nèi)容重點(diǎn)，而是通過這樣的表現(xiàn)形式與事件過程來展現(xiàn)現(xiàn)兄弟情義和家族恩怨等。

警匪片的類型要素包括：

（1）人物設(shè)置上：警察為絕對(duì)主角，或者是雙主角之一。警察作為正義與道德的化身，承載了英雄主義的價(jià)值觀。

（2）情節(jié)設(shè)置上：強(qiáng)調(diào)正與邪的二元對(duì)立，結(jié)局表現(xiàn)肯定為邪不壓正，強(qiáng)調(diào)道德與法律的約束。

（3）主題表達(dá)上：正義必定戰(zhàn)勝邪惡，傳達(dá)法律和秩序的不可侵犯。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳宇在《警匪片的類型分析及其在中國(guó)大陸的發(fā)展》一文中對(duì)警匪片的類型要素進(jìn)行了分析，概括描述為：

（1）人物設(shè)置上：影片的敘事視點(diǎn)鎖定在犯罪者身上，劇情推進(jìn)依靠于犯罪者的行動(dòng)，秩序的維護(hù)者（如警察、偵探等）多作為“失語(yǔ)者”形象出現(xiàn)，即便其中有大量的警察戲，他們的行為也不是推動(dòng)全片劇情進(jìn)展的主要?jiǎng)恿?。影片注重人性的分析，?huì)對(duì)犯罪者的心理活動(dòng)有大量的刻畫，是影片的重要表現(xiàn)內(nèi)容。

（2）風(fēng)格呈現(xiàn)上：警匪片往往由文學(xué)作品或真實(shí)事件改編，因此在視聽風(fēng)格的呈現(xiàn)上偏向于現(xiàn)實(shí)主義。

（3）主題表達(dá)上：特定主題的表達(dá)是警匪片類型要素的靈魂。警匪片文本內(nèi)容的核心命題是“犯罪是如何產(chǎn)生的”。警匪片主題表達(dá)的核心內(nèi)容即通過對(duì)這一命題的探索來體現(xiàn)出對(duì)于人性的認(rèn)識(shí)與社會(huì)的批判。

雖然本文對(duì)于黑幫片、警匪片與警匪片的類型要素只是進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析與整理，但仍然可以清晰地看到兩種類型片的區(qū)別與相似之處。因此，一部影片要稱之為警匪片，其在人物設(shè)置、風(fēng)格呈現(xiàn)及主題表達(dá)上一定要符合以上三點(diǎn)類型要素，我們可以試著為犯罪類型片下一個(gè)定義：真正類型意義上的警匪片是以犯罪者為主人公或主要敘述視點(diǎn)，以現(xiàn)實(shí)主義的手法來展現(xiàn)“犯罪的過程”或“犯罪的原因”，從而體現(xiàn)出對(duì)人性的認(rèn)識(shí)與社會(huì)的批判的影片。

《烈日灼心》與《追兇者也》：警匪片的類型契合

人物設(shè)置：犯罪者作為主要線索。《烈日灼心》被很多人認(rèn)為是一部警匪片，影片中的主要人物確實(shí)是警察（伊谷春）與“匪徒”（辛小豐、楊自道），但仔細(xì)分析警匪片與警匪片在人物設(shè)置類型要素上的差異便可發(fā)現(xiàn)，以辛小豐為主的“犯罪者”才是推動(dòng)劇情發(fā)展的主要人物，雖然警察（伊谷春）的戲碼很多，但仍然不是推動(dòng)影片故事發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，?dǎo)演只是通過這樣一個(gè)角色“打開”以及“結(jié)束”這個(gè)故事，角色不可或缺，但人物設(shè)置的靈魂是警匪片的類型要素靈魂。此外，在《烈日灼心》中，導(dǎo)演對(duì)于人物的塑造用到了大量的心理活動(dòng)描寫，犯罪者辛小豐（鄧超飾）的心思縝密、楊自道（郭濤飾）的沉穩(wěn)老道、伊谷春（段奕宏飾）的經(jīng)驗(yàn)老道體現(xiàn)的淋漓盡致，得益于演員鄧超、郭濤、段奕宏等人的杰出表演，讓電影的“犯罪”質(zhì)感與觀眾的觀影觀感都變得極佳，一部戲捧出三位影帝，實(shí)至名歸。

電影《追兇者也》的人物設(shè)定為雙主角，即宋老二（劉燁飾）與“兇手”董小鳳（張譯飾），雖然影片中也有警察的出現(xiàn)，但在《追兇者也》中，其像是一個(gè)“失語(yǔ)者”的角色，或者說是“審判者”的角色，只是為了結(jié)束故事。影片中“追兇者”宋老二則是開啟這個(gè)故事的主要角色，推動(dòng)故事發(fā)展與進(jìn)程的角色仍然是犯罪者也就是“兇手”董小風(fēng)，他的出現(xiàn)才讓觀眾厘清了故事的脈絡(luò)。因此，在人物設(shè)定上，電影《烈日灼心》與《追兇者也》都符合類型片定義下的警匪片概念。

風(fēng)格呈現(xiàn)：現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)風(fēng)格。黑幫片、警匪片、強(qiáng)盜片等沉溺于華麗繁復(fù)的打斗、爆炸等大場(chǎng)面的制造，其中不乏街頭槍戰(zhàn)、車輛追逐、炸彈爆破等場(chǎng)面，而這似乎成為這些類型片中的必備要素，但警匪片與其不同，現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)格是其重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容。

電影《烈日灼心》中，雖然也有槍戰(zhàn)追擊、公路逐車等場(chǎng)面，但其動(dòng)作刻畫并不華麗，而是以現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)、不夸張來塑造，使得觀眾可以更好地沉浸于劇情，而不被偏離現(xiàn)實(shí)的夸張與虛偽而分散注意力。楊自道在見義勇為被刀所砍傷之后再出租屋內(nèi)用酒精消毒，自己用針線縫合傷口以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法而更充分地帶給觀眾身臨其境的揪心感，影片后半部分高樓追兇段落亦拍攝地尤為真實(shí)且精彩，這一段并沒有華麗的場(chǎng)面與動(dòng)作，警察的表現(xiàn)也并不像警匪片中那樣神通，他們也會(huì)因身體失去平衡墜下高樓，槍戰(zhàn)時(shí)躲在掩體后面抱頭發(fā)抖，此外，辛小豐在拉住即將墜樓的伊谷春時(shí)，運(yùn)用主觀鏡頭的切換既表現(xiàn)了兩者的心理斗爭(zhēng)，又帶給觀眾命懸一線的刺激緊張感，這種講求真實(shí)的場(chǎng)面塑造與氣氛渲染一點(diǎn)也不輸于以華麗大場(chǎng)面來表現(xiàn)的黑幫片、警匪片等。影片《追兇者也》中亦是如此，自稱“五星殺手”的董小鳳在野外殺人時(shí)氣喘吁吁，痕跡嚴(yán)重，因?yàn)榇中亩鴮⑽鞣粼诹四ν熊嚿?，?dǎo)致被別人騎走，在后續(xù)與主要人物的沖突中，“五星殺手”的“蠢”數(shù)次被表現(xiàn)出來，場(chǎng)面表現(xiàn)雖帶有黑色幽默風(fēng)格，但極為真實(shí)。因此，從電影的風(fēng)格呈現(xiàn)方式上來看，現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法在《烈日灼心》與《追兇者也》中都極為明顯且被重視，從這一點(diǎn)來看，兩部影片亦符合類型片定義下的警匪片概念。

主題表達(dá)：人性剖析與社會(huì)批判。中國(guó)內(nèi)陸警匪片的一大特點(diǎn)或者說是其類型要素的特點(diǎn)，同時(shí)也是其缺點(diǎn)，即常常以“二元對(duì)立”、“非黑即白”的立場(chǎng)去看待人性，以警察為主的執(zhí)法者永遠(yuǎn)是高尚無私的形象，違法者永遠(yuǎn)是罪惡的。而正因如此，傳統(tǒng)警匪片的敘事主題仍然是懲惡揚(yáng)善、邪不壓正的主旋律。雖然近年來出現(xiàn)的許多警匪片開始注重對(duì)于人物的塑造也開始嘗試對(duì)于人性的探討，但建設(shè)于“二元對(duì)立”基礎(chǔ)上的人性思考顯然不夠深入亦不夠真實(shí)。《烈日灼心》與《追兇者也》作為曹保平導(dǎo)演的佳作，極具其風(fēng)格特點(diǎn)，在影片中，我們似乎不好去判斷壞人是否真的是壞人，沒有非黑即白，每個(gè)人都是復(fù)雜的且真實(shí)的。

對(duì)于人性的剖析與社會(huì)的批判是警匪片在主題表達(dá)上的核心內(nèi)容，同時(shí)這也是一部電影被定義為警匪片的最重要的憑據(jù)，是警匪片的靈魂，現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法作為形式，可以極致地傳達(dá)對(duì)人性剖析與社會(huì)批判的內(nèi)容，兩者相當(dāng)益彰，也成為警匪片的最大特征。

電影《烈日灼心》自上映以來獲得了極佳的口碑，甚至被人稱為新世紀(jì)以來中國(guó)最好的警匪片，最大的原因即是影片的主題對(duì)于人性與道德進(jìn)行了深入的探討。影片看完之后給人一種壓抑的感受，亦源于其對(duì)人性的思考，影片中的幾位犯罪者：辛小豐、楊自道、陳比覺，在他們身上所體現(xiàn)出的善與惡、罪與罰、對(duì)與錯(cuò)，都是對(duì)電影中復(fù)雜人性的表現(xiàn)。警匪片不需要教導(dǎo)意味，但通過人性的表現(xiàn)與社會(huì)的思辨使得觀眾獲得更加深刻的認(rèn)知與思考是一部警匪片成功的標(biāo)志?！读胰兆菩摹分赜谄饰鋈诵裕矣趯⒊林氐娜诵允欠钦宫F(xiàn)出來。影片中，犯罪者三人在極端環(huán)境之下的人性糾葛與心理掙扎被淋漓盡致地展現(xiàn)出來，那種混雜著懺悔、僥幸、渴望贖罪的心理狀態(tài)與生存困境，讓人感同身受。而影片最后的落腳點(diǎn)是在“愛”與“生命”之間的選擇，三個(gè)“殺人犯”為了讓養(yǎng)女有一個(gè)輕松的未來而舍去生命，之所以會(huì)帶給觀眾壓抑感，亦是源于故事結(jié)尾強(qiáng)烈的戲劇性而帶來的人性的思考?！蹲穬凑咭病分械姆缸镎叨▲P同樣是一個(gè)悲劇人物，如果不是迫于生活，如果不是被“奸商”所害，人生會(huì)不會(huì)不一樣？曹保平導(dǎo)演的作品會(huì)讓人回味無窮，最大的原因也是在于對(duì)于人性的把握，從主題表達(dá)上來看，兩部佳作不但符合類型片定義下的警匪片概念，同時(shí)也為中國(guó)內(nèi)地警匪片的創(chuàng)作做出了模范榜樣作用。

《烈日灼心》與《追兇者也》：警匪片的類型突破

反類型式敘事結(jié)構(gòu)。敘事結(jié)構(gòu)很大程度上影響著敘事本體的呈現(xiàn)，因此敘事本體的自身屬性與敘事結(jié)構(gòu)的選擇息息相關(guān)。[2]警匪片因?yàn)槠涔适挛谋镜暮裰嘏c故事自身的精彩性，往往以精彩的劇情就可以很大程度地吸引受眾的注意力，進(jìn)而解放了敘事結(jié)構(gòu)的壓力，審視以往經(jīng)典警匪片，線性結(jié)構(gòu)一直作為敘事的主體結(jié)構(gòu)，中間偶爾穿插閃回、倒放、回憶等結(jié)構(gòu)方式，因此，線性的敘事結(jié)構(gòu)似乎成為警匪片的類型化敘事方式。同樣是曹保平導(dǎo)演的早期作品《光榮的憤怒》即是以精彩的劇情輔以線性敘事結(jié)構(gòu)，然而《烈日灼心》與《追兇者也》兩部后來創(chuàng)作的影片打破了警匪片的類型化敘事方式，兩部影片各自以不同的敘事方式呈現(xiàn)出對(duì)于警匪片的敘事類型突破。

《烈日灼心》的整個(gè)故事通過倒—正—倒的順序鋪開，電影開端，以評(píng)書的形式講述犯罪案件即七年前發(fā)生的水庫(kù)滅門慘案，同時(shí)交代出辛小豐、楊自道、陳比覺他們的殺人動(dòng)機(jī)和過程。中間片段采用正序，通過七年后的故事，以各種巧合使劇情重新回到水庫(kù)殺人案，最終三人伏法，正當(dāng)觀眾以為真相已經(jīng)浮出水面時(shí)，影片末尾再次使用倒敘將故事的真相緩緩揭開，從而賦予影片以強(qiáng)烈的戲劇沖突，反類型化的敘事方式為本身就極為精彩的故事畫龍點(diǎn)睛，帶給受眾極強(qiáng)的沉浸感與心里滿足?！蹲穬凑咭病纷龀隽烁鼮榇竽懙膰L試，采用多視角、多主角、多段落的“拼圖式”敘事結(jié)構(gòu)，通過后一個(gè)段落補(bǔ)充前一個(gè)段落缺失的劇情，最后使其交匯，從而構(gòu)建起完整的故事文本，段落的切換過程，同時(shí)也是觀眾作為“追兇者”而進(jìn)行的探案過程，“拼圖式”的敘事結(jié)構(gòu)打破線性敘事時(shí)空，以快節(jié)奏與碎片化的風(fēng)格為觀眾塑造出一種懸念追逐的游戲體驗(yàn)，更好地契合了當(dāng)下年輕觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，在形式上契合了當(dāng)下流行的市場(chǎng)需要。

類型元素雜糅。電影類型作為一個(gè)系統(tǒng)，既是靜態(tài)的又是動(dòng)態(tài)的。既是一個(gè)關(guān)聯(lián)到敘事和電影成分的熟悉的程式……同時(shí)，又隨著文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類型電影的出現(xiàn)、工業(yè)的經(jīng)濟(jì)情況改變等因素進(jìn)而持續(xù)改進(jìn)著。[3]曹保平導(dǎo)演說過：“有追求的商業(yè)電影都不會(huì)止步于類型片的范疇，永遠(yuǎn)會(huì)在類型的基礎(chǔ)上進(jìn)行更多的嘗試和改變?！盵4]

電影《烈日灼心》打破類型邊界，在故事主題本質(zhì)上堅(jiān)守警匪片類型要素，同時(shí)也吸收其他電影類型的核心元素，包括懸疑元素、警匪元素、愛情元素，《烈日灼心》在百度百科的類型詞條中，懸疑排在犯罪之后，影片中對(duì)于“懸疑”元素的運(yùn)用可謂淋漓盡致，區(qū)別于傳統(tǒng)犯罪懸疑片，《烈日灼心》采用了希區(qū)柯克式的“炸彈理論”懸疑手法，即“有一張桌子，周圍有人，桌子下面有個(gè)炸彈。觀眾知道炸彈的存在，但不知道炸彈什么時(shí)候以及是否會(huì)爆炸”影片一開始就交代了兇手是誰(shuí)，因此，影片所營(yíng)造的懸疑不再是“誰(shuí)是兇手”，而是“兇手如何逃脫警察追捕”，觀眾以全知視角進(jìn)入故事，在警察與犯罪者的“貓鼠游戲”中獲得強(qiáng)烈的懸疑追逐快感，這其中也體現(xiàn)出影片的犯罪元素與警匪元素的雜糅。《追兇者也》在類型元素的融合中則更為明顯，雖然影片中同樣結(jié)合了懸疑元素，但影片最為人稱道的是犯罪元素與喜劇元素的結(jié)合，喜劇元素荒誕感與犯罪故事悲劇感的相互融合，更加凸顯出電影中悲情人物的無力感，帶給觀眾歡樂的同時(shí)也將人性剖析與社會(huì)批判講述的更加刻骨，此外，喜劇的方式擴(kuò)大了受眾的影響范圍，也使得故事的觀賞性大大增強(qiáng)。

誠(chéng)然，對(duì)于類型片來說，依據(jù)類型要素，遵循類型公式不可或缺，但正如托馬斯·沙茨說的那樣，類型電影既是靜態(tài)的又是動(dòng)態(tài)的，是會(huì)向前發(fā)展的，這也是商業(yè)電影實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的必經(jīng)之途，在導(dǎo)演曹保平的警匪片創(chuàng)作嘗試中，基于電影市場(chǎng)環(huán)境的改變與創(chuàng)新顯而易見，《烈日灼心》與《追兇者也》中各種類型要素的嫁接與融合是影片對(duì)于當(dāng)下墨守成規(guī)的警匪片創(chuàng)作創(chuàng)新的一大啟示。

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