電視劇《南來北往》的集體記憶建構(gòu)探析

電視劇《南來北往》改編自高滿堂的同名小說，這部跨越40年的東北地區(qū)年代劇以火車上警察、列車員和乘客為故事內(nèi)核，講述大時(shí)代下小人物的故事，體現(xiàn)出濃厚的東北風(fēng)情。《南來北往》不僅是一部涉案題材的電視劇，更展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)變遷中的歷史原貌與人間情誼，書寫出一首波瀾壯闊的百姓生活史詩(shī)。

“集體記憶”一詞最初由法國(guó)社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫在其著作《論集體記憶》中提出，指“一個(gè)特定社會(huì)群體之成員共享過去事件的過程和結(jié)果”。哈布瓦赫認(rèn)為，集體記憶的本質(zhì)是基于現(xiàn)在對(duì)過去的重構(gòu)，在過去與現(xiàn)實(shí)之間搭建了回憶的橋梁，從而產(chǎn)生情感共鳴。電視劇《南來北往》中承載了大量與過去相關(guān)的場(chǎng)景與意象，且飽含緬懷過去的情感，其通過樸實(shí)的敘事，構(gòu)建起的集體記憶觸動(dòng)幾代人的心弦。

電視劇《南來北往》的人物書寫

《南來北往》作為一部年代情感群像劇，透過斑斕的人物形象，呈現(xiàn)復(fù)雜細(xì)膩的人物關(guān)系，抒發(fā)溫暖純粹的人物情感。劇中通過一列火車，一車廂的故事，呈現(xiàn)出蕓蕓眾生像，抒發(fā)人生的苦辣酸甜，彰顯人生百態(tài)。

底層人物的真實(shí)刻畫。關(guān)于底層人物，陸學(xué)藝主編的《當(dāng)代中國(guó)社會(huì)階層研究報(bào)告》中對(duì)“底層”一詞做出了界定，把底層定義為“生活處于貧困狀態(tài)并缺乏就業(yè)保障的工人、農(nóng)民和無(wú)業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者”。底層人物存在于各個(gè)時(shí)代，他們游離于社會(huì)邊緣，發(fā)生在他們身上的悲慘經(jīng)歷最能促使觀眾共情?！赌蟻肀蓖分谐尸F(xiàn)了鮮活、平凡、堅(jiān)強(qiáng)的底層形象，以普通人的視角講述故事、訴說情感，體現(xiàn)了創(chuàng)作者濃濃的人文主義關(guān)懷。

《南來北往》見證了時(shí)代的發(fā)展變遷，也見證了淹沒在時(shí)代洪流中的人的艱難生活。然而，愈悲慘的底層人物愈努力，才愈會(huì)喚起觀眾的同情心，以劇中孟青山為例，一個(gè)在火車上苦尋女兒三十年未果的老頭，因女兒被拐哭瞎了雙眼，終日以乞討度日，命運(yùn)的殘酷致使他與社會(huì)脫節(jié)，與時(shí)代脫軌，但他憑借內(nèi)心的信念與找到女兒的決心，練習(xí)了驚人的嗅覺能力，堅(jiān)持與命運(yùn)做出抗?fàn)?，這種勇于與苦難抗?fàn)幍木裉刭|(zhì)深深打動(dòng)著觀眾。此外，紅陽(yáng)站外騙錢的老太太、馬魁救濟(jì)的放羊青年以及誤入歧途的男孩弱弱，這些人物都在以自己的方式尋求生存的出路，竭盡全力與命運(yùn)做著抗?fàn)?。不難看出，劇中這些人物帶有強(qiáng)烈的悲劇色彩，他們是生活的受害者，創(chuàng)作者在透過底層人物的人生渲染生活真實(shí)性的同時(shí)，也在為底層人物發(fā)聲。

《南來北往》以底層人物為塑造對(duì)象，一方面還原了那個(gè)時(shí)代底層民眾的真實(shí)生活面貌，另一方面折射出這片土地上勞苦大眾的旺盛的生命力?！赌蟻肀蓖吩谏鐣?huì)變遷中傳遞著普通人之間的真情、大愛與善舉，奠定了整部劇集的溫情基調(diào)，使得觀眾在觀看劇集的過程中更有代入感，從而激發(fā)觀眾的情感共鳴。

女性形象的深入塑造。由于女性是社會(huì)生活中處于弱勢(shì)的一方，影視作品將女性作為表現(xiàn)對(duì)象，往往會(huì)受到廣泛的關(guān)注和討論，《南來北往》依靠復(fù)雜的人物關(guān)系，塑造了立體豐滿的女性形象，筆者將其大致分為三類：以王素芳為代表的典型賢妻良母類女性形象、以馬燕為代表的進(jìn)步青年和以沈醫(yī)生為代表的獨(dú)立女性。

《南來北往》中以王素芳為代表的賢妻良母類女性形象，是中國(guó)傳統(tǒng)女性的代表，她的身上透露著平凡的生活底色，她獨(dú)立、勤勞，由于馬魁的入獄，她承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)，獨(dú)自一人撫育馬燕長(zhǎng)大；她善良、重感情，自家生活清貧，卻甘愿收養(yǎng)馬健；她關(guān)心丈夫、疼愛子女，生活精打細(xì)算，處處為家人考慮，生活的苦難并沒有磨滅她的意志，反而造就了她堅(jiān)毅的性格。王素芳是一個(gè)充滿悲情色彩的人物，沒過幾年幸福生活就因癌癥去世，可這正是普通人的真實(shí)寫照，這類女性是家庭生活的支柱，她們?cè)诓衩子望}的平凡生活中書寫偉大。

《南來北往》中馬燕獨(dú)特的成長(zhǎng)環(huán)境塑造了她堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的性格，劇中故事開始于恢復(fù)高考之際，將時(shí)代浪潮與馬燕的個(gè)人命運(yùn)緊密結(jié)合在一起，她的人生充斥著理想與奮斗，她身上展現(xiàn)出來的韌勁最能激起年輕人的共情。她屬于最早順應(yīng)時(shí)代經(jīng)濟(jì)潮流的那批人，面對(duì)當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)政策，她不順從父輩“鐵飯碗”的傳統(tǒng)思想，而是抓住機(jī)遇，靠她的敢想敢干打拼出了自己的一方天地。劇中呈現(xiàn)了青年女性先進(jìn)的思想與追逐事業(yè)的勇氣，馬燕勇于活出自我、不甘落后、敢為人先的精神氣質(zhì)激勵(lì)著當(dāng)下大批青年人。

《南來北往》中沈秀萍沈醫(yī)生這個(gè)人物在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代很容易被打上“另類”的標(biāo)簽，父親曾經(jīng)犯過“流氓罪”—這樣的家庭背景致使沈醫(yī)生人到中年仍孤身一人，但她的內(nèi)心渴望親情與愛情，她將馬健視如己出，在馬健身上體會(huì)到了做母親的幸福感，同時(shí)填補(bǔ)了馬健內(nèi)心缺失的母愛空白。正是由于馬健這個(gè)紐帶，沈醫(yī)生與馬魁在多年的點(diǎn)滴相處中互生情愫，但沈醫(yī)生的堅(jiān)強(qiáng)和獨(dú)立注定了二人的凄涼結(jié)局。劇中在馬魁提出照顧沈醫(yī)生及其父親時(shí)，沈醫(yī)生選擇拒絕并一走了之，一方面體現(xiàn)了她不想拖累馬魁一家，另一方面體現(xiàn)了沈醫(yī)生不依附于男性的女性意識(shí)。

除此之外，劇中姚玉玲熱情、時(shí)髦、愛打扮的形象也為《南來北往》女性形象的塑造增光添彩，創(chuàng)作者用細(xì)膩的筆墨勾畫出性格迥異、飽滿立體的女性形象，真實(shí)地展現(xiàn)了女性的精神氣質(zhì)與強(qiáng)大的生命力，她們堅(jiān)毅、獨(dú)立，閃耀著時(shí)代的光芒。

善惡人性的對(duì)立交織。經(jīng)典的影視作品不乏對(duì)人性的探索與挖掘，我們往往以孰好孰壞作為善惡評(píng)定的標(biāo)準(zhǔn)。在倫理學(xué)中，善與惡在道德領(lǐng)域是完全對(duì)立的兩級(jí)，但人性往往更多介于善與惡之間，善惡的對(duì)立促成情節(jié)的發(fā)展，人性的表露激化矛盾沖突，人性交織的背后不禁引人深思。

由于《南來北往》以馬魁和汪新的乘警生活為故事主線，因此，劇中不僅僅展現(xiàn)了人與人之間的情誼，也呈現(xiàn)了善惡人性的交織對(duì)立。從劇作宏觀層面講，劇中以馬魁與汪新為代表的乘警形象屬于正義的一方，他們堅(jiān)守在鐵路一線，幾十年載以守護(hù)乘客的生命安全為己任。以賈金龍為首的販毒團(tuán)伙、以劉桂英為首的人販子團(tuán)伙等屬于非正義的一方，他們無(wú)惡不作，幾十年間逍遙法外。善惡兩方的對(duì)立如藤蔓一般交織，促成全劇的情節(jié)走向。從個(gè)人微觀層面講，人的本性有善有惡，賈金龍?jiān)诩彝ブ胸?fù)責(zé)任，在朋友間講義氣，但誰(shuí)又能想到，他背后是一整個(gè)販毒的產(chǎn)業(yè)鏈呢？汪永革為求自保，不愿說出真相，致使馬魁十年牢獄之災(zāi)，誠(chéng)然，父母之愛子則為之計(jì)深遠(yuǎn)，但汪永革一家的幸福生活卻建立在他人的痛苦之上。《南來北往》之所以能創(chuàng)造出如此真實(shí)飽滿的人物形象，得益于編劇高滿堂深入體驗(yàn)平凡人的真實(shí)生活，他曾指出自己有一套豐富的人物庫(kù)，在創(chuàng)造角色時(shí)從人物庫(kù)中尋找靈感，從而將故事打磨得更貼近普通人的生活。

電視劇《南來北往》的符號(hào)表征

集體記憶之所以成為集體的記憶，并可以被其社會(huì)成員所提取，某種程度上是由于群體成員具有共同的符號(hào)體系。因此，在影視作品中，利用符號(hào)促使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，找回精神故鄉(xiāng)，可以達(dá)到建構(gòu)集體記憶的目的。劇中正是利用符號(hào)系統(tǒng)，建構(gòu)出當(dāng)時(shí)的記憶內(nèi)容，讓觀眾仿佛置身于歷史現(xiàn)場(chǎng)，營(yíng)造出真實(shí)的時(shí)空情境。符號(hào)的功能在于表達(dá)事物意義，《南來北往》通過時(shí)代符號(hào)、場(chǎng)景符號(hào)和意象符號(hào)表達(dá)意義、追憶過去，傳遞出獨(dú)特的東北韻味。

以時(shí)代符號(hào)還原社會(huì)圖景。時(shí)代符號(hào)不僅建構(gòu)著時(shí)代的記憶，同時(shí)也還原出特定的時(shí)代圖景?！赌蟻肀蓖分亟?/span>1978年往后的40多年的生活，劇情中融入濃濃的時(shí)代特色，從蒸汽機(jī)車到電力機(jī)車，再到高鐵動(dòng)車，科技的進(jìn)步反映國(guó)家的富強(qiáng)，鐵路的變遷彰顯時(shí)代的進(jìn)步。

《南來北往》不僅見證了祖國(guó)的發(fā)展變化，更通過反映國(guó)家政策以及社會(huì)熱點(diǎn)問題，描摹了獨(dú)屬于那個(gè)時(shí)代的記憶。故事發(fā)生于1978年，第一集開場(chǎng)列車?guó)Q笛后，響起廣播員的畫外音“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，馬列主義、毛澤東思想之所以有力量，正是由于它是經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)了的客觀真理…”，畫外音帶著觀眾穿梭時(shí)間，將觀眾拉回到了新中國(guó)改革開放之際。另外，彼時(shí)正是恢復(fù)高考的第二年，因此也正有了馬燕全力備戰(zhàn)高考的故事情節(jié)。1980年，國(guó)家成立深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)，支持大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，于是出現(xiàn)了八九十年代北方人口南下深圳打工的局面。由于這樣的時(shí)代圖景和國(guó)家政策的支持，《南來北往》中馬燕向“小溫州”請(qǐng)教后，在街邊賣紐扣掙錢，后來也試圖拉著汪新一起去深圳尋求賺錢的門路；牛大力被甩后，在深圳收泔水掙錢…這些情節(jié)都能使觀眾聯(lián)想到曾經(jīng)的日子，感慨幸福生活的來之不易。

以場(chǎng)景符號(hào)搭建記憶空間。法國(guó)著名歷史學(xué)家皮埃爾·諾哈在《記憶之場(chǎng)》中強(qiáng)調(diào)了地方與空間在集體記憶中的重要作用，他認(rèn)為，“記憶之場(chǎng)是一種實(shí)在性、象征性與功能性的場(chǎng)所”。也正是由于這種象征性，觀眾在觀看影視作品的過程中，看到自己熟悉的場(chǎng)景，就會(huì)潛移默化地產(chǎn)生認(rèn)同感與歸屬感。

《南來北往》中汪新工作的列車由寧陽(yáng)往返哈城，根據(jù)劇情可以推測(cè)，寧陽(yáng)的原型為遼寧省沈陽(yáng)市，哈城的原型黑龍江省哈爾濱市，《南來北往》的取景地雖在山東省濰坊市坊茨小鎮(zhèn)，卻將八九十年代的街景保留至今，加上逼真的攝影棚，《南來北往》將東北地域風(fēng)情展現(xiàn)得淋漓盡致，像厚積雪、冰溜子、家家做飯冒起的炊煙等，這些意象為《南來北往》增添了濃濃的生活氣息。鐵路工人大院、國(guó)營(yíng)副食商店、新華書店、鐵路公安乘警隊(duì)、老火車站這些標(biāo)志性建筑，凝結(jié)著老一代觀眾的歷史記憶，集體記憶得以借助相似性場(chǎng)景進(jìn)行重構(gòu)。除此之外，劇中展現(xiàn)的新年場(chǎng)景、婚禮場(chǎng)景等這些獨(dú)特的儀式也將觀眾的思緒拉回到了八九十年代之際。春節(jié)當(dāng)天，家家戶戶張燈結(jié)彩，大院一片歡聲笑語(yǔ)，濃厚的春節(jié)氛圍不禁使人敘盡團(tuán)聚之歡。

以意象符號(hào)喚醒情感記憶。西方社會(huì)崇尚理性，習(xí)慣用符號(hào)指代信息，而“意象”植根于中華文明土壤，具有人文關(guān)懷的品格。因此，意象符號(hào)承載著文化的傳承與傳播，影視劇中跨越時(shí)間和歷史的意象符號(hào)不僅可以還原歷史風(fēng)貌，還可以喚醒觀眾的情感記憶、塑造觀眾的文化認(rèn)同感。

《南來北往》以綠皮火車貫穿始終，它不僅是主角們的工作場(chǎng)所，更見證了中國(guó)幾十年間的滄桑巨變。鐵路作為連接南北的動(dòng)脈，承載著無(wú)數(shù)人的夢(mèng)與希望。40年間乘客南來北往，綠皮火車承載著路途人外出的期盼和歸鄉(xiāng)的心切，它迎來太多人，又送走太多人，車廂里每天都在上演著不同的故事。《南來北往》中火車的鳴笛聲，車廂里人擠人的春運(yùn)場(chǎng)面、行竊事件等，這些都將喚起老一代觀眾塵封的記憶。《南來北往》中警察制服的變化，反映了時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變遷。劇中出現(xiàn)的“六六式”警服、“七二式”警服、“八三式”警服的變化，是客觀形勢(shì)發(fā)展的要求，體現(xiàn)了公安隊(duì)伍的專業(yè)化和成熟化。它還原了真實(shí)的歷史風(fēng)貌，使得觀眾仿佛親歷歷史現(xiàn)場(chǎng)，從而喚醒觀眾的情感記憶。

此外，劇中呈現(xiàn)的文字、標(biāo)語(yǔ)等意象符號(hào)也鮮明地反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。例如，“發(fā)展經(jīng)濟(jì)，保障供給”、“時(shí)間就是金錢，效率就是生命”這些宣傳標(biāo)語(yǔ)印證了改革開放后，國(guó)家對(duì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的大力支持，在當(dāng)初那個(gè)時(shí)代，人民可以自力更生，百姓能夠安居樂業(yè)，過去生活的艱難困苦使人民感受幸福生活的來之不易。順應(yīng)著改革開放的歷史潮流，劇中角色都在迎接新生活，這些變化也是東北地區(qū)的現(xiàn)實(shí)寫照。

電視劇《南來北往》的情感表達(dá)

電視劇《南來北往》以“情”字貫穿始終，采用靜水流深的生活流敘事。劇中不僅呈現(xiàn)了出彩的親情、愛情與友情，師徒情感與大院情誼更是令人動(dòng)容。

師徒關(guān)系的克制表達(dá)。老刑警馬魁和青年乘警汪新，他們之間從初期的摩擦，到中期的理解，再到后期的密切配合，成為了劇中最動(dòng)人的部分。不難看出，劇中起初馬魁對(duì)汪新是欣賞的態(tài)度，直到聽聞汪新是汪永革之子后變了臉色，在這里創(chuàng)作者設(shè)置了貫穿全劇的懸念：馬魁與汪永革到底有何種淵源？馬魁含冤入獄的真相是什么？也正是由于馬魁自認(rèn)為汪永革當(dāng)年不肯出面給自己做證，自己白白受了十年牢獄，馬魁對(duì)汪新的態(tài)度才是矛盾又克制。一方面，馬魁欣賞汪新的有勇有謀，認(rèn)為汪新是做警察的好苗子；另一方面，由于馬魁的心結(jié)，無(wú)法接受女兒和汪新走到一起。劇中師徒二人別扭克制、歡喜冤家式的情感設(shè)置打破了傳統(tǒng)的師徒關(guān)系壁壘，這拉近了與觀眾的距離，笑點(diǎn)與淚點(diǎn)并存，觀眾在歡笑之余不禁感慨師徒間的責(zé)任與愛。

此外，《南來北往》在溫情的背后呈現(xiàn)的是師徒間的傳承，劇中汪新在師父馬魁的帶領(lǐng)與教導(dǎo)下，成為一名優(yōu)秀的乘警，甚至比馬魁年輕時(shí)還要出色，這不僅是乘警工作的傳承，更是責(zé)任與義務(wù)的傳承。時(shí)代在不斷發(fā)展變遷，但是精神始終是一脈相傳的，新老兩代鐵路乘警警魂力量振奮人心。

大院情誼的溫暖展現(xiàn)。單位大院初步成型于二十世紀(jì)五六十年代，構(gòu)成了中國(guó)城市空間的“細(xì)胞”，是城市空間拓展的最主要方式。直到九十年代開始解體，慢慢被小區(qū)所取代。與其說單位大院是一種住宅類型，更不如說它是一種組織形式，它以“院”的形式組織居民，居民享有共同的生活設(shè)施、娛樂設(shè)施以及各項(xiàng)福利設(shè)施，它是城市發(fā)展的見證者，更是集體生活的紀(jì)念碑。因此，這種合家歡式的大院更能展現(xiàn)鄰里間的人情冷暖，更能凸顯出人情味，也更能構(gòu)建集體記憶。

《南來北往》中大部分主角共同生活在鐵路工人大院里，他們的工作與生活都在這片共同的空間里，大院人們的血液是鮮活的、溫暖的、純粹的，他們的日常相處和睦、友善，他們?cè)谌粘Ｉ钪谢ハ鄮椭麄円患矣须y，八方支援。例如，蔡小年結(jié)婚時(shí)，女方家要求家具要“48條腿”，接親要八輛新的鳳凰牌自行車，面對(duì)如此無(wú)理要求，大院鄰居們?nèi)翰呷毫?，每家拿出平時(shí)不用的家具，重新刷油上漆。湊夠八輛新的鳳凰牌自行車在當(dāng)時(shí)可謂相當(dāng)困難，于是和女方家商量，兩家共同湊夠八輛新的鳳凰牌自行車，最終蔡小年在大院里辦了一場(chǎng)風(fēng)風(fēng)光光的婚禮。除此之外，牛大力在深圳打工被騙錢后狼狽回家，大院鄰居們的關(guān)心和照顧、汪新父親中風(fēng)，大院鄰居們的手忙腳亂和擔(dān)心，這些溫情時(shí)刻會(huì)直擊觀眾的內(nèi)心深處，透過劇中的人物和故事，老一代的觀眾追憶過去，聯(lián)想到自己過去的經(jīng)歷，這怎么能不算是一種觸動(dòng)呢？

結(jié)語(yǔ)

電視劇《南來北往》根植于東北土壤，以普通人的視角講述故事，極具真實(shí)感與代入感，劇中不僅真實(shí)還原了普通百姓的生活狀態(tài)，更通過特定的符號(hào)系統(tǒng)喚起觀眾的情感記憶?！赌蟻肀蓖反蛟斓木窆枢l(xiāng)不僅調(diào)動(dòng)了觀眾的情感體驗(yàn)，更成為了觀眾精神寄托的場(chǎng)域。

文章來源：  《聲屏世界》   http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html