由“始亂終棄”到“終成眷屬”從《鶯鶯傳》到《西廂記》看古人情欲觀-文學(xué)論文發(fā)表

內(nèi)容提要：《鶯鶯傳》以張生“始亂終棄”結(jié)尾，而依據(jù)其故事原型改編的《西廂記》則以“有情人終成眷屬”收煞，前者遭到社會(huì)接受的拒絕，而后者逐漸成為一種愛情模式廣為流傳。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了我國古人的一種情欲觀：情與欲在我國演化為一種心理對立，揚(yáng)此抑彼，這種創(chuàng)作趨向的改變表明情欲對立模式向人的愛欲的讓步，但這種讓步又是有限的。本文旨在從一個(gè)側(cè)面審視傳統(tǒng)文化中群體人倫思想對古人情欲觀的規(guī)約。
關(guān)鍵詞：欲  情  情欲觀  

《鶯鶯傳》和《西廂記》是同一母題不同結(jié)尾的故事，《鶯鶯傳》寫張生和崔鶯鶯的私通，里面講到因崔鶯鶯的美貌而引起張生的性沖動(dòng)，小說最終以張生“始亂終棄”告終，并被作者贊許為“善補(bǔ)過者”。后來逐漸演化為董解元的《西廂記諸宮調(diào)》和王實(shí)甫的《西廂記》，“董西廂”和“王西廂”完全拋棄了《鶯鶯傳》“始亂終棄”的結(jié)尾，“王西廂”更是轉(zhuǎn)向了“有情人終成眷屬”的結(jié)局模式。與此同時(shí)，《鶯鶯傳》中的“始亂終棄”在后來竟成了文化批判的對象，由此構(gòu)成“癡情女子負(fù)心漢”的文學(xué)模式，如后來的《杜十娘怒沉百寶箱》、《金玉奴棒打薄情郎》等。這種愛情模式的轉(zhuǎn)變，我認(rèn)為，是受到古人情欲觀規(guī)約而逐漸形成的，里面充分體現(xiàn)了古人基于情與欲態(tài)度的變化。
情與欲的分離是文明社會(huì)發(fā)展的共同趨向。人的原欲在文明的規(guī)約和導(dǎo)引中蒸發(fā)為愛，愛而生情，情又凈化著人的原欲，由粗鄙轉(zhuǎn)為優(yōu)美。然而在我們特定的文化背景中，這種分離卻演化為倫理上的對立，揚(yáng)此抑彼，在文明社會(huì)中構(gòu)成了一種特殊的文化模式，直接規(guī)范著人的日常心理和行為方式，并直接影響到了文學(xué)創(chuàng)作。“始亂終棄”的《鶯鶯傳》模式顯然在理性上更符合情與欲的對立文化模式，但是依據(jù)其改編的《西廂記》卻自元明以來一直備受喜歡。應(yīng)該說，《鶯鶯傳》模式的失勢主要在于它遭到了社會(huì)接受的拒絕，而在這種拒絕中，顯然又潛伏了隱秘的文化制約。它過于直露地全盤否定了人的愛欲，那種充滿說教的理性規(guī)范很難引起人的情感共鳴。同時(shí)“始亂終棄”又違背了社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)，它意味著對責(zé)任的輕視，而責(zé)任正是古代社會(huì)的道德支柱之一，并且它在無意之中又否定了女子從一而終的可靠選擇。而《西廂記》的團(tuán)圓結(jié)局意味著情與欲的對立文化模式向人的愛欲的某種讓步。情作為一種心理活動(dòng)極其有效地把人心中的某種隱秘欲望合法化宣泄出來，這樣一來，人的靈與肉就分開了，一面是守情重禮的肉體，一面是縱欲的靈魂。在《西廂記》中這種暗示性的欲轉(zhuǎn)化為一種“意會(huì)”，二人的私情時(shí)常用隱語表達(dá)，并形成愛欲上一種唯美的傾向，這種傾向同樣隱含了情與欲對立文化心理。
一，情與欲產(chǎn)生的必然性
孔子“誦詩三百”，斥“鄭聲淫”，蓋因鄭、衛(wèi)之作多“男女褋洽之詞”。然而他又說，“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”。孔子對《詩》的分類態(tài)度，已經(jīng)隱藏了這種情與欲對立的因子。而這同樣在以后的文學(xué)創(chuàng)作中得以傳播。
在《鶯鶯傳》中，張生是一個(gè)“內(nèi)秉堅(jiān)孤，非禮不可人”的讀書人，他“年二十三而未嘗近女色，”“或時(shí)紈綺間居，曾莫流盼”。雖然如此，鶯鶯美麗的容貌和特殊的氣質(zhì)卻使“性不茍合”的張生驚嘆不已，“己不自持”。并且“數(shù)日來行忘止，食忘飽，恐不能逾旦暮”，于是，他先是私禮紅娘，接受“試為喻情詩以亂之”的建議，立即寫《春詞》二首以傳鶯鶯，等到復(fù)信后便攀樹逾墻，私會(huì)鶯鶯。雖然開始鶯鶯“端服嚴(yán)容”，怒斥張生，但是后來是鶯鶯勇敢的自薦枕席，使得二者的結(jié)合發(fā)生了質(zhì)的變化。在《西廂記》中楔子以下有張生主唱的一到四折“驚艷”、“借廂”、“酬韻”和“鬧簡”介紹到，張生這個(gè)“學(xué)成滿腹文章，尚在湖海飄零”的洛陽秀才，在佛殿上與手捻花枝的鶯鶯邂逅，便為她的美麗驚的發(fā)呆：“呀，正是五百年前風(fēng)流業(yè)冤?！辈⒄归_了心蕩神馳的遐想。而近在咫尺的鶯鶯也為以外的發(fā)現(xiàn)心旌搖搖：（紅云）那壁有人，咱家去來。（旦回顧覷末下）“回顧覷末”成為鶯鶯對于張生一見鐘情的回應(yīng)。從佛殿邂逅到隨齋鬧道場，張生還處于對鶯鶯容貌體態(tài)和靈心慧性的迷戀階段；而空閨寂寞的鶯鶯也產(chǎn)生和張生兩情如一的愛情婚姻的期盼，第二本《崔鶯鶯夜聽琴》四折中間夾一楔子，分別有鶯鶯、紅娘主唱，從當(dāng)事人和旁觀者的角度揭示了鶯鶯心中張生形象的具體化，該本第一折7支曲子更是揭示了其墮入愛河的心理變化：因愛戀相思，因相思傷神，因傷神憔悴，因憔悴坐立不安、精神恍惚。實(shí)質(zhì)問題是，性的吸引是相互的，這就說明人實(shí)際上無法完全抑制或排除自身的原欲。佛家謂之“心魔”，心魔動(dòng)而外魔生。在《鶯鶯傳》中鶯鶯和張生，情非是愛所派生，于是二人的愛情的發(fā)展就必然導(dǎo)致成為由其他的倫理道德所支配。這種情不可能是一種純粹愛欲上的“情”。這樣，真欲與偽情就構(gòu)成了情與欲對立模式中潛在的悖論：對于欲的抑制或者恐懼即是對于真的抗拒，而對于情的頌揚(yáng)或者依戀反而成為對偽的掩飾。一方面男人對于女人有著社會(huì)和生理上的需要，它基于人的自然原欲，另一方面，在一定的社會(huì)文化的規(guī)約下，女人又成為某種“禁忌”的象征。需要與排斥構(gòu)成了男人普遍的心理模式，一種不可兩全的自我矛盾的困境。他在情的形態(tài)下加強(qiáng)著自我對于“禁忌”的抗拒能力，并形成一種心理恐懼，而這種恐懼又不妨礙其在“合法”范圍內(nèi)接受并追求女性的正常撫愛。崔鶯鶯出現(xiàn)在張生的失意狀態(tài)中，以一種慰藉的撫愛形式出現(xiàn)，構(gòu)成陰陽相濟(jì)的互補(bǔ)模式，造成張生對于自我命運(yùn)的感慨，于是張生在對崔鶯鶯的愛情詠嘆中就攙雜了更多的“自戀”成分。這種意象實(shí)際上表露了情與欲的對立文化模式中所產(chǎn)生的人的異態(tài)心理。
二，情與欲對立模式的轉(zhuǎn)型
《鶯鶯傳》“始亂終棄”的悲劇結(jié)局，主要原因是張生對于崔鶯鶯的拋棄，在故事的最后階段，張生表現(xiàn)的恨冷酷和果斷，這種突然變化，令人疑惑。為什么張生在“文戰(zhàn)不勝”，“隧止于京”之初，還贈(zèng)書于崔鶯鶯，“以廣其意”，而在受到了鶯鶯的充滿深情、思念、哀怨與期盼的復(fù)信之后決然拋棄鶯鶯呢？有一個(gè)事實(shí)必須注意，在此之前，張生雖然與鶯鶯前后相處數(shù)月，但是對于鶯鶯的內(nèi)心世界并非完全了解。鶯鶯自獻(xiàn)之夜，終無一言，令張生懷疑“豈其夢耶”，“是后又十余日，杳不復(fù)之”。張生以《會(huì)真詩》授紅娘以貽鶯鶯，鶯鶯才復(fù)容之。鶯鶯“甚工刀札，善屬文”，耽張生“求索再三，終不可見”。鶯鶯又善鼓琴。曾“獨(dú)夜操琴，愁弄凄惻，張竊聽之。求之，則不復(fù)鼓矣”，張生曾兩次西行，鶯鶯也并未相送。鶯鶯為何如此，張生并不知曉。但是在給張生的復(fù)信中，卻把自己內(nèi)心的痛苦與期待真切的袒露給張生。面對鶯鶯如此痛苦的內(nèi)心，張生也許意識(shí)到自己的責(zé)任，但是這于事業(yè)前途的實(shí)現(xiàn)相矛盾，于是就有了被魯迅指為“文過飾非遂墮惡趣”的“女人禍水”論。張生的前后態(tài)度為何會(huì)產(chǎn)生這么大的變化呢？
我們知道，文明意在激發(fā)人勤奮的從事社會(huì)精神活動(dòng)，而文明的最終目的是使人的天性得到最大限度的釋放，這樣一來就和它排除或者抑制愛欲形成了矛盾。愛欲在本質(zhì)上具有排他性，二者以外的人對這個(gè)世界來說都可以是多余的，這樣一來，作為一種形式它的普遍性就會(huì)阻礙人與社會(huì)合一的歷史活動(dòng)，在特定的人文環(huán)境下，就會(huì)產(chǎn)生“非此即彼”的簡單選擇。而中國傳統(tǒng)文化又給這種“普遍性”賦予了特殊的男權(quán)主義色彩。社會(huì)首先屬于男人，男人的使命就是“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”，所以，“好男兒當(dāng)馬革裹尸還”，耽于閨房之樂是一種“英雄氣短，兒女情長”的怯懦表現(xiàn)，于是男人為了功名活動(dòng)常需要減少感情對于其束縛。這樣一來，女性便處于一種附屬地位，并常產(chǎn)生極端化現(xiàn)象，情與欲的對立模式在這里就化為了“欲與事業(yè)”的對立。
張生要拋卻雜念才能成就一番事業(yè)，但是，愛欲卻是一種亂其心性的一個(gè)障礙，于是，在明白原欲的不可抑制和情欲對于事業(yè)的破壞性之后，也就隨之產(chǎn)生了一種恐懼心理。對于鶯鶯的拋棄實(shí)際上也就是一種自我恐懼的心理外化，在這種情況下，常常包含著一種既愛又恨、既艷羨又怯懦，一種身不由己的走火入魔?？謶值膶ο蠡?，可以使張生暫時(shí)擺脫重壓，在某種責(zé)任的轉(zhuǎn)移下，導(dǎo)致心理平衡。另一方面，小說使鶯鶯改變“從一而終”的選擇，也就足以開脫其道德上的自我譴責(zé)的可能性，在保持心里平衡的前提下隨心所欲。
由此，我們可以看到，在“欲與事業(yè)”的這一模式中，欲直接轉(zhuǎn)化為女人，女人成為事業(yè)成功與否的考驗(yàn)，因?yàn)榭简?yàn)的艱巨，而產(chǎn)生對女人的恐懼心理，同時(shí)在男權(quán)主義影響下，又常在“事業(yè)與欲”上產(chǎn)生純屬男人的利己態(tài)度，由此導(dǎo)致對于女人人格的蔑視，掩飾或開脫自己的道德輕率，并形成一種虛偽的歷史使命感，這就很容易讓男人產(chǎn)生“始亂終棄”的選擇。
三，愛欲與純情
任何一種文化都有它自我修復(fù)的機(jī)能，它協(xié)調(diào)各種對立成因，從而構(gòu)成一個(gè)平衡的有機(jī)型整體。愛欲既然在根本上不可能排除或抑制，那它就會(huì)遵循某種特定的渠道進(jìn)行有局限的宣泄，當(dāng)然，最終它又將重新被納入社會(huì)文化的既成軌道。要想避免愛欲生出一種性對象的轉(zhuǎn)移，而變成一種虛假的愛欲，那么有一個(gè)很好的方式就是把情欲控制在純情的領(lǐng)域外。情與欲的對立，使欲處在一種社會(huì)理性抑制和規(guī)約的狀態(tài)，在傳統(tǒng)價(jià)值觀的擠壓下，使得欲和情都發(fā)生了一種非常態(tài)的變異。《西廂記》中，省去了張生和鶯鶯肉身結(jié)合的一部分，那種濃郁的性沖動(dòng)也自動(dòng)隱匿了，而進(jìn)入一種純情的境界。其實(shí)，在這樣描寫的背后也就隱含著欲對情是一種玷污的潛在理解，如此一來，愛情的描寫也就只在描寫這種“思春期”的朦朧情感中才美。這種純情造成一種刻骨銘心的思念，并沒有產(chǎn)生強(qiáng)烈的肉體結(jié)合的沖動(dòng)，從而演化成為一種精神之戀。
張生在《鶯鶯傳》中，雖與鶯鶯相處數(shù)月，但是一旦情離開愛欲的基礎(chǔ)，而涉及到具體的男女婚嫁時(shí)，便使他們的婚姻愛情含有濃郁的社會(huì)理性的色彩。于是張生“始亂終棄”，反而被作者贊許為“善補(bǔ)過者”。這中間對于二者茍合的默許與合法自由結(jié)合的否定，恰恰顯示了情與欲對立文化模式的虛偽性，尤其是在日常生活中，野性氣息十足的情欲是常顧及不上文化尊嚴(yán)的，在這樣情況下，文化也就不得不放棄它對于“內(nèi)容”的駕馭，而規(guī)約“形式”不放。這種兩重性使人的心理產(chǎn)生分離，在不觸及“形式”的前提下，男女的情欲發(fā)展是被默許的，但是如想要使其合法化，就會(huì)遭到同一文化群體的反對。
《西廂記》中，由“驚艷”到“借廂”，表明張生已經(jīng)墮入愛河而不能自拔。張生與鶯鶯一見，已經(jīng)“無意求官”，以住寺聽經(jīng)為名，向法本長老提出借廂的請求，以便“與我那可憎才居止處門相向”。經(jīng)歷道場一幕后到“酬韻”一折，是張生和鶯鶯由一見鐘情的愛戀向心心相印的愛情過渡的重要一環(huán)，里面鶯鶯不但大膽的與張生月下聯(lián)吟，而且還在被紅娘崔還之前再一次含情脈脈的“回顧”張生，把張生引逗的心花怒放，而鶯鶯回后在心理上因愛戀相思，因相思傷神，因傷神憔悴，因憔悴坐立不安、精神恍惚的表現(xiàn)，恰恰很好的表現(xiàn)出那種朦朧時(shí)期的純情，這種屬于少男少女的長不大的愛情，因?yàn)椴簧婕澳欠N真正的動(dòng)人心魄的成熟的男人和女人之間的情欲的迸發(fā)，也就將愛欲驅(qū)逐出了純情的領(lǐng)域，從而，在這里是不會(huì)產(chǎn)生欲與事業(yè)間的轉(zhuǎn)化，真正欲望的實(shí)現(xiàn)也只能在一個(gè)“有情人終成眷屬”的結(jié)局中去實(shí)現(xiàn)，因而從另一面反證了情與欲的對立觀對于愛情模式的影響。