文化菱形視域下當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展機(jī)制研

2015年十月文化出品的動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》以驚艷的姿態(tài)出現(xiàn)在國(guó)人面前，以9.49億票房斬獲當(dāng)年暑期檔動(dòng)畫(huà)片票房冠軍，開(kāi)啟了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影元年。2019年，霍爾果斯彩條屋影業(yè)出品的動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》以50.35億的累計(jì)票房一躍成為中國(guó)內(nèi)地影史動(dòng)畫(huà)片票房冠軍，累計(jì)觀影人次高達(dá)1.41億，打破內(nèi)地影史觀影人次的多項(xiàng)紀(jì)錄，同時(shí)斬獲了包括第33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片、第18屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)等23項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)及提名。隨之其后的《姜子牙》《白蛇2；青蛇劫起》《深?！返扔捌谄狈可弦踩〉貌环频某煽?jī)，《深海》更是獲得了第73屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代兒童單元最佳影片的提名。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)“爆款”頻發(fā)已然成為一種現(xiàn)象，借用文化菱形的研究范式，能夠對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行多維度的深入探討。 

“文化菱形”理念的定義與發(fā)展

“文化菱形”概念最初于20世紀(jì)80年代由溫迪·葛瑞斯伍德(Wendy Griswold)提出。在此之前，傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)所關(guān)注的核心問(wèn)題在于“藝術(shù)與社會(huì)”之間的關(guān)系，主張藝術(shù)反映社會(huì)。葛瑞斯伍德指出了反映論的局限性，并在專著《文藝復(fù)興之復(fù)興：1576年到1980年倫敦劇院中的城市喜劇與復(fù)仇悲劇》中正式提出了文化菱形的理論框架，旨在囊括傳統(tǒng)的“藝術(shù)與社會(huì)”框架容納不下的因素。文化菱形呈現(xiàn)了一種表現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)之間關(guān)系更全面也更令人滿意的視角。文化菱形由社會(huì)世界、文化客體、創(chuàng)造者和接收者四個(gè)要素占據(jù)的四個(gè)角和它們之間相互聯(lián)系形成的六條連線組成。葛瑞斯伍德的文化菱形理論否認(rèn)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的直接影響，批判了以往簡(jiǎn)單的塑造方式，認(rèn)為研究者必須同時(shí)關(guān)注菱形中的四個(gè)角和六根連線，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造者與接收者的重要性。她的理論彌補(bǔ)了傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造者和接收者的忽略，建立起一個(gè)更為綜合的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論框架。

在葛瑞斯伍德的理論基礎(chǔ)上，維多利亞·D·亞歷山大（Victoria D. Alexander）在其著作《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中對(duì)文化菱形進(jìn)行了修正。亞歷山大認(rèn)為，葛瑞斯伍德的不足之處在于將藝術(shù)客體的分配過(guò)程與藝術(shù)創(chuàng)作混雜在一起，忽略藝術(shù)傳播的重要作用，因此她在文化菱形中加入了分配者，使文化客體與社會(huì)世界、創(chuàng)造者和接收者之間的聯(lián)系變得復(fù)雜起來(lái)。換句話說(shuō)，文化菱形意味著藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)永遠(yuǎn)都不會(huì)是直接的，它們必然一方面受到藝術(shù)創(chuàng)作者，另一方面受到接收者的中介。

對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展機(jī)制的分析

文化菱形理論最終展現(xiàn)了藝術(shù)作品與社會(huì)的互動(dòng)存在于藝術(shù)作品從創(chuàng)作到消費(fèi)的整個(gè)過(guò)程中。社會(huì)作為重要的要素參與了藝術(shù)品的創(chuàng)作，各要素之間具有密切、復(fù)雜的聯(lián)系。當(dāng)下的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)形成了初具規(guī)模的工業(yè)化制作體系，社會(huì)對(duì)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的影響已經(jīng)滲透于生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)過(guò)程中。運(yùn)用文化菱形理論，有助于厘清其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)三個(gè)層面的特征，能夠更全面地探究其創(chuàng)作規(guī)律、傳播手段以及成功原因。

生產(chǎn)：科技與政策的雙重推動(dòng)。電影自問(wèn)世以來(lái)，一直與科技發(fā)展密切相關(guān)。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為動(dòng)畫(huà)電影帶來(lái)了一次革命。計(jì)算機(jī)軟件的出現(xiàn)可以在各方面協(xié)助動(dòng)畫(huà)師，不僅提高了生產(chǎn)力，一些實(shí)拍與二維無(wú)法實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景在三維動(dòng)畫(huà)中也得以實(shí)現(xiàn)。美國(guó)早在上世紀(jì)就開(kāi)始對(duì)三維動(dòng)畫(huà)的探索，并在1995年創(chuàng)作出第一部3D動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《玩具總動(dòng)員》。同時(shí)，新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)開(kāi)始注重動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。2004年文化部出臺(tái)《關(guān)于支持我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》再次強(qiáng)調(diào)“大力扶持國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作生產(chǎn)”，并鼓勵(lì)社會(huì)各界積極參與動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作和生產(chǎn)。同年，國(guó)家廣播電影電視總局公布《關(guān)于扶持我國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影的若干意見(jiàn)》指出：“近年來(lái)部分國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影因題材與內(nèi)容選擇不當(dāng)、市場(chǎng)開(kāi)發(fā)不力等原因而難以產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益。要以國(guó)家政策為導(dǎo)向，調(diào)動(dòng)社會(huì)力量共同參與，探索我國(guó)國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作生產(chǎn)、市場(chǎng)運(yùn)作、產(chǎn)品開(kāi)發(fā)和投融資機(jī)制建設(shè)?！眹?guó)家政策的扶持也為中國(guó)動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)提供了一定的動(dòng)力。

在科技與國(guó)家政策的雙重推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)人也逐漸燃起打造“國(guó)漫”的信念。《西游記之大圣歸來(lái)》的出品公司十月文化成立于1999年，作為一個(gè)充滿創(chuàng)新意識(shí)并勇于挑戰(zhàn)的團(tuán)隊(duì)，他們一直致力于對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)三維技術(shù)的探索，并取得了不俗的成績(jī)。早在2004年，十月文化的原創(chuàng)CG電影樣片《Turbo Boy》就榮獲中國(guó)數(shù)碼委員會(huì)專業(yè)組最佳三維動(dòng)畫(huà)獎(jiǎng)。《西游記之大圣歸來(lái)》能斬獲全球9.54億票房，成為新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影元年的開(kāi)山之作，離不開(kāi)十月文化團(tuán)隊(duì)早年的技術(shù)積累。彩條屋影業(yè)出品的《哪吒之魔童降世》更是集結(jié)了全國(guó)20多個(gè)特效團(tuán)隊(duì)，參與制作的人員超過(guò)1600人次，整個(gè)電影籌備時(shí)間長(zhǎng)達(dá)五年。如果說(shuō)《西游記指大圣歸來(lái)》是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影工業(yè)化體系的初步成果，那么《哪吒之魔童降世》則是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影工業(yè)化深度的最佳體現(xiàn)。高度專業(yè)化、流程化、目標(biāo)化、精細(xì)化管理已經(jīng)成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)的基本前提，可以說(shuō)，新世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影是在完整的產(chǎn)業(yè)體系下催生的產(chǎn)品。

傳播：以網(wǎng)絡(luò)媒體為主流的營(yíng)銷。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代使得時(shí)空被重構(gòu)，傳統(tǒng)的傳播方式已經(jīng)不能滿足電影的宣發(fā)要求，電影口碑對(duì)影片票房的影響力也越來(lái)越大，這意味著發(fā)行公司作為“分配者”的重要性日益凸顯。在影片的宣傳過(guò)程中，發(fā)行公司需要精準(zhǔn)識(shí)別影片定位，將宣傳物料投放給目標(biāo)受眾群體，同時(shí)與觀眾保持良好的互動(dòng)，具有樞紐作用。

傳統(tǒng)的電影營(yíng)銷方式以線下為主，但隨著社交媒體的全面發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)成為電影營(yíng)銷的主要陣地，一對(duì)多甚至多對(duì)多的傳播形式使得營(yíng)銷物料能夠迅速涵蓋更多目標(biāo)受眾。發(fā)行方通過(guò)豆瓣社區(qū)、微博、微信公眾號(hào)、短視頻平臺(tái)等不同渠道投放不同宣傳物料，形成融媒體矩陣，通過(guò)多渠道不同媒體的營(yíng)銷可以產(chǎn)生巨大的協(xié)同效應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)“1+1>2”的營(yíng)銷效果，從而實(shí)現(xiàn)在營(yíng)銷廣度與深度上的共贏。

對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，其營(yíng)銷策略的特殊之處在于在兼顧主流審美的同時(shí)又迎合了亞文化市場(chǎng)的趣味，使其在普通觀眾中引起話題和討論度的同時(shí)，依靠同人作品的二次創(chuàng)作持續(xù)吸引粉絲，延長(zhǎng)了動(dòng)畫(huà)電影的長(zhǎng)尾效應(yīng)?！段饔斡浿笫w來(lái)》《哪吒之魔童降世》《新神榜：楊戩》等影片都將宣傳的重心放在線上，在知名大V、影評(píng)人和粉絲二創(chuàng)作品的雙重影響下，形成粉絲社群，實(shí)現(xiàn)了觀眾之間的自主傳播，為實(shí)現(xiàn)更大商業(yè)效益奠定了良好的基礎(chǔ)。

其次，新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影初步建立起了動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的整體觀。在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的美國(guó)與日本，均有系列動(dòng)畫(huà)的存在，例如迪士尼的“公主系列”、“漫威宇宙”和日本的劇場(chǎng)版動(dòng)畫(huà)等。這類動(dòng)畫(huà)通過(guò)續(xù)集、聯(lián)動(dòng)等方式構(gòu)建穩(wěn)定的粉絲群，培養(yǎng)核心用戶，成為未來(lái)電影創(chuàng)造收益的后備力量。國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)公司正是借鑒了這類營(yíng)銷模式，有意打造屬于中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影自己的電影系列，例如彩條屋的“封神宇宙”、追光動(dòng)畫(huà)的“新神榜系列”和“白蛇系列”，依托《封神榜》《白蛇傳》等經(jīng)典文學(xué)作品的框架，開(kāi)發(fā)不同角色的故事，并通過(guò)電影彩蛋、聯(lián)動(dòng)等形式形成不同電影之間粉絲群的轉(zhuǎn)化。

發(fā)行方也在對(duì)電影衍生品的開(kāi)發(fā)進(jìn)行一定程度上的嘗試。隨著盲盒文化的流行，發(fā)行公司也以聯(lián)動(dòng)的方式搭上盲盒經(jīng)濟(jì)的快車。《新神榜：哪吒重生》《深?！返扔捌嫌骋恢軆?nèi)就與中國(guó)頭部潮玩品牌泡泡瑪特進(jìn)行聯(lián)動(dòng)，推出影片角色為主題的系列盲盒，并在線下門(mén)店進(jìn)行推廣，在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)也完成了對(duì)大眾的宣傳。電商平臺(tái)的發(fā)展也為衍生品銷售助力。相較于淘寶、京東等大眾電商平臺(tái)，視頻網(wǎng)站“bilibili”（以下簡(jiǎn)稱B站）對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影衍生品的銷售具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。B站用戶主要以喜歡ACG文化的群體為主，發(fā)行方通過(guò)B站的宣傳與銷售能夠更快鎖定目標(biāo)群體，實(shí)現(xiàn)收益最大化。

消費(fèi)：全年齡化下的審美需求。電影作為商品，最終都需要通過(guò)消費(fèi)者，即影片觀眾的檢驗(yàn)，從而獲得收益。因此，站在消費(fèi)者的角度進(jìn)行動(dòng)畫(huà)制作問(wèn)題的考慮也是非常關(guān)鍵的?；ヂ?lián)網(wǎng)拉近了人與人的距離，觀眾的反饋與評(píng)價(jià)可以迅速地通過(guò)網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)一對(duì)多的傳播。電影制作與發(fā)行需要與觀眾建立聯(lián)系，與觀眾進(jìn)行交流，并將觀眾的需求轉(zhuǎn)化為電影生產(chǎn)的重要參考。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)很長(zhǎng)一段時(shí)間飽受低幼化的困擾。2015年前，親子向“合家歡”的創(chuàng)作是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的主要類型，以奇幻冒險(xiǎn)題材為主，面對(duì)低齡兒童家庭，上映檔期多集中在暑期檔。面對(duì)低幼化動(dòng)畫(huà)影片泛濫的現(xiàn)象，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者想要開(kāi)拓其他年齡段的市場(chǎng)，就要求他們能夠深入研究不同年齡段觀眾的心理需求。對(duì)于青年觀眾與成年觀眾來(lái)說(shuō)，他們不僅希望享受影片，也更關(guān)注影片的社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值。

縱觀近年來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，均表現(xiàn)出了受眾群體從幼兒向全年齡轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。在2015年后，90后成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的主要受眾群體，18~29歲是全齡化動(dòng)畫(huà)電影的核心人群，票房貢獻(xiàn)比重穩(wěn)定在65%左右，30歲以上的人群出現(xiàn)緩慢增長(zhǎng)的狀態(tài)。這些影片摒棄了以往動(dòng)畫(huà)電影人物平面、情節(jié)簡(jiǎn)單又充滿說(shuō)教的特性，通過(guò)人物形象的個(gè)性化、題材的多樣化以及主題的深入拓展使得它們受到各年齡層觀眾的青睞。1.人物形象的個(gè)性化?！赌倪钢凳馈贰缎郦{少年》《深?！返慕巧蜗蠖荚诓煌潭壬咸魬?zhàn)了觀眾的審美?！赌倪钢凳馈分校倪敢桓膫鹘y(tǒng)唇紅齒白的娃娃形象，黑眼圈、大板牙、雙手插兜吊兒郎當(dāng)?shù)念B皮小子形象受到了眾多觀眾的喜愛(ài)。較有爭(zhēng)議的是《雄獅少年》與《深海》，兩部影片均對(duì)主角進(jìn)行了徹底“丑化”。但結(jié)合影片整體來(lái)看，這些形象的“丑化”都蘊(yùn)含著創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)人物塑造上的不同理解?！赌倪钢凳馈芬阅倪浮俺竺取钡男蜗笥成淠倪浮澳钡纳矸?；《雄獅少年》中阿娟從瘦弱的“病貓”成長(zhǎng)為“雄獅”；《深海》中南河的普通長(zhǎng)相與他反復(fù)展示出的小丑形象也指向了影片主題想表達(dá)的方向——普通人甚至是隱藏在小丑笑臉下?lián)碛型瑯咏?jīng)歷的抑郁癥患者之間的相互救贖。對(duì)人物形象設(shè)計(jì)的“丑化”其實(shí)是近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)人物形象個(gè)性化的一種嘗試，這種嘗試同時(shí)也能夠避免中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影落入美國(guó)、日本動(dòng)畫(huà)形象約定俗成的美型風(fēng)格的桎梏，試圖拉攏主流之外具有較高審美情趣的專業(yè)觀眾。

2.題材的多樣化。以彩條屋的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等電影為代表的“封神宇宙”系列電影和追光動(dòng)畫(huà)的“新神榜”系列電影、“白蛇”系列電影均取材自中國(guó)傳統(tǒng)神話，通過(guò)對(duì)大眾熟知的傳統(tǒng)神話解構(gòu)與重構(gòu)，增加觀賞的陌生感，給予觀眾全新的審美體驗(yàn)。“白蛇”系列電影更嘗試以女性角色為主要敘事視角，多元視角的呈現(xiàn)促進(jìn)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影受眾的多樣化。《雄獅少年》則以中國(guó)南獅文化為背景，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義題材，關(guān)注小人物的生存與成長(zhǎng)?！渡詈！穱L試關(guān)注抑郁癥兒童群體，以奇幻故事映照現(xiàn)實(shí)兒童抑郁多發(fā)的問(wèn)題。女性視角、奇幻故事與現(xiàn)實(shí)主義等多種題材的選擇使得中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影能夠涵蓋不同偏好的受眾，但依托大眾熟悉的傳統(tǒng)文化或是現(xiàn)實(shí)生活的取材仍是電影受眾群體多樣化的保證。

3.主題的深入拓展。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影還呈現(xiàn)出主題與價(jià)值觀層面的時(shí)代化創(chuàng)新的傾向，這些影片的主題既能滿足青少年需要的啟蒙功能，又能適應(yīng)新時(shí)期的社會(huì)和文化價(jià)值觀。

例如哪吒形象的書(shū)寫(xiě)在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展歷程中已經(jīng)逐漸完成了從“神”到“人”的轉(zhuǎn)化，經(jīng)過(guò)《大鬧天宮》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》三部電影的描寫(xiě)，哪吒從高高在上的救世英雄逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛腥彳泝?nèi)心世界的草根英雄。在面對(duì)命運(yùn)不公時(shí)，他們也會(huì)擁有恐懼與不甘，影片將更多筆墨放置于哪吒內(nèi)心的糾結(jié)與彷徨，在這種情緒下哪吒?jìng)冋宫F(xiàn)出的抗?fàn)幣c反叛精神更能觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心，引發(fā)觀眾的共鳴。

《姜子牙》與《新神榜：楊戩》更側(cè)重于表現(xiàn)主角由“服從者”到“反叛者”的轉(zhuǎn)變。在這兩部影片中，個(gè)人的意義被弱化，神為了維護(hù)自己的正義而漠視了個(gè)體的痛苦。姜子牙與楊戩本是神權(quán)的維護(hù)者與忠實(shí)信徒，但他們的信仰隨著故事的發(fā)展逐漸分崩離析。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)自己追逐的正確原來(lái)是謊言，殘酷的現(xiàn)實(shí)擺在他們面前時(shí)，影片也達(dá)到情節(jié)的高潮。在信仰與現(xiàn)實(shí)這兩難困境中的抉擇形成了強(qiáng)大的心理張力，在不斷的質(zhì)疑中他們終于完成了對(duì)權(quán)力也是對(duì)宿命的反抗，不管是斬?cái)嗵焯莼蚴桥_(kāi)華山，都是他們?cè)谪?zé)任與自由沖突下的選擇。這類主題在相當(dāng)程度上挖掘了人性，超越了“合家歡”屬性的影片，是一次帶有社會(huì)責(zé)任感、對(duì)價(jià)值觀進(jìn)行拷問(wèn)的嚴(yán)肅創(chuàng)作。

《雄獅少年》將視線放置在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，描摹普通人生活中的掙扎。阿娟、他的朋友以及咸魚(yú)強(qiáng)，都是社會(huì)底層小人物的縮影。他們在“雄獅精神”的鼓舞下，堅(jiān)信“不拋棄、不放棄”，對(duì)命運(yùn)的桎梏發(fā)起沖擊，最終獲得成長(zhǎng)與救贖?！缎郦{少年》以真實(shí)的題材、平凡的人物、充滿苦難的成長(zhǎng)歷程與富有深意的結(jié)局引起觀眾的共鳴，觀眾同阿娟一起在歡笑中體驗(yàn)苦難，在平凡中創(chuàng)造激情，在絕望中追尋希望，在奇跡中思考現(xiàn)實(shí)，是新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影所表達(dá)的價(jià)值觀的最好寫(xiě)照。 

結(jié)語(yǔ)

借鑒文化菱形理論的框架，針對(duì)社會(huì)因素與當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)三大要素之間的關(guān)系進(jìn)行剖析，能夠對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影迅猛發(fā)展的原因有一個(gè)較為全面的認(rèn)識(shí)。作為創(chuàng)造者的動(dòng)畫(huà)制作方受到科技、經(jīng)濟(jì)以及同行競(jìng)爭(zhēng)者的影響，主導(dǎo)著當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的轉(zhuǎn)型；電影發(fā)行方扮演著分配者的角色，隨著社交平臺(tái)的發(fā)展與消費(fèi)者社群的興起，發(fā)行方在影片宣傳中起著引導(dǎo)、調(diào)和和反饋的重要作用；觀眾作為影片的消費(fèi)者，消費(fèi)者的偏好受社會(huì)環(huán)境和文化的影響，同時(shí)其偏好與評(píng)價(jià)反過(guò)來(lái)也影響著影片的下一次制作。

總而言之，運(yùn)用文化菱形理念，能夠從一個(gè)比較全面的研究視角對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行深入的剖析，厘清中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)各因素之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，從而為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影未來(lái)的發(fā)展提供有益的借鑒。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》  http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html