寫意花鳥畫篆籀用筆研究

1. 篆籀用筆的理論基礎   

1.1. 篆籀用筆的歷史沿革 

書法領域?qū)?/span>篆籀用筆的研究由來已久，籀，指籀文，得名于《史籀篇》，史學研究推斷其成書于西周末年至春秋戰(zhàn)國時期。是一部古代的字書，有蒙學之用。《漢書·藝文志》云：“史籀十五篇，并此也，以史官制之，用以教授”。《史籀篇》中的文字主要是大篆和籀文的混合體。大篆是商朝晚期至西周初期的書寫形式，而籀文則是戰(zhàn)國時期的文字。這些文字在形態(tài)上比后來的小篆更加古樸，筆畫也更加復雜多變?！妒肤ζ吩瓡咽?，現(xiàn)存版本多為后人根據(jù)其他文獻的引用和考古發(fā)現(xiàn)進行的重構(gòu)。盡管如此，它仍然是研究中國古代文字和書法不可或缺的重要資料。《說文解字·敘》認為此書乃“周宣王太史籀”所作。清代文字訓詁大家朱駿聲所著《說文通訓定聲》中將籀文解釋為大篆。：“周宣王史名籀，其所著文字曰籀文。亦曰大篆。”而唐代書法理論家張懷瓘在著作《書斷》中亦將籀文視同古文與大篆： “ 籀文， 案籀文者， 周太史史籀之作。與古文、大篆小異，后人以名稱書，謂之籀文。”由此可見，籀文為大篆別稱。秦始皇征服六國，一統(tǒng)天下，實行“字同文，車同軌”。命丞相李斯省改籀文，稱為小篆， 亦即秦篆。綜上，篆籀即為西周至秦朝所用字體，是大篆和小篆的合稱。

1.2. 篆籀用筆的技法特點

大篆和小篆書法中蘊含的美學氣韻，被米芾稱之為篆籀氣：“與郭知運《爭座位帖》有篆籀氣，顏杰思也。”。篆籀氣可概括為筆法、結(jié)體、章法、氣韻等方面，本文僅就篆籀美學中的用筆技法進行討論。篆籀為書之本，是一切書法之根基。自古學書者多研究毛公鼎、大盂鼎、散氏盤等刻有大篆銘文的遠古器皿。但是，要討論大篆美感之頂峰，當屬石鼓文。石鼓文刻于先秦，因其刻石形狀似鼓而得名?！稌鴶唷?/span>稱其為“大篆之祖”，康有為奉其“為篆之宗”。寫石鼓文，多以跪筆逆向起手，中鋒行進，堅實圓厚，藏鋒回筆，含蓄收氣。用筆圓潤剛挺，使轉(zhuǎn)勁逸，勢大力沉。流露出古樸渾厚，雄強樸茂的氣象。這種線條特點正是后來海派畫家為掃除清末花鳥畫纖弱積習，將石鼓筆法應用在大寫意花鳥畫中的原因。寫石鼓所用筆法就可以看作篆籀用筆的技法特點之一。

1.3. 篆籀用筆在寫意花鳥畫中的意義 

清中期書法界重新發(fā)現(xiàn)漢魏碑石、鐘鼎彝器及刻在其上篆籀書法的審美價值，使得篆隸復興，尊碑書風席卷書壇上下，進而影響到畫壇。終于，在當時最為開放的上海，有一位大師博采眾長，應運而出，這便是被后世稱為“文人畫最后一座高峰”的吳昌碩。吳昌碩在"參趙氏法”之后，寢饋石鼓，輔之秦篆，又對瓦當碑碣、權量詔版、璽印封泥、泉布鏡銘、六朝瓦甓等深入鉆研，開創(chuàng)了“放開筆機，氣勢彌盛，橫涂豎抹，鬼神亦莫之測”（齊白石語）之新風。他以筆作刀，篆草并用，金石入畫，筆力透紙，枝橫蔓縱，花展葉舒，氣勢霸悍，布局奇崛。面貌新穎而氣勢憾人，成就了影響至今的“大寫意” 畫風，而這一切，離不開吳昌碩對篆籀用筆的過人見解和獨到運用。

數(shù)年內(nèi)，這股畫風自海上起，一路刮到了當時的潮汕古城，造就了另一個畫派。

2. 嶺東畫派概述 

“潮汕畫家常有‘世人均知有嶺南，而不知有嶺東’之嘆！ ”嶺東即潮汕，泛指廣東省東部潮州、汕頭、揭陽三市，與廣府、客家同為廣東省三大主要民系。千百年來孕育了無數(shù)文人墨客，其中不乏書畫名家。嶺東與閩南、臺灣、梅州、嶺南相近，水路發(fā)達。得益于地理優(yōu)勢，其繪畫發(fā)展也受多方影響，集眾家之長。其中，對嶺東繪畫影響最大的當屬海上畫派。當時江浙到廣東陸路曲折漫長，遠不如水路方便。因此，商業(yè)繁榮，位置相對廣州更方便的潮州古城便成了許多訪粵文人首選的第一站，許多畫家更是直接落戶此處謀求發(fā)展。例如與任伯年亦師亦友的南京畫家楊國秘，便在清末攜全家定居潮州。楊國秘的兒子楊拭是任伯年的入室弟子，次子楊械也是專業(yè)畫家，父子三人與海派畫家來往密切，交友甚廣，作品流傳亦多，對嶺東畫壇影響深遠，潮籍國學大師饒宗熙正是楊拭入室弟子。也許正是這種機緣，又或者是因為上海是當時全國美術中心，二十世紀初，嶺東許多業(yè)已成名的畫家及學子紛紛前往上海求學。例如1929年孫裴谷游方上海，拜訪了王一亭、王個移、商笙伯、吳東邁、諸聞韻、謝公展等滬上畫友。不久后王一亭等人亦回訪汕頭，此后仍保持書信往來，交流密切。孫裴谷后來與范昌乾等人在汕頭組織“ 藝濤畫社”，可視為嶺東畫派的雛形。由藝濤畫社于1931年編纂的《嶺東名畫集》更是如今難得的研究嶺東畫派的重要依據(jù)。

兩地交流的主要成員還有當時二十出頭的年輕學生們，比如1922年便就讀于上海大學美術?？瓢?/span>的潮州學子王顯詔；1923年就讀于上海美專的揭陽林受益以及1927年就讀于上海美專的汕頭劉昌潮。這批學子后來紛紛回潮教書，成為嶺東畫派的中堅力量。這其中學吳最深，將篆籀筆法運用至化境者，當屬被黃獨峰稱為“海派典范”的林受益先生。

3. 林受益的生平與藝術成就

3.1  林受益的生平簡介   

林受益（1901—1990），名謙，字受益，揭陽漁湖人。1923年，受益先生“舍家傳醫(yī)道而矢志向畫，只身負笈游學海上，考取上海美專，聆聽潘天壽、劉海粟，褚聞韻眾大師教誨，”[6]畢業(yè)后諸教授曾極力勸說林受益先生在上海美專任教，因行孝道，他不得不返回潮汕?；?/span>潮后他與曾幻一、陳文希、陳宗瑞在汕頭創(chuàng)辦春陽繪畫社，并先后任教于嶺東商校、汕頭女中，潮州金中；任職于揭陽工藝廠、嶺東書畫社，汕頭畫院。受益先生擅長花鳥畫，自出機抒，尤以壽桃，枇杷聞名。他惜才育才，不論門第，培養(yǎng)了許多學生。先生常言“畫品即人品，人格即畫格?！彼簧荚趯嵺`這一格言。                              

3.2. 林受益的藝術風格與特點

林受益先生畫作古樸蒼潤，高秀雄渾，為嶺東畫派中之佼佼者。他祖上九代皆為潮汕名醫(yī)，家境殷實。以前的中醫(yī)自幼習書，大多寫得一手好字，開出的藥方十分講究。受益先生更是自幼習字，寫得一手好顏體，而顏書正是篆籀用筆之典范，米芾在《寶章待訪錄》中寫道：“顏書《爭座位帖》有篆籀氣......世顏行書第一書也。”其書法功底深厚，擅碑隸、顏楷及趙體行書，晚年常常糅為一體，長題于畫。受益先生取法任伯年、吳昌碩，以書入畫，詩印皆能。觀其畫作，筆墨厚重蒼潤，設色濃烈鮮明，色墨交融，筆意淋漓，呈現(xiàn)一派大家氣象。潘天壽先生譽其“淋漓墨跡在毫端”；劉海粟先生認為他的作品“古穆剛勁，氣韻生動”，俞寄凡先生更是稱贊他“已能脫絕煙火”。能得到諸位大師如此盛贊，可見其畫功造詣非凡，下面筆者將從幾個方面淺析受益先生畫作中的篆籀技法。

4. 林受益花鳥畫中的篆籀用筆分析

4.1. 線條的運用與表現(xiàn)力

中國畫以線為骨，以骨為質(zhì)，看受益先生用筆，如同欣賞一幅篆隸書法。他的用筆雖然書法味十足，但并非刻意炫技或為書而畫，也非“謂是篆籀非丹青”強調(diào)書寫性弱化繪畫性的理念。受益先生所寫線條能表現(xiàn)出物象的體積感，質(zhì)感和空間感，這可能跟他科班出身，擁有扎實的西畫功底有關。比如在受益先生1981年創(chuàng)作的《芭蕉小鳥》一畫中，芭蕉葉用筆舒展放松，剛?cè)岵?，表現(xiàn)出蠟質(zhì)葉片硬挺與彎曲兼具的質(zhì)感。穿插在芭蕉葉后面的梅樹則純以墨色畫成。白梅花用淡墨勾勒，輕盈靈動，細看線條使轉(zhuǎn)勁逸，赫然有顏楷意味；瘦梅枝用重墨寫出，渾圓老辣，以篆寫隸，“是梅是篆了不問”，呈現(xiàn)出凝重渾厚的篆籀筆意，耐人尋味的同時又將梅枝婉轉(zhuǎn)的姿態(tài)和堅實的質(zhì)地描繪得生動可信。畫面右下角一方田黃老石畫得溫潤光潔，厚重敦實，滑膩觸感呼之欲出。乃是得益于先生大面積的水潤鋪色，在轉(zhuǎn)折凹凸處又施以中鋒用筆，提形的同時把石頭硬實的本質(zhì)歸還給它。所以滑而不軟，重而不笨。在受益先生另一幅作品《筆底明珠》中，他對葡萄藤的畫法充分體現(xiàn)了融草入篆的用筆，以篆草筆法寫出干澀蒼老，曲折交錯的藤蔓，用筆逍勁，一波三折，行草兼具。藤上墨葉以羊毫大筆側(cè)鋒畫出，墨色清盈，水潤剔透。葉脈以濃墨楷意勾勒，水墨交融，濃淡相宜。整幅作品墨氣彌漫，古韻雄渾，觀賞起來又覺清澈涼爽，毫不累人。

4.2. 對畫面節(jié)奏與動態(tài)的影響

繪畫作品細節(jié)豐富但看起來不瑣碎累人，往往是畫家對疏密節(jié)奏控制得當。分析篆籀筆法對節(jié)奏動態(tài)的影響，當看受益先生1984年八十三歲高齡所作的《白梅圖》。此畫以墨寫就，節(jié)奏鮮明，疏密有度。其中，梅枝遒勁如蛟龍盤節(jié)，恣意縱橫，在畫面中充當動勢引導線，帶領觀者視線隨枝移動；樹干苔點如高山墜石，凝重厚實，仿佛捶鼓強音；白梅細數(shù)之下數(shù)量不多，但整體繁花茂盛，生機盎然，與重墨苔點黑白相襯，虛實相映。整幅作品如同一張五線譜，又似黑白琴鍵，鼓點密集，琴聲悠揚，合奏出一首交響樂曲。在這幅作品中可以看到畫家通過控筆提按積點成線，使得用筆看起來既暢又澀，波折起伏，充滿變化，由線條到整體都飽含節(jié)奏韻律。這種線條若刻意營造，提按過多，則顯得生硬造作，匠氣十足。當代展覽書風多見此類弊病，受益先生畫作就很好地示范了何謂隨性自然的書寫性，其落款長題書法如古樹老藤，蒼勁老辣，與畫面交相輝映，相得益彰。許多造假者模仿他的畫能仿七八成相似，但一看書法即刻露餡。在動態(tài)上，梅樹枝干蜿蜒伸展，花朵簇擁而生，或含苞待開，或迎風怒放。整體姿態(tài)俯仰相依，顧盼有情，樹皮以渾圓短隸結(jié)合蒼勁長篆寫成，布滿歲月的痕跡，仿佛訴說著過往的滄桑。如同歷經(jīng)風霜的老人，佝僂著身軀，卻依舊堅韌地向上伸展，展現(xiàn)出不屈的生命力。在冬日的寒風中，它的姿態(tài)更顯蒼勁，給人以堅韌和希望的象征。畫家運用不同質(zhì)感長度的篆籀用筆，將梅樹的生命力和傲骨表現(xiàn)得淋漓盡致，背景虛實結(jié)合，層次分明，整體布局既富有節(jié)奏感，又不失和諧統(tǒng)一。 

4.3. 對色彩表現(xiàn)的促進作用

篆籀用筆對色彩表現(xiàn)也有促進作用，以受益先生1981年所作果實四聯(lián)屏（圖三）為例，在大果上，無論壽桃和石榴都以淺色大筆，中鋒側(cè)鋒并用點按成圓，再調(diào)濃色提筆勾勒，畫圓形外輪廓時不是用圓滑弧線，而是用楷書方筆和折筆。使得大果圓中帶方，水頭十足又不顯軟綿，看著結(jié)實厚重，很有分量感。葡萄和荔枝這類小果皆用中鋒圈畫而成，顆顆色彩有別，水暈圍繞，陰陽向背，體積感強。枝干朝陽面施以赭石加墨，背光面則以淡墨澀筆提焦，行筆迅疾，以墨破色，半干的色彩與飛白的孔隙互相交融，渾然一體，不會浮于表面。畫家將西畫的明暗光影要素考慮在內(nèi)，塑造出立體感的同時又有色彩變化。畫中老葉用色為濃墨加花青，嫩葉則加藤黃或胭脂，側(cè)鋒觸紙，中鋒收尾。再以篆籀用筆勾勒葉脈，筆筆送到，使輕質(zhì)的葉片壓得住畫，襯托出果實的新鮮水潤，完善了畫面的黑白灰層次。綜上幾點，可看出受益先生篆籀用筆中結(jié)合了西畫色彩理念，色墨交融，提升了色彩的表現(xiàn)效果。所以他的作品與吳昌碩先生畫面那種苦澀和沉重不同，顯得華滋醇潤，雅俗共賞，普通老百姓也欣賞得來。 

5. 結(jié)論

林受益先生一生歷經(jīng)波折，命運坎坷，但他一直淡泊處世，為人樂觀。即使在他人生低谷創(chuàng)作的畫印詩文中，也讀不到落魄文人常見的埋怨和痛苦。1974年受益先生與恩師劉海粟大師恢復聯(lián)系后，師生之間常有書信來往。他每次給海粟大師回信，都一絲不茍地用蠅頭小楷書寫。海粟大師不愿明珠遺海，多次勸他一同前往北京，奈何受益老人年歲已高，百病纏身，經(jīng)不住路途顛簸，遺憾作罷。拜讀受益先生的畫作，常常被其中洋溢的生命力和精氣神折服，感慨耄耋老人手難縛雞，身體又飽經(jīng)摧殘，其用筆之剛強，線條之雄渾，究竟如何寫就。研究他的人生經(jīng)歷之后，筆者才明白，這種雄強渾厚的篆籀用筆，并不是簡單的手頭功夫，其骨其質(zhì)，皆為畫家內(nèi)心修煉的外化。寫意畫寫的不止萬物意象，更是寫畫家胸臆、心意，情意。世人常嘆當代畫壇再無大師，緬懷那個大家輩出的黃金時代，也許我們?nèi)钡牟皇菭钗锔呤郑芄で山?，而是缺少像先輩一般愿意修煉?nèi)在，對自身言行有嚴格操守的態(tài)度。高山仰止，景行行止，希望所有熱愛傳統(tǒng)文化和中國藝術的同好們一起共勉。

文章來源：  《文化產(chǎn)業(yè)》   http://12-baidu.cn/w/wy/32640.html