前朝山水的繼承與創(chuàng)新——永樂宮純陽殿呂洞賓傳記壁畫山水與人物關系探微

摘要：純陽殿通景壁畫體現(xiàn)了工匠高超的技法和對傳統(tǒng)院體畫與寺觀壁畫圖像的靈活運用，是國內(nèi)寺觀少見的通景連環(huán)畫。畫工對前朝山水畫的構圖和技法進行了繼承和創(chuàng)新，再現(xiàn)榜題故事時微調(diào)了其中的內(nèi)容，符合當時社會文化與審美認同。本文以《顯化圖》中的山水與人物的關系為切入點，結合當時的歷史與社會文化分析其山水通景壁畫對前朝院體畫的承襲與創(chuàng)新。

關鍵詞：山水  點景人物  故事壁畫

永樂宮純陽殿的故事壁畫繪制了呂洞賓從出生到化仙的過程。在圖像表現(xiàn)上，《顯化圖》以人物為主體，但是畫面排布以大面積山水為配景，其山水的置陳布勢和人物的塑造都能看出帶有前朝院體畫的遺風。其中山水表現(xiàn)具備青綠山水和水墨山水風格和審美意趣結合的特點，人物則有吳道子、武宗元等唐宋正統(tǒng)派作品的影子。

對于永樂宮純陽殿壁畫的研究中不乏對其技法和壁畫內(nèi)容的探析，但是從山水與人物關系的角度分析殿內(nèi)通景畫對前朝繪畫的承襲與創(chuàng)新的文章較少。本文立足于對《顯化圖》山水與人物關系的探討來分析其對于傳統(tǒng)院體繪畫的承襲與創(chuàng)新。

一、純陽殿通景壁畫配景山水對前朝山水畫的承襲與創(chuàng)新

（一）前朝配景山水發(fā)展狀況

唐朝，在物畫達到到巔峰后，作為配景的山水也畫開始發(fā)展。到了北宋，人物畫中的置景和造境已經(jīng)成為常態(tài)，且山水畫作為獨立畫科也出現(xiàn)了許多彪炳畫史的畫家，如方聞在《宋元山水》中所言，“自十世紀上半葉始，北宋宏偉山水畫風格不斷發(fā)展，在十一世紀中期達到頂峰?！碑嫀熢诓蹲阶匀伙L貌的同時，將橋梁、樓閣，置入山水中，制造一種可居、可游的山水之境。南宋在人物畫置景造境上比北宋更加成熟，且在畫面中注入文人情懷，在小景中重視人物的精神與置景相融。

在筆法表現(xiàn)上，兩宋的山水畫家創(chuàng)造出了披麻、卷云、骷髏、刮鐵、豆瓣、雨點、折帶、斧劈、米點等重要皴法來表現(xiàn)山石質(zhì)感，對后世的山水表現(xiàn)產(chǎn)生了重大影響。

根據(jù)純陽殿的題記中的記載，壁畫于1358年完工?？梢酝茰y靖康之變后，到民間畫工中去的大量院體畫師把宋朝繪畫的特點帶到了元朝寺觀壁畫中。

（二）純陽殿通景山水壁畫對前朝山水畫的承襲 

《純陽殿帝君神游顯化圖》作為通景壁畫[1]，其構圖與描繪和元代寺觀中同類壁畫不同。從畫面中的筆墨關系中可以看出對唐宋繪畫大家的承襲，在設色上則可看出大小李將軍所開創(chuàng)的青綠山水賦色帶來的影響。畫工在繪制的時候靈活結合了唐宋大家的水墨畫法和青綠色彩，造就了壁畫獨特的視覺效果。

從純陽殿北壁傳記壁畫上的山石樹木中可以看見畫工對北宋李成、郭熙等大家筆墨技法的師承。例如，在水墨表現(xiàn)多于青綠賦色的《神化婺州舉塔》部分山石的表現(xiàn)上，從工匠對不同筆鋒的使用和對墨色的靈活運用中可以看出類似范寬的筆墨技法。從樹的表現(xiàn)上也可以體現(xiàn)北宋大家樹法對畫工的影響，例如在東壁《誘侯用晦》中，畫師通過宋朝院體山水中出現(xiàn)的雨點皴、骷髏皴、大小斧劈皴等等不同的皴法來表現(xiàn)山與石的結構與變化，在山頭上主要運用了范寬點樹法略畫了山頭的植被來表現(xiàn)山頂林木茂密的感覺。

（三）純陽殿通景山水壁畫在宋朝山水基礎上的創(chuàng)新

從《顯化圖》通景山水中明顯能看出畫工對青綠山水畫法的學習。為了表現(xiàn)山石的空間，畫工們通過顏色的變化對不同山體進行區(qū)別。典例如東壁《誘侯用晦》，畫工區(qū)別前山與后山的方法是控制石綠的明度。在后山之后更遠的山體上，畫工將顏料的純度進一步控制來處理其與前面山體的空間關系，同時也增加了畫面的層次感。

從作畫步驟的角度來看，《顯化圖》青綠山水賦色的方法結合了唐宋以來大青綠畫法與到宋元發(fā)展為主流的水墨山水畫技法。以東壁上的《誘侯用晦》為例，畫工表現(xiàn)山石結構的筆法為勾勒與皴擦相結合。在定下山石結構的基礎上，畫工對山體進行青綠賦色。畫工先以汁綠和淡墨打底，后將青綠山水中常用的石青和石綠在山頭敷色，在完成賦色后，又用墨以點苔的形式在山頂畫出植被。再如東壁的《度沈東老》，遠近不同的景色用水墨和青綠畫法交替表現(xiàn)，從手法的變換上暗示了空間。山體之間相對平緩處用水墨畫法表現(xiàn)，使遠近山頭之間相呼應。

《度沈東老》，選自《永樂宮壁畫》蕭軍編著 文物出版社，2008年，p200

另外在純陽殿壁畫中我們能夠看到畫師熟練運用郭熙三遠法與韓拙新三遠法，使畫面在山體的起伏中互相分隔又自然串聯(lián)。以《神化金陵鶴會》為例，畫工用水墨描繪山體中間的景色體現(xiàn)了深遠的手法，用云水煙霧巧妙虛化遠山與近山交接的部分體現(xiàn)了迷遠的手法。

二、純陽殿通景壁畫人物對前朝繪畫的承襲與創(chuàng)新 

（一）宋朝山水點景人物發(fā)展狀況

山水畫中的點景人物不是重頭，但在畫面意蘊的營造上有著重要作用，為山水賦予生命。人物的“角色”與畫家對整幅作品的構思密切相連，如西晉衛(wèi)賢《高士圖》中描繪東漢時期的梁鴻與妻子孟光舉案齊眉的典故、五代董源《龍宿郊民圖》中隱晦表現(xiàn)南塘人民“簞食壺漿以迎王師”的場面等。畫中人物造型、肢體語言和周圍環(huán)境的關系是解讀作品敘事的關鍵。

王維在《山水論》中提出的“丈山尺樹，寸馬分人；遠人無目，遠樹無枝”，根據(jù)距離的遠近，點景的大小與虛實會發(fā)生改變。營造不同的山水環(huán)境可以引發(fā)觀者不同的聯(lián)想。北宋郭熙父子《林泉高致》中提到：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，這意味著通過點景人物制造出不同的行、望、游、居的感覺，營造出了獨特的時空特性。因此當畫面中人物占比變大，觀者的關注點就會更多落到人物身上，從而引發(fā)關于人物的聯(lián)想，當人物在畫面中占比很小的時候，人物的存在偏向于趣味性，觀者通過點綴在山水間的人物身份和形態(tài)判定山水是僅可觀，還是可行可游，或者是可居。

（二）純陽殿通景山水人物對宋朝山水點景人物的承襲

首先，歷史人物會給山水畫帶來敘事性。當歷史人物被設為點景時，整幅山水往往暗示著歷史事件或者典故，如西晉衛(wèi)協(xié)《高士圖》、金武元直《赤壁圖》等。

如東壁《再度郭仙》，畫面上下兩個部分表現(xiàn)不同情節(jié)。下半部分中呂洞賓身著白衣坐在長案前，前來招待者應為郭上灶。亭外兩人正掩鼻交談，還有一人從院門向亭內(nèi)望去。上半部分圖中，郭上灶伏地，呂洞賓則貼近郭上灶背部揮劍，隱晦地表現(xiàn)了“劍揮其首”的故事情節(jié)。為了使壁畫演教讓當時的人們易于接受，畫工避免了再現(xiàn)榜題中對人物負面形象的描寫，轉(zhuǎn)而借用人物的肢體語言的描繪來委婉表達，如榜題中呂洞賓“瘡痍淋瀝”的丐者形象在畫中沒有出現(xiàn)，但亭子外的兩人掩口鼻的動作對觀者進行了暗示，含蓄地傳達了榜題的內(nèi)容。

其次，在南宋的山水小景中，遠處大多作虛處理，而點景人物則看向遠處若隱若現(xiàn)的景色，利用點景人物視線引起的聯(lián)想擴展畫意，使作品的意境更為豐富。典例如馬遠《山徑春行圖》，根據(jù)作品題目的暗示，順著畫中人物的視線聯(lián)想，觀者仿佛可以看見無限的春色，體會到畫中人物漫步其中的感受。

南宋 馬遠《山徑春行圖》，臺北故宮博物院收藏

在《顯化圖》第十六幅“武昌貨墨”上半部分的圖中也有類似的表現(xiàn)。武昌貨墨中的黃鶴樓第二層的右側有一條走廊將觀者視線引向露臺上的三個人，其中兩人望向樓外，一人為夾包站立的侍從。前面的兩個人中，深色衣服的人左手在頷前伸出食指，若有所思，白衣人則舉起右手指向前方半空中，兩人似在討論眼前所見景象。兩人的肢體語言有著強烈的暗示意味，尤其是白衣人的動作，暗示著呂洞賓由此飛升而去。

然后，《顯化圖》的整幅山水通景中，村莊、樓房、交通、田野、山川等一應俱全，富有生活氣息，在整個中國寺觀壁畫中不多見[2]，倒是使人聯(lián)想到北宋《清明上河圖》和同時期的宋人小品中對于社會生活的描繪。這些生動而富有社會文化氣息的景物反映出北宋繪畫對畫工的影響。

除此以外，神龕后壁背面的《鐘離權度呂洞賓》不為通景山水部分，但圖中鐘離權姿態(tài)圖式與南宋馬麟《靜聽松風圖》極相似，可見畫工對南宋院體畫的深度研習和靈活運用。[3]

（三）純陽殿通景畫人物在此基礎上的創(chuàng)新 

首先，通景畫中運用了大量的白色來表現(xiàn)主體人物和建筑。一方面殿內(nèi)光線不佳時，白色有著使畫面變響亮，提升效果的作用。同時白色在當時具有特殊的意義，元代以白色為尊，統(tǒng)治階級的文化中“白色”意味著至高無上?？梢酝茰y，也許是社會文化的因素導致工匠用白色敷染房屋和主要人物的衣服。

其次，在《顯化圖》山水為人物配景，人物為畫面主體，但畫中的人物雖為主體，卻與魏晉時“人大于山，水不容泛〞的比例關系不同，同時，人物與山水的比例關系也和王維《山水論》中“丈山尺樹·寸馬豆人”的點景人物不同。圖中人物的大小介于這兩者之間，隨著山體與建筑的不同而改變。畫面中的人物比山體和建筑小，但與院體畫中貼近自然的比例不同，其人物對于畫中的建筑物來講，比例顯然是放大了。由此可見畫師在權衡畫面整體和畫面表達時對比例的靈活調(diào)控。

《顯化圖》的道教壁畫中，畫工也靈活運用了之前積累的佛教藝術經(jīng)驗，如瑞應永樂部分中對佛教乘象入胎情節(jié)的借鑒?！讹@化圖》中瑞應永樂部分用“鶴”這的圖像取代了佛傳中的白象，而“鶴”在道教中具有典型象征意義。同時，云上的菩薩換作了“女仙的”形象。

與院體山水點景人物不同的是，當時的工匠用“主大從小”的構圖形式，明示主人翁的身份。在中國畫“經(jīng)營位置”的創(chuàng)造思維和審美標準的基礎上，許多古代的繪畫都調(diào)整了人物比例，利用大小的對比差制造視錯覺，從而更加突出主人公。如在《步輦圖》中，唐太宗雖是坐姿，但圖中拉伸人物比例的手法凸顯了其體大位尊的形象。畫面中，太宗明顯夸大的頭部與其他人對比鮮明，雖在身高上差別不大，但人物形體大小關系非常明顯，有效傳達了尊卑有別的主題。在閻立本《歷代帝王圖》中，作者同樣使用了“主大從小”的構圖，帝王形象被描繪得較為魁梧，而旁邊的侍從則顯得較為矮小。這種對比強調(diào)帝王尊貴地位的同時，也對應著古代社會的等級秩序。這種“主大從小”構圖形式在呂洞賓傳記壁畫中也有充分的體現(xiàn)。

三、山水畫中點景人物與山水的關系

古代的山水畫取材于社會現(xiàn)實，處處都體現(xiàn)著作者所處時代的社會現(xiàn)狀，其山川、點景處處反映著山水作品誕生、發(fā)展的社會文化背景。關于社會環(huán)境對文藝作品的影響，作品所處時代、所處環(huán)境和文化都是不可或缺的因素，類似的觀點同樣可見于丹納《藝術哲學》中。[4]

山水是人物活動的空間，在有敘事性質(zhì)的作品中，山川的形象充當了敘事的背景，順著故事的內(nèi)容置陳布勢，而人物在山水畫中具有視線牽引作用。在人物占比小的山水作品里，人物作為點綴表現(xiàn)山川的可游可居。當人物在畫面上占比較大，觀者的關注點更多落到人物上，從而引發(fā)聯(lián)想，有時給時空蒙上情緒的色彩，有時順著人物的姿態(tài)暗示事件的發(fā)生。[5]

四、純陽殿通景山水與人物構成的敘事性

首先，從唐宋發(fā)展而來的院體山水畫常借助山勢營造房屋，體現(xiàn)當時的社會風俗。同樣，純陽殿山水的部分的點景也對應著呂洞賓所處的時代環(huán)境。除了各種各樣的人物形象，還有那個時代的建筑物和交通，如宮殿、供人居住的小廬屋、茶肆酒樓、圍墻、村莊、船、行車等等。如此接近當時人民的社會生活，在中國寺觀壁畫中不多見，一方面對應著畫師所處時代的社會文化，同時也反映了畫師對于北宋山水構圖的繼承。

其次，《顯化圖》的山水環(huán)境取材于元朝人民的生活，既能獲得元代人民群眾的共鳴，不知不覺中完成了教化，也分隔了故事內(nèi)容，銜接自然順暢。

然后，對于畫面構圖的考慮，壁畫全景山水符合李成《畫苑補益·山水訣》中的步驟，先留下天地之位，而后定下主峰，確認其它景物的遠近，然后將人物道具穿插其中。

五、小結 

《純陽帝君神游顯化圖》結合了壁畫通景山水的畫法要領和傳統(tǒng)院體山水的理論，用山水分隔內(nèi)容,轉(zhuǎn)換故事情節(jié)。壁畫分為上下兩欄，構圖獨特，將要宣揚的宗教故事放置在真實可信的空間環(huán)境之中,來增強人民群眾對宗教故事的信任度。

其山水有著其它寺觀壁畫中非常少見的畫面排布，虛實相間，高低錯落有致。畫工在山石樹木的表現(xiàn)上承襲了唐宋以來山水名家的筆法墨法和青綠色彩，人物點景在傳統(tǒng)院體畫動靜布勢、顧盼藏露的技法上引入色彩對比，在人物形像上既體現(xiàn)了士大夫?qū)τ趨味促e傳說中所體現(xiàn)出來的追求人性復歸和人性自由精神的認同，也反映了士大夫們的生活情趣和審美觀念，是當時的工匠結合社會風俗所作的創(chuàng)新。

壁畫效果與眾不同、獨具一格，為后世對傳統(tǒng)的沿襲與創(chuàng)新提供了啟發(fā)。

文章來源：《新美域》 http://12-baidu.cn/w/qk/29468.html