性別、權(quán)力、政治:旋渦在人性空間的罅隙--以《何以為家》和《羅馬》為例

電影是一場客觀存在的入場,也是一次與幻想世界交互奇妙的碰撞。在第三世界電影代現(xiàn)的癥結(jié)中,以奇觀與日常的間離曝光了性別角色的錯(cuò)置、城市空間的位移、話語權(quán)力的顯影;通過在象征秩序下,紛繁蕪雜的文化語境中,身份認(rèn)同的邏輯轉(zhuǎn)向過程愈來愈主動;性別與權(quán)力的差異直接導(dǎo)致政治表達(dá)的實(shí)踐,透過強(qiáng)硬標(biāo)出性的性別隱喻鍛造了政治結(jié)構(gòu)的具象性,在失色與渾樸的影像中,各自暗潮洶涌,各自舒展從容。本文從存在主義女性主義、象征秩序、性別政治的場域?qū)Α逗我詾榧摇泛汀读_馬》進(jìn)行解讀,深入彼時(shí)與此時(shí)的縱深帶,繼續(xù)嘗試并尋找人性真正地重逢。

一.喧鬧的在場與沉默的缺席

存在主義女性主義的薩特提出高度主觀性的原則,首先,存在先于本質(zhì);其次,把存在分成自為的存在和自在的存在。而薩特的"為他的存在",是尋求權(quán)力凌駕他人的過程。這種二元性的行動邏輯只有在斗爭中確立起來,波伏娃所認(rèn)為的男人命名為自我,而自我需要他人證實(shí)才會存在,于是女人就樹立了"他者"的地位。

納迪·拉巴基導(dǎo)演的《何以為家》中,贊恩從一個(gè)混沌中奔向另一個(gè)混沌中時(shí),看著尤納斯腳踝捆綁的繩子意外耦合了其原生家庭鄙俗的行為(贊恩的妹妹們也是在鐵鏈的束縛下),贊恩成為了掌控者和受害者,他需要與斑駁的現(xiàn)實(shí)生存問題作對抗以及隨時(shí)而來身份認(rèn)知的絞殺;透過猝然斷裂的鏡像外觀,簡單的個(gè)體"被迫"屢次凌冽地填補(bǔ)自我認(rèn)知以及在鏡子面前重塑并領(lǐng)悟,算是完成了一次自我更新;其次,贊恩也是一個(gè)反抗者,父母把至親的妹妹賣給房東,也因贊恩空間磁場的薄弱并無作用,影片的性別在邊緣位置是在場的。相反,阿方索·卡隆的《羅馬》,幽暗的自我角色卻是"缺席"的,其重疊在抽離了色彩的"他者"身上--克里奧和索菲亞,同享感情寄托的拋棄卻不共享無形的階級障礙,女傭克里奧極其冷靜地嵌套在所有人的回憶敘事中;費(fèi)爾明和安東尼奧角色的"出走",想要遮蔽時(shí)代動蕩的矛盾性,影片的建構(gòu)基調(diào)是以巨大溫柔的長鏡頭和純粹質(zhì)感的音效鋪陳,持續(xù)地呈現(xiàn)出人生悲喜交加的私人回憶和暗通款曲的時(shí)代切面。

巴贊說:"電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀"。即,電影中的空間關(guān)系也許就是一個(gè)客觀性存在被賦予主觀意義的過程。"家庭空間"這個(gè)呈現(xiàn)符號是否完整決定著敘事與情感的健全,細(xì)膩的日常敘事和恢宏的奇觀場面見證了銀幕內(nèi)外的世界。影片《何以為家》贊恩在他原生家庭空間站位是卑微的,若干個(gè)空中大俯鏡頭控訴了家庭空間的落差。影片《羅馬》中男性的缺席,溫柔敦厚的橫搖長鏡頭以及循序漸進(jìn)的場面調(diào)度影射了墨西哥城的城市肌理。兩部影片性別的在與離,家庭的圓與缺都是被不安定的生活推著走,不管是自我救贖還是救贖他人,單純有力的道德立場是對家庭空間的一次發(fā)聲,也是對話語權(quán)力空間的刻意揮拳。

二.象征秩序間召喚的權(quán)力變奏

社會是由一系列相關(guān)聯(lián)的先于客觀存在的關(guān)系系數(shù)組建而成。拉康指出,這個(gè)象征秩序就是社會,即先于我們存在的關(guān)系系統(tǒng)①。有些學(xué)者認(rèn)為,"只要個(gè)人講述的是象征秩序—內(nèi)化其社會性別角色和階級角色的語言,社會就能以相當(dāng)穩(wěn)定的形式繼續(xù)復(fù)制自己",而女性如果要適應(yīng)這個(gè)社會,必須順應(yīng)"父親的法律",在父權(quán)制管控下,男性的若干符號化成為了城市空間話語權(quán)的表征,而女性也就內(nèi)化了其形成的體系。

黎巴嫩因諸多羈絆故電影并不多產(chǎn),影片《何以為家》是拉巴基以半紀(jì)錄片的形式將微觀的家庭截面來映照宏觀的家鄉(xiāng)征象。贊恩的媽媽將剛剛初潮來襲的妹妹賣給房東,在影片中"他者"的風(fēng)向標(biāo)是隨著家庭話語權(quán)的發(fā)出者而執(zhí)行的,在其壓制下,個(gè)體的反抗-(薩哈在摩托車上朝著爸爸掙扎過)并不奏效。在滿目瘡痍的混凝土建筑中茍活著多個(gè)不可見的"個(gè)體化大眾",他們手持槍形的"武器"貌離神合的呼應(yīng)了男性對于權(quán)力粗暴地濫用?？?dǎo)演在影片中數(shù)不盡的長鏡頭埋藏著既深沉又細(xì)膩的鏡語,少年成人的視點(diǎn)和內(nèi)斂溫吞回憶感的《羅馬》,邀請觀眾去感受奪目的"光彩"。以至于可里奧這個(gè)"他者"猶如家中的犬們,蜷縮在角落里,當(dāng)真正面對搖蕩的態(tài)勢,麻木呆滯的被動身份卻為最后的"共克時(shí)艱"沖破階級差異與性別想象的枷鎖。自我的代言人—費(fèi)爾明,具象化的呈現(xiàn)出身份的焦慮,尋找存在的意義,身著"愛是什么?"的T恤,他在問自己也在問我們;符號學(xué)肯定了主體與客體之間意向性關(guān)系。"棍"的敘事形式設(shè)計(jì)也是權(quán)力秩序的生成,費(fèi)爾明第一次"表演"拿的是木棒,第二次"表演"拿的是手槍,以此類比,在象征秩序中"陽具"的隱喻性越強(qiáng)意味著男性的權(quán)力越大。

在象征秩序的城市空間中身份建構(gòu)的無助感是權(quán)力使用的首要之態(tài),在馬克思權(quán)力觀看來,權(quán)力是社會的發(fā)展并與暴力相伴隨,兩部影片的角色設(shè)定本身就已經(jīng)提供了巨大的敘事動力源,一個(gè)是被戰(zhàn)亂與貧窮籠罩的黎巴嫩難民兒童、另一個(gè)是生活與社會所包裹的墨西哥城女傭,這兩類邊緣空間的"暴力"呈現(xiàn)是一種真實(shí)認(rèn)識后意識的覺醒還是角色塑造背后生成的一個(gè)幻象?但這絕非是性別與政治、家庭空間與城市空間的單純互動,那么焦點(diǎn)就要投向秩序之內(nèi)所衍生的社會空間下政治的隱形登場。

三.彌散在世的政治霧障

米利特說過,性別關(guān)系是一種政治關(guān)系,也是一種權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。性別就是最普遍的政治,控制與被控制之間的互為虎倀。人民的缺席加使之'陷入痛苦及危機(jī)',然后將個(gè)體命運(yùn)與族裔命運(yùn)構(gòu)通起來,且發(fā)生關(guān)系,成為"集體陳述",變成政治事務(wù)。電影中明顯的政治特征關(guān)乎著意識形態(tài)的糾纏與沖突。

地處亞洲西南部的黎巴嫩共和國是第三世界一個(gè)小小混亂失序的成員國,"鏡子作為一個(gè)反射平面是被加框即限定范圍的"③,被看見是有可能發(fā)生改變的友情提示,當(dāng)贊恩和哈瑞都坐在一面"魔鏡"前,剪下了自我與"他者"身體屬性"僅余"的頭發(fā),喻指開始新的篤定或惶恐,桎梏著身體且沉淪著精神,這兩種暴力的并置控訴了秩序的空洞性,兩人將碎片化的家與集體性的國溝通且發(fā)生聯(lián)結(jié),共同討論的是喪失了生命力的社會政治空間下的"精神癱瘓",也是對既定形態(tài)下政治關(guān)系的一種情緒化表達(dá)?！读_馬》中的"羅馬"是地處北美洲但擁有拉丁文化的墨西哥城內(nèi)一個(gè)中產(chǎn)階級社區(qū),階級差異與種族對立作為一種有形的存在,逐漸失衡的現(xiàn)實(shí)指涉也愈發(fā)壓抑,"飛機(jī)"這個(gè)帶有政治圖騰的標(biāo)出性符號在電影中多次出現(xiàn):庭院地板水面上、訓(xùn)練場上、神秘教授頭頂上、院子一隅的縫隙中、以及散落的飛機(jī)轟鳴聲,同一方向飛行但角度從俯視-平視-仰視的變化也昭顯著國家機(jī)器的升級,不管是精英階級與農(nóng)民階級的顯性沖突還是自我與"他者"的無聲反抗,最終會像克里奧腹中的死胎一樣,黑白的電影語言細(xì)節(jié)裹挾著飽和度極強(qiáng)的敘事力暗示著革命的流產(chǎn),卡隆導(dǎo)演在情感上的訴求通過具有顆粒感的鏡頭得以交代,同時(shí)也在追問政權(quán)陰影下社會空間的建構(gòu)問題。

關(guān)系的存在不止是時(shí)代的難題,更是關(guān)乎社會的議題。兩部影片的主體在各自語境深淵邊試探著,賦予更深刻的反思力度,人民-就是缺席的人,也是一種新的生成,權(quán)力對人民(自我與"他者")的異化深度無所遁形,也撕裂出家與國之間的罅隙,可以看出兩位導(dǎo)演用鏡頭俯瞰時(shí)代氛圍下所需的責(zé)任感,以及對現(xiàn)實(shí)生活人性關(guān)懷溫和的質(zhì)詢。

四.結(jié)語

有些學(xué)者認(rèn)為,電影中革命的最大思考在于對人的感覺、思想和意識的生成。這兩部影片都建立在個(gè)體的危境中,面前是家庭性別的規(guī)訓(xùn)、中間摻雜著城市話語權(quán)的焦慮、背后是社會體制的飄搖,生成的集體稱述是否能夠找回人性本真的存在?，F(xiàn)如今身處共在的自由內(nèi)核中,自我與他者在性別、權(quán)力、政治的彼此共振下,從救贖與關(guān)懷的立場去討論這些關(guān)系問題,依舊喪失了對人性空間的持續(xù)關(guān)注。歌德說的好:"一切都是灰的,只有生命之樹常青"。時(shí)代給予電影一定的留白,也有著野蠻生長的可能性,還有著閃閃發(fā)光的必然性。

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