簡(jiǎn)析淺焦攝影的印象主義畫派傾向--以電影《半個(gè)尼爾森》為例

正如巴贊所說"景深鏡頭使觀眾與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近。因此,不論影像本身內(nèi)容如何,影像的結(jié)構(gòu)就更具真實(shí)性。"①誠(chéng)然,在巴贊看來,虛化背景作為"伴隨蒙太奇出現(xiàn)的,蒙太奇合乎邏輯的結(jié)果和造型的等價(jià)物。"②,這一攝影的風(fēng)格無疑已經(jīng)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)的漸近線。然而,當(dāng)下諸多小成本的獨(dú)立電影并沒有因此而偏離了真實(shí)感。這里僅以2007年的獨(dú)立電影《半個(gè)尼爾森》為例,在的鏡頭語言中,景深區(qū)域一直被控制在很小的范圍內(nèi),從而使影片達(dá)到前景和背景過度虛化的效果。這部影片并沒有如巴贊所闡釋的一樣,因其過度風(fēng)格化的電影語言而喪失了真實(shí)感。相反的,正是這樣的鏡頭語言使得影片呈現(xiàn)出貫穿始終的,貼近人物真實(shí)狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。

一.從環(huán)境到內(nèi)心--淺焦攝影的印象主義傾向

當(dāng)我們將目光由被攝主體移開,從而關(guān)注影片中那些被溶掉的環(huán)境,很容易發(fā)現(xiàn)這些影片的攝影風(fēng)格呈現(xiàn)出印象主義繪畫的風(fēng)格特征。直觀的看,那些隨意抓取的單格畫面,仿佛在構(gòu)圖時(shí)將莫奈的風(fēng)景畫放置在背景中一樣。粗略的探究印象派的繪畫史,會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩者之間的確有頗多相近之處。

十九世紀(jì)中后期的印象派畫家們,在表現(xiàn)技法上,"非常銳利的觀察給自然形骸以生命,使這形骸有表情要素的色和光的效果。"③強(qiáng)調(diào)光線照射于不同物體時(shí)產(chǎn)生的色彩變化。簡(jiǎn)言之,印象派畫家著重于用光線勾勒出一個(gè)因時(shí)間流變而帶來色彩變化的真實(shí)的自然。于是光線和色彩成了印象派繪畫表達(dá)主題的主要方式。"由于強(qiáng)調(diào)光對(duì)色彩的決定性影響,又強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)中各種物體又存在與各種光源交織的光環(huán)境中,所以形體就必然是模糊的。"④基于這一點(diǎn),印象派的繪畫可以自然的與淺焦攝影聯(lián)系起來?？v觀影片畫面中過度虛掉的環(huán)境,當(dāng)城市的輪廓開始漸漸模糊退化到一種淺顯的感覺,光和色彩被強(qiáng)化了。這和印象派畫家們強(qiáng)調(diào)光線附著與事物色彩的真實(shí)不謀而合。

事實(shí)上,在攝影和電影的短暫歷史中,的確存在著冠以印象主義的重要流派。19世紀(jì)末的攝影藝術(shù)正處在畫意攝影的晚期,仍然在吸收著繪畫的藝術(shù)養(yǎng)分。即便是流派的更替和變革也非常明顯的在攝影藝術(shù)中體現(xiàn)出來,而印象派攝影正是這種從觀念到處理方法都向繪畫學(xué)習(xí)的直觀體現(xiàn)。除了在素材上的生活性之外,在處理方式上,他們提出的軟調(diào)攝影比尖銳攝影更優(yōu)美的審美標(biāo)準(zhǔn),以及對(duì)模糊迷離效果的追求,無不受到印象派繪畫的影響。這種對(duì)印象派繪畫形骸的模仿,主要體現(xiàn)在畫面的虛化處理上。在攝影技術(shù)尚不發(fā)達(dá)的當(dāng)時(shí),虛化主要通過對(duì)底片的處理來實(shí)現(xiàn),更有甚者則在曝光時(shí)刻意晃動(dòng)腳架來實(shí)現(xiàn)虛的效果。由此可見,今天淺焦攝影對(duì)背景環(huán)境的虛化處理,對(duì)模糊迷離的效果的追求,幾乎和印象派攝影是一脈相承的。尤其當(dāng)一些影片普遍運(yùn)用了利用長(zhǎng)焦或大光圈將空間壓縮到極致,背景或者前景相對(duì)于主體完全的失焦,這種軟調(diào)的印象主義風(fēng)格就體現(xiàn)的更加明顯。

例如在《半個(gè)尼爾森》中所有對(duì)外景或者夜景的處理,正是這種追求軟調(diào)的模糊迷離的方式。在影片的第72分處,城市清晨的印象被攝影機(jī)鏡頭勾勒出來,而遠(yuǎn)處背景始終處于陰沉的,完全模糊的狀態(tài),這里都市環(huán)境被鏡頭概括為一種迷離的輪廓,我們只能看到陰天陰沉的光線籠罩在建筑上而煥發(fā)的灰色調(diào)子,以及由燈光發(fā)散而成的橙色的亮片。這些和印象派處理輪廓時(shí)"非常含蓄,甚至形體和形體之間渾然相連"⑤,以及強(qiáng)調(diào)光線色彩的手法相近。另一方面,也和觀眾對(duì)夜晚都市環(huán)境既定的、理應(yīng)的"印象"相互吻合。

印象派電影就要復(fù)雜很多。相對(duì)于印象派攝影在形骸上的模仿,印象派電影主要受到印象派繪畫觀念上的影響。這些電影藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)畫面的重要性,強(qiáng)調(diào)銀幕視覺對(duì)個(gè)體心理狀態(tài)的描繪。這一點(diǎn)和后印象派畫作中強(qiáng)調(diào)用畫面表現(xiàn)情緒的觀念是一致的。介于電影藝術(shù)的綜合性,印象派電影在形式上大膽探索,所以即便冠以印象派之名,他們?cè)谌绾斡糜跋癖磉_(dá)情緒上,是不拘泥一種風(fēng)格傾向的。而此時(shí)"焦距發(fā)虛、軟焦攝影和抖動(dòng)攝影機(jī)就是能達(dá)到類似印象派繪畫那種光色閃爍不定的視覺效果特技。"⑥在影片《黃金國(guó)》里,"導(dǎo)演萊皮埃還使用模糊手法,表現(xiàn)申請(qǐng)恍惚的法朗西斯在她的女舞伴之間……"⑦可見虛掉畫面也成為表現(xiàn)人物內(nèi)心的方法之一。

淺焦攝影在技術(shù)手段上上虛化了背景,使觀眾的視線聚焦于前景的人物,本身就是對(duì)人物情緒狀態(tài)一種直觀的描繪。而另一方面,在諸多影片中,淺焦是對(duì)人物內(nèi)心狀態(tài)的一種印象式的處理,用以表明人物和環(huán)境之間心理上的關(guān)聯(lián)。例如《半個(gè)尼爾森》中的主人公因?yàn)樽陨砝砟詈蜕鐣?huì)環(huán)境沖突,由迷失逐漸自甘墮落,影片中幾乎所有主人公的近景和特寫鏡頭都是用長(zhǎng)焦溶掉背景,將人物這種迷失的精神狀態(tài)表達(dá)出來。而在主人公唆使其學(xué)生去販毒的一場(chǎng)戲中,學(xué)生進(jìn)入主人公的公寓,從他和主人公的視角看去,整個(gè)室內(nèi)所有人物的鏡頭都用淺焦虛化背景,這種對(duì)環(huán)境的失真處理,也正如印象派繪畫或者印象派電影一樣,是對(duì)心理感知的一種描繪。

二.瞬間的真實(shí)感--由印象主義引出的現(xiàn)實(shí)基調(diào)

印象派電影對(duì)印象派繪畫的繼承,更重要的是體現(xiàn)在對(duì)瞬間的真實(shí)感的表達(dá)上。印象派繪畫是具有現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)的。雖然在巴贊看來,繪畫這種依賴于眼睛的藝術(shù)遠(yuǎn)不如機(jī)械復(fù)制的照相術(shù)來的客觀,這一點(diǎn)幾乎毋庸置疑。然而印象主義畫派,相對(duì)于早期早期古典主義和浪漫主義的作品,相對(duì)于之前的寫實(shí)主義,其對(duì)接近現(xiàn)實(shí)的努力同樣是毋庸置疑的。印象主義畫派是建立在求真的基礎(chǔ)上的,所以其風(fēng)格也無疑也呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)。

首先是從取材的角度,印象主義繼承了寫實(shí)主義現(xiàn)實(shí)生活的素材,只不過印象主義畫家們賣出了更重要的一步。十九世紀(jì)三十年代左右的寫實(shí)主義畫家,如庫爾貝,雖然也在室外寫生,不過只是為畫作做準(zhǔn)備,而安排整體的落成是在工作室里的。而到了印象主義畫家,諸如莫奈或者雷諾阿,他們則完全是在室外作畫了。他們把畫筆帶到了現(xiàn)實(shí)生活中,開始注重那些"變化不息的自然的微妙表情。"⑧在幾乎接近一個(gè)世紀(jì)以后,在不遠(yuǎn)的意大利,誕生了一場(chǎng)銘刻在整個(gè)電影史上的寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義提出的,將攝影機(jī)帶到大街上的口號(hào),表達(dá)了和印象主義相同的藝術(shù)理念,既通過把傳導(dǎo)藝術(shù)的媒介工具融入到生活中,從而把藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)有機(jī)的結(jié)合起來。印象主義繪畫所體現(xiàn)出來的真實(shí)性,和這一點(diǎn)是分不開的。而這些帶有強(qiáng)烈印象主義風(fēng)格的影片,也理所當(dāng)然的沿襲了印象主義的這種真實(shí)性。他們的鏡頭也是直接放置在真實(shí)生活中的。它們比起棚內(nèi)拍攝更注重對(duì)實(shí)景的描繪,例如外景中對(duì)城市環(huán)境的展示等等。

另外一點(diǎn),即印象派所秉持并一直強(qiáng)調(diào)的真實(shí),是一種瞬間的真實(shí)。這種瞬間的真實(shí)將真實(shí)從歷史的維度中解脫出來,它超越了人們心中木乃伊心結(jié)附著于繪畫形式的簡(jiǎn)單幻想,這使得他在本質(zhì)上更接近于照相術(shù)。按照巴贊的觀點(diǎn),"繪畫在兩種追求之間徘徊:一種屬于純美學(xué)范疇--表現(xiàn)精神的實(shí)在。在那里,形式的象征含義超越了被描繪物的原型;而另一種追究?jī)H僅是用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望。"⑨印象派繪畫十分巧妙的停在兩者之間。一方面它強(qiáng)調(diào)事物瞬間殘留在心理的真實(shí)印象。另一方面它也沒有跳離對(duì)幻象本身的追求。這使得印象主義畫派呈現(xiàn)出有別于前后畫派的自然的現(xiàn)實(shí)的感覺。

從電影的層面來看,印象派繪畫所表現(xiàn)出來的瞬間的真實(shí),恰好與這些影片瑣碎的蒙太奇結(jié)構(gòu)相符合。因?yàn)樵谳^短時(shí)值的鏡頭內(nèi),觀眾首先看到的是對(duì)外部世界瞬間的印象。觀眾的視覺聚焦僅會(huì)在有限的范圍內(nèi),在聚焦范圍外的環(huán)境被虛化成一種印象式的輪廓,是符合觀眾在心理認(rèn)知層面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解的。而景深鏡頭強(qiáng)調(diào)的,通過觀眾視點(diǎn)自由來還原外部世界,則通常需要較長(zhǎng)時(shí)值的鏡頭作為支撐。

雷諾阿父子將印象派繪畫和電影史非常直接的聯(lián)系起來。讓.雷諾阿被巴贊譽(yù)為景深鏡頭的先驅(qū)者。在他的電影中,大量使用了景深結(jié)構(gòu)以及長(zhǎng)鏡頭來進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度,這些我們?cè)凇队螒蛞?guī)則》等影片中就可以看出。而這種手法是尊重"空間的自然連續(xù)性以及時(shí)間的延續(xù)性為前提的。"⑩他的父親,奧古斯特.雷諾阿作為一名印象派畫家,提供給觀眾的是一幀定格的畫面。所以他表達(dá)的是瞬間的真實(shí)感。他的作品,例如《包廂》、《可可茶》等,畫面都趨向于平面化,主體之后的背景被虛化。然而這并沒有消解掉畫作的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。因?yàn)檫@種手法是以尊重"時(shí)間瞬間的真實(shí)性"為前提的。而電影《半個(gè)尼爾森》選擇了相同的策略。這部影片以中近景為主,畫面聚焦于人物狀態(tài)而不是環(huán)境。影像語言在敘事上依賴剪輯而非調(diào)度,用大量的淺焦鏡頭。就像印象派的畫作一樣虛化了環(huán)境。一方面,這些的確符合巴贊所說的"淺焦鏡頭是蒙太奇符合邏輯的等價(jià)物。"另一方面,這樣的策略并非是和現(xiàn)實(shí)主義對(duì)立。觀眾在觀看時(shí)經(jīng)歷的每一個(gè)瞬間,都像觀看印象主義畫作一樣,呈現(xiàn)出一種更貼近于心理感覺的真實(shí)感。

誠(chéng)然,《半個(gè)尼爾森》的現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格和影片中所運(yùn)用的其他手法是分不開的,例如現(xiàn)實(shí)主義的取材,手持?jǐn)z影,及對(duì)有聲源音樂的強(qiáng)調(diào),這些同時(shí)構(gòu)成了影片的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。然而,一種攝影手法并不僅僅只能用來呈現(xiàn)一種風(fēng)格傾向,淺景深這種被巴贊指出的伴隨蒙太奇產(chǎn)生,有可能割裂現(xiàn)實(shí)的攝影手段,在這些影片中恰恰幫助強(qiáng)化了影片的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。這一點(diǎn)于影片的攝影風(fēng)格借鑒印象派繪畫的表達(dá)方式以及理念是分不開的。

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