電影《何以為家》的審美特征

電影《何以為家》是由黎巴嫩導(dǎo)演娜丁˙拉巴基創(chuàng)作的一部邊緣底層視角類影片。導(dǎo)演借鑒意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，采用現(xiàn)實(shí)與回憶相互交織的敘事方式，記錄了主人公贊恩“反抗－出走－回歸－再次反抗”的心路歷程。道出了邊緣世界中孩童的異化問(wèn)題，傳達(dá)了“孩子就應(yīng)該是孩子本身，不應(yīng)該當(dāng)成‘成為大人’的預(yù)備期”的觀點(diǎn)。表達(dá)了為基本權(quán)利難以保障的孩童們的吶喊之情。

一、動(dòng)人的真實(shí)——生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)融合

狹義的生活真實(shí)指實(shí)際生活中客觀存在的人和事，是沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工提煉，沒(méi)有經(jīng)過(guò)人腦主觀意識(shí)過(guò)濾的生活，也就是常說(shuō)的“原生態(tài)”。藝術(shù)真實(shí)是指藝術(shù)家從生活真實(shí)中提煉、概括、加工和創(chuàng)造出來(lái)的，是通過(guò)藝術(shù)形象集中反映一定歷史時(shí)期本質(zhì)社會(huì)生活的真實(shí)樣貌。導(dǎo)演拉巴基很好地把握了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，精準(zhǔn)發(fā)揮了生活真實(shí)的“基礎(chǔ)作用”和藝術(shù)真實(shí)的“升華作用”，在最大限度還原事件原貌的基礎(chǔ)上，憑借一定的藝術(shù)引導(dǎo)，使影片產(chǎn)生直擊心靈的震撼。

（一）場(chǎng)景真實(shí)

場(chǎng)景即環(huán)境。導(dǎo)演安東尼奧說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有環(huán)境便沒(méi)有人物?！杯h(huán)境即空間，是電影造型的重要手段，用于服務(wù)角色表演空間場(chǎng)所，陪襯人物思想感情，奠定現(xiàn)實(shí)主題基調(diào)。本片遵循“還我普通人”的紀(jì)實(shí)美學(xué)原則，秉持“把攝像機(jī)扛到大街上的”美學(xué)追求，力求用最真實(shí)的場(chǎng)景輔助對(duì)混亂、失序的傳達(dá)。

影片中所有場(chǎng)景均采用實(shí)地拍攝，無(wú)一處使用人工搭建。臟亂的貧民窟、廢舊的家具、凌亂的涂鴉……還原了黎巴嫩底層難民的真實(shí)生活。光線也全部選用自然光，無(wú)一處人工光輔助。在拍攝方式上，絕大部分采用手持拍攝。盡管混亂的秩序、雜亂的色彩、晃動(dòng)的鏡頭會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)不適感，但真實(shí)的場(chǎng)景、真實(shí)的光線、真實(shí)的鏡頭塑造了影片令人窒息的真實(shí)，讓人不忍再看第二遍。

（二）情節(jié)真實(shí)

與戲劇沖突中人為制造矛盾形成對(duì)比，本片中的情節(jié)絕大多數(shù)都是演員們的真實(shí)經(jīng)歷，在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演沒(méi)有做任何的虛構(gòu)和再創(chuàng)作。這與“電影眼睛派”代表人物吉加˙維爾托夫的觀點(diǎn)不謀而合——電影工作者應(yīng)手持?jǐn)z像機(jī)“出其不意地捕捉生活”，不應(yīng)人為扮演。

為了保證情節(jié)的真實(shí)，導(dǎo)演做了大量工作。曾花三年時(shí)間對(duì)貧民窟、監(jiān)獄、拘留所、法庭等影片中涉及的場(chǎng)所進(jìn)行走訪調(diào)查，花費(fèi)大量時(shí)間與難民進(jìn)行交談，廣泛了解他們的移民經(jīng)歷、生活狀況和心理狀況，并以此反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)體質(zhì)特征。在選取演員時(shí)，著重選取個(gè)人經(jīng)歷與影片主題高度吻合的群體。片中飾演贊恩的小男孩兒之所以被導(dǎo)演選中，是因?yàn)樗耐晟詈推星楣?jié)幾乎沒(méi)有差別。在拍攝過(guò)程中，甚至還出現(xiàn)演員因非法移民被捕的事件。

（三）反應(yīng)真實(shí)

即興反應(yīng)是未經(jīng)事先醞釀，根據(jù)眼前情景作出的本能反應(yīng)。這種反應(yīng)往往最容易激發(fā)創(chuàng)作靈感，進(jìn)而形成高峰體驗(yàn)。高峰體驗(yàn)由美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛提出，他認(rèn)為這種體驗(yàn)往往在瞬間產(chǎn)生，可以是一種壓倒一切的敬畏情緒，也可以是稍縱即逝的幸福感。它產(chǎn)生的前提是需要達(dá)到最佳創(chuàng)作心理狀態(tài)，從客觀上講，產(chǎn)生這種狀態(tài)需要旺盛的精力，從主觀上講則需要外界提供良好的刺激。

本片導(dǎo)演大面積選用非職業(yè)演員，是因?yàn)榉锹殬I(yè)演員沒(méi)有受過(guò)專業(yè)的表演訓(xùn)練，不會(huì)像專業(yè)演員那樣使用技巧進(jìn)行表演，更多的是對(duì)情景做出即興反應(yīng)。在做出即興反應(yīng)的同時(shí)，導(dǎo)演注重使用外部刺激，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演拒絕使用固定機(jī)位查看監(jiān)視器，而是將監(jiān)視器綁在身上，以便在隨時(shí)走動(dòng)中邊看畫面邊講戲。講戲時(shí)，導(dǎo)演注重從演員人格中挖掘特性，給出場(chǎng)景、起點(diǎn)和終點(diǎn)，給出發(fā)生了什么和為什么發(fā)生，讓他們自己做出反應(yīng)，這種源自本能的反應(yīng)反而能帶來(lái)最真實(shí)的效果。

二、批判的隱喻——視覺(jué)隱喻和現(xiàn)實(shí)批判的完美結(jié)合

隱喻是人類根據(jù)具體的、已知的、熟悉的事物來(lái)理解抽象的、未知的、不熟悉的事物的一種認(rèn)知手段。視覺(jué)隱喻就是施喻者依據(jù)受喻者相關(guān)學(xué)習(xí)心理，通過(guò)視覺(jué)元素構(gòu)建，將其轉(zhuǎn)化為相應(yīng)視覺(jué)形式，供受喻者習(xí)得喻義的一種視覺(jué)修辭方法。本片導(dǎo)演注重使用視覺(jué)隱喻，并通過(guò)隱喻傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的重重批判。

（一）裸露的乳房

贊恩在去往其他城市的大巴上看到了“蟑螂俠”，并要求中途下車，尾隨“蟑螂俠”來(lái)到游樂(lè)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)游樂(lè)設(shè)施上有一個(gè)穿著衣服的女模特，贊恩當(dāng)場(chǎng)扒開(kāi)它的衣服，讓它隨設(shè)施不停旋轉(zhuǎn)。這是“斷奶情節(jié)”的集中體現(xiàn)，說(shuō)明母愛(ài)的缺失讓贊恩對(duì)乳房有了更深層次的依戀。模特的巨大襯托出贊恩的渺小，將贊恩離家出走后的孤苦無(wú)助體現(xiàn)的淋漓盡致。

首先，這個(gè)鏡頭表達(dá)了贊恩對(duì)母愛(ài)的渴望。乳房是滋養(yǎng)孩童的生命之源，更是母親的象征，而贊恩最缺乏的就是親情和關(guān)愛(ài)，這從贊恩脫掉模特衣服時(shí)那渴望的眼神里便可以看出。其次，衣服蓋住暗指?jìng)窝b，暗喻成人世界應(yīng)多些真誠(chéng)，少些偽裝。最后，鏡頭里出現(xiàn)了目睹贊恩脫下衣服的黑人母親泰格斯特，她笑著贊恩的天真與頑皮，此刻贊恩母親冷酷的形象與泰格斯特母愛(ài)的形象形成鮮明對(duì)比，暗示了贊恩將與泰格斯特產(chǎn)生聯(lián)系，隨后贊恩果然被泰格斯特接管。這個(gè)鏡頭也與泰格斯特被捕后，贊恩照料他的兒子尤納斯，被尤納斯當(dāng)成母親，不停被撫摸乳房的鏡頭形成照應(yīng)。

（二）捆綁的繩索

片中多次出現(xiàn)捆綁的繩索，第一次是在片子開(kāi)端，贊恩戴著手銬被捕入獄，意味著他與之前的自由生活說(shuō)再見(jiàn)。手銬寓意自由結(jié)束，也象征法律至上，觸犯法律必將受到制裁。第二次是捆住贊恩妹妹薩哈的無(wú)形繩索，年僅11歲的她在父母的強(qiáng)烈逼迫下嫁給雜貨鋪老板阿薩德。這個(gè)無(wú)形的繩索隱喻與母體相連的臍帶，它揭示了母親的缺位和親情的缺失。不難看出，母親在這個(gè)家中是個(gè)“被迫承擔(dān)母親之名”的悲慘個(gè)體，而繩索承擔(dān)的臍帶隱喻，使母親的重要功能與主體產(chǎn)生分離，也與接下來(lái)出場(chǎng)的黑人母親泰格斯特的形象形成鮮明對(duì)比。

第三次是由于拖欠房租，房東把門鎖換掉，禁止贊恩和尤納斯入住的那把繩索，這把繩索隱喻現(xiàn)實(shí)的黑暗。泰格斯特被捕后無(wú)奈將兒子尤納斯丟給贊恩照看，在吃了上頓沒(méi)下頓的情況下，這間破房子是兄弟倆唯一的溫存，然而擺在他們面前的那把繩索將這唯一溫存吞噬了，揭露了現(xiàn)實(shí)世界金錢至上的丑態(tài)。第四次是拴住尤納斯的那條麻繩，麻繩隱喻連接尤納斯和母親的那條臍帶。走投無(wú)路的贊恩想丟下尤納斯一走了之，怕他亂跑便將他捆在路邊。此時(shí)這條麻繩象征嬰兒重回母體。善良的贊恩終究狠不下心離去，他解下繩子，斷開(kāi)了尤納斯與母體的聯(lián)系，用父親的身份替代了母親。

（三）臟話和毒品

本片中的臟話和毒品隱喻嚴(yán)重缺位的家庭教育，在連溫飽都難以保證的難民家庭里，沒(méi)人去顧及法律和教育，大量法盲的產(chǎn)生造就了混亂與失序的惡性循環(huán)。主人公贊恩從小就被母親指使偽造處方，每天編造不同的謊言去藥店購(gòu)買毒品，再販賣給他人換取金錢。孩童們自小就享受吸毒的快感，孩童聚群吞云吐霧并樂(lè)在其中的畫面令人觸目驚心。錯(cuò)誤的價(jià)值觀伴隨著一代又一代人的成長(zhǎng)，只能滋生更加嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)。

片中贊恩超乎年齡的粗鄙令人印象深刻，他臟話連篇，為了保護(hù)自己和保護(hù)他人，他不得不用臟話來(lái)恐嚇壞蛋，以掩飾自己內(nèi)心的恐懼。在粗暴謾罵環(huán)境下成長(zhǎng)的千萬(wàn)個(gè)贊恩，早已對(duì)這些臟話習(xí)以為常。導(dǎo)演允許演員使用臟話，也是為了保證影片的真實(shí)度。她想借機(jī)呼吁千萬(wàn)個(gè)家庭重視教育，也想告訴那些沒(méi)有能力養(yǎng)育孩子的父母要理性生育。

三、結(jié)語(yǔ)

從《焦糖》到《吾等何處去》再到《何以為家》，導(dǎo)演拉巴基從未停止對(duì)黎巴嫩社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，她始終相信：“電影可以改變世界”。結(jié)果如她所愿，《何以為家》公映后，小男孩贊恩成功獲得合法身份，和家人過(guò)上了正常的生活。而導(dǎo)演期望的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，她希望黎巴嫩政府能盡快制定法案，給難民兒童建立一個(gè)合理的社會(huì)體系，不讓他們的誕生僅成為性沖動(dòng)得到滿足的結(jié)果。

來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://12-baidu.cn/w/xf/9501.html