文學家的口述歷史：中國當代文學中的口述敘事——文學論文

    在中國當代文學中，存在一種特殊的口述史學形態(tài)，這就是文學家撰寫的口述歷史著作，以張辛欣、桑曄的《北京人》和馮驥才的《100個人的10年》為代表。傳統(tǒng)上將這一特殊文類稱為“口述文學”，不僅抹殺了其歷史見證價值，也不符合作者曾經(jīng)進行大量口述訪談和田野調查的實際情況。如果用“口述敘事”來界定這一特殊文類，則可以避免它究竟是文學還是歷史這種無謂的爭論。與歷史學家撰寫的口述歷史著作相比，文學家的口述歷史具有兩個重要特征：從敘事內(nèi)容上說，歷史學家注重描述事件史，文學家更關注普通人的心態(tài)史。從形式上說，歷史學家很少關心口述歷史的審美形式，而文學家喜歡嘗試復雜多變的敘事方式。

一、《北京人》：普通人的日常生活敘事

    張辛欣、桑曄的《北京人——100個普通人的自述》，1986年由上海文藝出版社出版。該書封面上有這樣一句廣告：“口述實錄文學，反映普通人的生活和想法，在我國由本書始?！痹摃鴽]有采用“本事”之類的中國傳統(tǒng)術語，而是直接運用了西方現(xiàn)代的“口述實錄文學”概念。張辛欣、桑曄在寫作《北京人》時，明顯受到西方現(xiàn)代口述歷史的影響，其中影響最大的當屬美國人斯特茲·特克爾（Studs Terkel）所著的《美國夢尋》（American Dreams:Lost and Found）。該書1980年在紐約出版，1984年由中國對外翻譯出版公司出版了中文版。這兩本著作，在訪談對象、敘述方式、寫作體例等方面都具有很多相似之處。同時，在這兩本著作中也可以看到中美兩種不同的文化背景和社會制度烙下的印記。

    從訪談過程來看，《北京人》與《美國夢尋》都拋棄了口述史學創(chuàng)立之初時注重采訪社會上層精英人士的傳統(tǒng)路徑，自覺地將普通大眾作為自己的訪談對象。有趣的是，《北京人》與《美國夢尋》一樣，不多不少，都講述了100位受訪者的故事。兩者的區(qū)別在于，《美國夢尋》的100位受訪者全部有名有姓，而《北京人》的受訪者大都是無名氏。在《北京人》的扉頁上，作者寫了這樣一句話：“由于習慣、性格和可以理解的原因，有些口述者要求我們省略自己的姓名和具體單位；由于同樣的原因，個別口述者可能沒有全部說真話?！蔽覀冃枰伎嫉氖?，這種“可以理解的原因”會對口述者的敘述方式產(chǎn)生怎樣的影響。

    以第3位受訪者的口述為例，這位“無名氏”的身份是某水廠養(yǎng)殖場的領導。他的口述與其說是口述歷史，還不如說是給上級領導的工作匯報。他的開場白是這樣一種我們非常熟悉的表達模式：“首先，我要代表……，衷心地感謝……深入基層指導工作?！苯酉聛硭烷_始匯報養(yǎng)殖場的全面工作。而當訪談者問到他的個人生活史時，他推脫說“個人有什么好談的，不能宣傳個人嘛！”為了口述歷史的可讀性，作者不得不對主人公的口述內(nèi)容作了一些技術性處理。文中五次出現(xiàn)這樣的省略號：關于工、青、婦工作和文娛……；總之，我們抓了七個字，七個方面……即使采用了這些省略號，這篇口述歷史仍然令人難以卒讀。作者將這么一篇毫無史料價值和文學價值的“工作匯報”收進自己的口述歷史著作，肯定有他自己的獨到考慮。從作者給該篇文章加的標題“標準話”即可看出其價值判斷。

    在《美國夢尋》中我們就很難找到這樣的“標準話”口述?！睹绹鴫魧ぁ返淖髡卟稍L了一些身居高位的官員，他們的口述風趣、有故事、充滿了睿智和思辨，他們講述的都是自己的故事，沒有一篇屬于枯燥無味的“工作匯報”。民主黨芝加哥市議員馬朱洛通過一個故事形象地表達了自己對“美國夢”的看法：一位意大利人每隔一段時間就要回意大利去花錢，有個人問：“你哪兒來的那么多錢？”他說：“天哪！在美國可以點土成金?！蹦莻€人就說：“我也要到美國去。”就這樣，他來到這個國家，一個月，又一個月，他一毛錢也沒有掙到。失望之余，他每天到教堂祈禱：“主啊，幫助我發(fā)財吧。”有人告訴他可到懺悔室祈求上帝顯靈。有個神父藏在懺悔室里，當那個人開始祈禱時，神父就說：“去干活，你這個游手好閑的家伙！”那個人說，“該死的，我要是想干活，還到美國來？”也有政界人士對“美國夢”提出批評，南達科他州參議員阿布雷茲克非常坦率地說：“人們總是說美國夢，在這個夢之鄉(xiāng)，人人有受同等對待的權利。我知道根本不會出現(xiàn)這種情況?！瓕γ绹鴫?，我是悲觀的。只要少數(shù)人享有壓制多數(shù)人的權力，美國夢就沒有可能實現(xiàn)?！?/p>

    產(chǎn)生這種區(qū)別的主要原因在于中美文化之間的差異。美國人大多具有移民文化背景，見多識廣，使得他們有故事可講；美國的高等教育發(fā)達，個人的受教育程度較高，具有較高的理性思辨能力和語言表達能力；美國的大眾傳播媒介比較發(fā)達，美國人不害怕面對錄音機和鏡頭。而在20世紀80年代初的中國，由于大眾媒體尚不發(fā)達，很多中國人對“口述歷史”非常陌生，尤其是面對錄音機的時候，受訪者有一種本能的恐懼心理，擔心留下某種不利于自己的證據(jù)，要求省略自己的姓名和具體單位，甚至沒有說真話。

    從寫作體例來看，《北京人》與《美國夢尋》有很多明顯的“家族類似”特征。兩部著作都包含100篇文章，顯然是作者有意為之。“100”這個數(shù)字與口述歷史似乎有某種因緣?！?00”這個數(shù)字一方面代表完美，100位受訪者的故事也非常適合一本口述歷史著作的篇幅和規(guī)模。如何將100位受訪者的故事整合、編輯成為一本結構嚴謹、形式完美的口述歷史著作，更能體現(xiàn)出作者不同的文化背景、思維方式和匠心獨具?！睹绹鴫魧ぁ酚幸粋€明確的訪談主題：美國夢，同一個主題，同一個夢，這種相同的話題便于作者將100位受訪者的口述排列組合成為“有意味的形式”。《北京人》則缺乏一個共同的訪談主題，因此它的內(nèi)在結構相對松散，屬于典型的“散點透視”。

二、《100個人的10年》：第一人稱敘事的復雜形式

    “我今年34歲?！母铩_始時我十四歲，結束時二十四歲?！痹隈T驥才的《100個人的10年》中，一位“文革”親歷者如此開始自己的口述。《100個人的10年》顯然想延續(xù)《美國夢尋》、《北京人》創(chuàng)造的100個普通人的口述形式，不過它并沒有真正完成。1991年的第一版只有24篇，這是該書留下的一大缺憾。盡管如此，該書出版后仍然產(chǎn)生了巨大影響。因為它不僅是一部口述史，而且是一部“文革受難者的心靈史”。它通過“文革”親歷者的口述，記錄了一個民族曾經(jīng)的噩夢，以期喚醒很多中國人已經(jīng)忘卻的創(chuàng)傷記憶。同時，該書在口述歷史的基本框架中，嘗試運用了多種復雜的敘事形式。僅從敘事藝術的角度來說，在中國當代口述歷史著作中，《100個人的10年》也許是最具有“文學性”的一部作品。

    《100個人的10年》全部采用了第一人稱的敘述視角，采用這種敘述視角顯然是為了體現(xiàn)見證人口述的真實性。口述歷史學家大都傾向于采用第一人稱敘述，這種無意識的選擇揭示了第一人稱敘述獨特的美學內(nèi)涵。第一人稱敘事不僅廣泛運用于自傳、回憶錄、口述史等歷史寫作中，在虛構文學尤其是現(xiàn)代小說中也并不鮮見。與虛構文學不同，口述歷史中的第一人稱敘事基于這樣一個承諾：“我”親歷或聽聞的故事是完全真實的。我們需要思考的是：這里的我是誰？是敘述者還是角色？是故事的主人公還是次要人物？是事件的參與者還是旁觀者？

1、作為敘述者的“我”（I as narrator）

    《100個人的10年》沒有采用單一呆板的第一人稱敘述，而是有意嘗試運用了多種復雜的變化形式。在第一人稱敘事中，我們需要區(qū)分不同敘述者之間的邏輯關系。熱奈特在《敘事話語》中區(qū)別了第一人稱敘事的不同類型。從敘述者之間的層次關系來看，可以分為故事外敘述者和故事內(nèi)敘述者。熱奈特用肥皂泡里講話的小人故事生動形象地描述了敘述者之間的層次關系：故事外敘述者A（初始敘述者，例如余華小說《活著》中的“我”——一個民謠的采風者）吹出一個肥皂泡，即初始敘事及其故事，其中有故事內(nèi)人物B（例如《活著》中第二層次的敘述者“我”——福貴），B變成故事內(nèi)敘述者，他又吹出一個肥皂泡，可以稱之為元故事，在元故事中出現(xiàn)了故事內(nèi)人物C（例如《活著》中的家珍）。

    在熱奈特所說的肥皂泡式敘述中，敘述者之間是一個嵌套、包含關系，我們可以像剝洋蔥一樣打開層層包裹的敘述。在《100個人的10年》中，作者有意識地采用了多層次的第一人稱敘述方式。《一個八歲的死刑陪綁者》有兩個敘述人，在云南前線采訪的那位作家是第一個敘述人——故事外敘述者。他的故事是這樣開始的：“你要求親身經(jīng)歷文革的人自己口述，我想轉述一個故事給你。這是當事人親口講給我的……這故事的主人公是一個八歲的死刑陪綁者”。作家的講述引出了第二位敘述者——文革中的八歲小女孩，小女孩作為故事內(nèi)敘述者，繼續(xù)以第一人稱的視角講述自己親身經(jīng)歷的故事。在這種類型的第一人稱敘事中，初始敘述者并非災難事件的親歷者，他處于元故事之外，他的故事源于與故事內(nèi)人物的巧遇、邂逅。

    在《拾紙救夫》這個故事中，初始敘述者是一位1973年到魯西南一個縣“支左”的軍代表，他在工作中接待了一位喊冤叫屈的小學語文教師。與《一個八歲的死刑陪綁者》不同，敘述者采用第三人稱的視角來講述小學語文教師的故事：“這人姓李，在離縣城三四十里路、緊挨著潘金蓮老家的一個公社小學，當語文老師。此人善講故事。”在《拾紙救夫》中，作者采用一種非常獨特的敘事技巧：敘述人（軍代表）講述了一個故事，在這個故事中，故事的主人公（語文教師）在課堂上講述了一個故事：毛主席當年在瀏陽被白軍追趕，藏在水溝里才得以脫身，并因為這個故事坐牢八年。在這種類型的第一人稱敘事中，初始敘述者在災難事件發(fā)生時并不認識故事的主人公，他也不是災難事件的見證人。見證人的口述經(jīng)過了初始敘述者的轉述，相對于親歷者的現(xiàn)身說法，其真實性大打折扣。

2、作為角色的“我”（I as actor）

    從敘述者與故事的關系來看，第一人稱敘事可以劃分為兩種不同類型。一類是敘述者不在他講的故事中出現(xiàn)，僅僅是講故事的人。例如《拾紙救夫》中的軍代表，《一個八歲的死刑陪綁者》中的作家。另一類是敘述者作為人物在他講的故事中出現(xiàn)，并扮演某種角色。熱奈特將第一類稱為異故事，第二類稱為同故事。在同故事類型中，根據(jù)敘述者的介入程度，又可以分成兩個種類：一是敘述者是故事的主人公，二是敘述者處于次要地位，僅僅扮演旁觀者和見證人的角色。

（1）作為主人公的“我”（I as protagonist）。《100個人的10年》中的絕大部分文章來自于故事主人公的口述。《懺悔錄》講述的是一位13歲的女孩子與右派父親“劃清界限”的故事。父親被打成右派后，她給父親寫了一份恩斷義絕的信，信中寫道：“因為你是人民的敵人，我不能叫你爸爸。”她的父親收到這封信后，被送到北大荒勞改，1961年餓死在那里?！稇曰阡洝分械倪@位女孩子注定一輩子活在懺悔、后悔的心理煎熬之中，因為她的父親已經(jīng)死了，她沒有機會償還這筆感情的債務，只能一輩子帶著歉疚，一輩子背著沉重的十字架。這是一篇真誠的懺悔文字，其中有大量的心理描寫，主人公只有自己充當敘述者，作者和其他敘述者都無法深入主人公的內(nèi)心世界。

（2）作為目擊者的“我”（I as witness）。《100個人的10年》中有這樣一個故事：《笑的故事》。敘述人用第一人稱的方式講“我姐夫”的故事：六八年“文革”大揭發(fā)時，各單位都搞“憶、擺、查”。所謂“憶”叫“憶怪事”，就是發(fā)動所有人回憶平時遇到過什么值得懷疑的人和事，“深挖隱藏最深的反革命分子”。一天，“我姐夫”被人貼了一張大字報，題目是《他為什么從來不笑？》。姐夫單位的幾百人從記憶里搜尋他給人的印象，確實沒人見他笑過。專案組斷言他不笑的根由是對新社會懷有刻骨仇恨，“我姐夫”就因為不會笑被打成現(xiàn)行反革命。這個故事屬于熱奈特所說的同故事，在這個故事中，敘述者充當了旁觀者和目擊者的角色，他參與了故事的進程，但始終處于配角的次要地位。相對于《一個八歲的死刑陪綁者》、《拾紙救夫》這種異故事類型，“我姐夫”的故事沒有經(jīng)過轉述，敘述者的講述顯然更具有可信性。在目擊者敘事中，“除了他或她存在這一事實之外，其余的幾乎一無所知?！毕鄬τ谥魅斯约旱目谑觯繐粽咧荒苡^察主人公的外在行動，而不可能再現(xiàn)其內(nèi)心世界。

    從題材內(nèi)容來看，馮驥才的《100個人的10年》與克勞德·蘭茲曼的口述歷史紀錄片“shoah”一樣，記錄了重大災難事件幸存者的創(chuàng)傷記憶。而從敘事方式來看，蘭茲曼的“shoah”采用了經(jīng)典的、簡單的問答式，這樣的敘事方式幾乎沒有什么技巧可言，但它卻真實地記錄了敘事者的聲音。蘭茲曼的“shoah”代表了口述歷史敘事的最高境界：大巧若拙。馮驥才的《100個人的10年》采用了多樣復雜的敘事技巧，從中不難看出作者進行文學加工、斧鑿的痕跡，它雖然看上去更加精致，卻削弱了其歷史價值，以至于讀者認為這是一部虛構的文學著作。

1、 張辛欣、桑曄：《北京人——100個普通人的自述》，上海文藝出版社，1986，第16頁。

2、【美】斯特茲·特克爾：《美國夢尋》，中國對外翻譯出版公司，1984，第462-463頁。

3、馮驥才：《100個人的10年》，江蘇文藝出版社，1991，第35頁。

4、【法】熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社，1990，第241頁。

5、【美】杰拉德·普林斯：《敘述學詞典》，喬國強、李孝弟譯，上海譯文出版社，2011，第155頁。