敦煌遺夢的疑惑-文學論文

表層上看徐小斌的《敦煌遺夢》其實就是一部“科普知識愛情故事”的作品。作家致力編織的世界，是想調動佛教知識、禪宗知識、繪畫知識等，還有傳播在民間的佛故事張揚佛文化和敦煌文化，以這兩個文化為圓心牽出一些和佛有關的人，來講和聽佛的故事，人和人再跟佛再發(fā)生故事。這種構思很好，但人還是人，沒因佛光照耀而立地成佛；佛還是佛，未因頂禮膜拜而靈光四射。給讀者的疑惑是作者在寫科普讀物還是在寫小說？《敦煌遺夢》又像科普讀物又像小說，又什么也不像。
一、宗教并非是現(xiàn)代人靈魂的最后歸宿
作家自己也曾經表達過：“作品中的確涉及到宗教情緒、宗教知識、宗教精神。然而就作品的靈魂來講，卻遠非如此?！毙≌f幾乎用掉了三分之一的篇幅在介紹宗教來歷、諸神的傳說，這是不是會影響讀者的閱讀期待？我的回答是肯定的。
敦煌莫高窟用壁畫和雕塑的形式把佛教諸神留在了神秘的荒原大漠，創(chuàng)造了世界奇跡，這里自然有感動眾生的文化因素，作者卻營造了神秘的想象空間，這和宗教精神沒有多大關系，而更多的是來自于作者內心的秘密。作者從敦煌莫高窟諸神的表情中看到了人的孤獨與悲戚，看到了佛國的等級森嚴，看到了佛國執(zhí)權者的威淫與偽善，看到了生前與死后的凈土，唯獨沒找到一點現(xiàn)世的心靈安慰和快樂，敦煌莫高窟固化的佛國并沒有和自己心靈的秘密世界相吻合，當然也不可能成為靈魂的最后歸宿。作者曾經說《敦煌遺夢》是對佛國和人間的困惑，但是這不僅是困惑，更是一種質疑，因為作者沒有找到佛國和人間的通道，佛國并非是一個獨立的美好的精神家園，而是人類善惡苦樂悲歡的精神變種，作者渲染了一個煙霧彌漫的宗教氛圍，主要不是為了表達一種宗教精神，而是為小說的主人公從塵世逃離搭建一個精神漫游的場，而這個場最終只成了靈魂“到此一游”的過路風景。憑著小說家的個性，絕對不會盲目輕易地信奉什么，但對宗教精神還是心存敬畏的，對宗教知識的理解和詮釋不夠準確和深刻，只能說是一種宣揚。比如第六章關于“拈花示眾”的講解。
二、靈魂迷失在飄移不定的可疑空間
徐小斌的小說始終保持著和現(xiàn)實緊張的對峙狀態(tài)，她小說的主人公基本上都是和現(xiàn)實生活格格不入的，固守著孤獨的靈魂和執(zhí)著的追求，想擺脫庸常的生活卻無法掙脫世俗的鎖鏈，作家試圖嘗試著在精神與世俗之間自由轉換而達到內心世界和現(xiàn)實世界的和解，所以她的小說總是糾結著一個“不斷逃離”的心結?！抖鼗瓦z夢》就是一部關于靈魂從現(xiàn)實中出走與返回的小說。
小說主人公張恕和肖星星，兩個從塵世逃離出走的追夢者，不約而同來到神秘的敦煌，他們共處同一個成長時代一“文革”特殊的歷史階段，仿佛都遺失了最寶貴的東西，有一種迫不及待的尋求“別處”的愿望，所以內心特別孤獨。但是張恕和肖星星又有著不同的社會背景和生活環(huán)境。張恕，一個外表俊朗內心獨孤的男人，做了省委書記的乘龍快婿，這種委屈在權勢下的不平等婚姻使他陷入生活的瑣碎中成為老婆的附庸，這樣的尷尬境地促使他一次一次地逃離，敦煌大漠成了他出逃的終極之旅。肖星星和張恕正好相反，她是一個沉溺于自己童年的夢幻、遭受無愛的冷落、自閉內向的女孩兒，長大后成為中央美院畫家的天之驕子，她越來越感到靈魂枯萎的恐懼，這注定了她是一個不能享受世俗幸福生活的“零余者”，她對家庭庸常生活感到了極度的厭倦，她和張恕一樣帶著尋找的渴望來到塞外大漠。這對兒邂逅的零余者并沒有創(chuàng)造出“美麗神話”，這是出乎讀者意料之外的，它跳出了小說構思的思維常態(tài)，他們沒能膜拜佛，佛亦未能拯救他們。張恕和肖星星這兩個靈魂相同的人，在異域神秘的塞外，并沒有發(fā)生任何感情糾葛，卻各自遭到情欲和情感的淪陷，失去了最后的夢想，成為永無歸宿的飄零者。
初讀《敦煌遺夢》被那布袋和尚的預言搞得神秘而恐怖，其實這是作者聰明的構思，把肖星星的情感線索和盜竊文物的線索纏繞在一起，造成了令人汗毛倒豎、冷汗橫流的靈異氛圍。肖星星不僅沒有在這里找到她的靈魂，還把最后的情感之戀遺失在古老的敦煌。這里要說明的是，肖星星不是一個柏拉圖式的精神戀愛者，因為大學生向無曄給她帶來的更多的是肉體的戰(zhàn)栗，是人類原初的愛。人類原初的愛純潔熾熱，它是專為一個人開放的午夜曇花，肖星星的錯誤心理就是想使這種花不被任何污染且永恒綻放，沒有想到一個充滿野性媚惑的年輕少女玉兒把個向無曄喝得爛醉如泥，輕易地打碎了肖星星的曇花之夢。肖星星留下殘破的夢，帶著刺痛的心離開了神秘古老的敦煌返回塵世。
張恕，一個精神的索求者，在這里卻遭遇了肉體的淪陷，這個人物寫得比較尷尬。這應該是一個有深度的男人，卻在玉兒身上顯出了男人本性的惡俗，他和玉兒的結合沒有一點點情感的成分，他對玉兒誘惑的那份恐懼、為了那幅吉祥天女畫而繳械的原始性欲、男人得到本能的愉悅和報復妻子出軌的快感，還有愧對兒子的內疚，以及發(fā)現(xiàn)假畫后對玉兒決絕的態(tài)度，都讓人感到一種混濁的人性的沖擊。既帶有功利性又充滿原始欲望的人性沉淪，使張恕完全迷失在自己的肉體中。盡管后來遇到玉兒的姐姐阿西月，張恕試圖通過有文化內涵又單純執(zhí)著的純真的愛情來洗滌前者的病垢，但這種效果是微乎其微的。尋夢者張恕在大漠以本能的肉體迷失毀掉了靈魂的最后一塊凈土；守夢者玉兒、阿西月利欲昭彰，佛教圣地亦不干凈。
作者把這種精神探索、感情追求、欲望沉淪和偷盜古畫等糾結的脈絡隱藏在佛教知識的宣揚中或笨拙地接在佛教知識的宣揚后，是想揭示佛祖腳下的人間丑惡嗎？還是蕓蕓眾生的悲憫？張恕和肖星星最后的夢想遺失在敦煌，敦煌遺夢成了他們精神世界的最后終結。神秘的宗教并沒有成為他們靈魂出世與入世轉換的橋梁，敦煌的佛國凈土也沒有幫助作者完成靈魂世界和現(xiàn)實世界的無縫連接。命運天注定，敦煌無夢。
三、結構和人物布局的可疑之處《敦煌遺夢》總體采用倒敘手法，從主人公張恕的妻子死于車禍起筆，其實作者完全可以把這一現(xiàn)實場景拋得更遠一些，可以寫得更隱秘或者更懸念一些，可以埋下很多歧義，而作者仿佛是很隨意的開頭，隨意地引起三年前的西域之旅，又很自然地提及另一個主人公肖星星，這樣沒有任何懸念的開頭和整篇的氣氛非常的不搭調，開始以為是作者缺乏精密構思的疏忽，然而再多讀兩遍方覺作者的苦意，這也許是庸常的人生狀態(tài)和那個奇異的敦煌之夢做個參照吧。也為張恕的精神出走找到一個合理的根據(jù)。
小說還有一個令人費解的人物，就是“我”的出現(xiàn)，小說開頭以“我”為視角，引出小說主人公，但絕大部分卻以第三人稱敘述敦煌之旅的整個過程，“我”只是偶爾出現(xiàn)一下，感覺是多余的一筆。經過仔細閱讀，如果給一個合理的解釋就是：“我”是從世俗的視覺來見證兩個精神出走的主人公的庸常的人生狀態(tài)，如果沒有“我”這個現(xiàn)實的“證人”，沒有“我”把他們拉回到現(xiàn)實土地上的提醒，這部小說就不能顯示出主人公內心的精神世界和現(xiàn)實生活的緊張對峙的層次感，也就不能揭示主人公追求的敦煌的精神夢想的可疑性。
這部小說還有一個奇怪的地方就是兩個主人公并行，他們沒有主次輕重，也沒有相互作用推進情節(jié)發(fā)展或者是構成故事高潮，就是說作者安排了兩個沒有故事的主人公在一個布景下活動，唯一相連的是他們遺失的是同一個夢，我們設想把這部小說寫成張恕的敦煌遺夢或者肖星星的敦煌遺夢，同樣會有這撲朔迷離的分量，作者卻并置了兩個人物的尷尬。
再調動一下我們的想象：細細辨認卻發(fā)現(xiàn)，一個是“男徐小斌”，一個是“女徐小斌”，一個是人性欲望的淪陷，一個是純潔初愛的幻滅，一男一女構成一個完整的“人”，而那個“我”就是完整人的現(xiàn)實狀態(tài)，她站在此岸注視著彼岸的自己進行怎樣的精神跋涉和靈魂的掙扎。作者仿佛是從三維的角度塑造了一個完整復雜的人性，包括夢幻的與現(xiàn)實、精神與肉體，也許作者本人并沒有這個創(chuàng)作意圖，但我們卻在反復的閱讀中辨認出隱蔽在文字后面的作家的真實靈魂。
四、懸疑的誘惑
《敦煌遺夢》中除了張恕、肖星星和向無曄三個外來的人物形象清晰明朗以外，敦煌莫高窟的其他人物都寫得詭異莫測，神秘恐怖，他們的身上仿佛都藏著許多離奇神秘的故事，第一個出場的是：陳清，一個絮絮叨叨的、酗酒的、三危山小招待所管理員老頭，卻沒有想到，他就是當?shù)胤浅Ｓ忻麣獾拿耖g故事家。大葉吉斯，三危山寺院主持。他一出現(xiàn)就給人帶來一種不祥的恐怖感覺，他第一次出現(xiàn)在張恕所住的招待所房間的門口是這樣的形象：“他大開門，一個奇形怪狀的和尚站在眼前。穿一件絳色土布直裰，長得無形無狀無棱無角，該凸起的地方殘酷地凹進去，該凹進去的地方又奢侈地凸出來。而這凸凹似乎又是會變化的，像一個沒裝滿的面粉袋，踢一腳，便會改變形狀?！边@是一幅漫畫式的絕妙速寫。而他的臉長得卻像敦煌莫高窟73號窟被竊的《吉祥天女沐浴圖》的阿難陀使者彩塑像。他會看相，而且那些可怕預言仿佛都應驗了，作者巧妙地在人物一出場就埋下了令讀者疑神疑鬼的迷惑的線索。觀音大士潘素敏，文物管理處的處長，長著一張觀音大士的臉，當?shù)厝硕冀兴似兴_，但是在張恕和肖星星的眼里，那張悲天憫人的臉仿佛是一張假面具，在笑眼里面看到的是陰森的冷漠，她的出場都是在非官場，不是在黑夜就是在奇怪的地方，而那張白凈的臉在黑夜顯得刺目，仿佛是笑面鬼。與彭飛同學民航飛行員羅天陽結合，但她不同于《牽手》《中國式離婚》中夏曉雪、林曉楓，把婚姻看做生命的全部，她“望夫成龍”，但并不是想過“夫貴妻榮”的生活；她希望丈夫事業(yè)成功，但也獨立自主，工作努力，成績出色，后來成為幼兒園的園長。甚至在后來成為羅總夫人（羅天陽下海開了公司），她仍堅持工作，小孩請保姆帶，保持自己人格的獨立，追求精神生活，并堅持鍛煉身體為所有人保持“漂亮”的身材，也理解了安葉對事業(yè)的追求。她又不完全相同于《中國式離婚》中娟子和肖莉，在丈夫的“身體背叛”、“身心的背叛”后與丈夫分手，自立自強，實現(xiàn)自我價值。小蘇冷靜、清醒，善良而樂于助人，她有著完滿的婚姻，她在工作和生活中理性地把握自己，不斷學習、成長，過著簡單而幸福的生活，她就是當代社會蕓蕓眾生的女性代表。
《成長》刻畫的三個女性對婚姻、家庭和個人有著不同的理解和追求。田海云式的女性虔誠地為了家庭的和諧，努力把家庭經營得溫馨而充實，使自己成為家庭的靈魂，而獲得自身價值的體現(xiàn);安葉代表了當代社會積極進取、講究平等互敬的和諧兩性關系，看重個人尊嚴和感受，追求事業(yè)成功的社會女精英；小蘇是當代社會“平平淡淡才是真”的普通女性代表，對自我價值有著獨特的理解，“望夫成龍”但不依賴，保持自己獨立的人格魅力。