論新主流電影的詩意化表達

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里提出：“一切藝術(shù)的本質(zhì)是詩”。電影作為一種重要的藝術(shù)，也常常呈現(xiàn)出詩意化的特征。早在二十世紀四五十年代，中國早期的戰(zhàn)爭電影如《林家鋪子》《一江春水向東流》《八千里路云和月》等等就體現(xiàn)出詩意化的風格，這些影片在表現(xiàn)戰(zhàn)爭背景下的人生起伏的同時，在敘事手法、鏡頭語言、影片主題等方面尤為講究，注重情景交融，借景抒情，體現(xiàn)出中國獨特的美學風格。隨著時代的發(fā)展，從主旋律電影到現(xiàn)在常提的新主流電影，都延續(xù)了“詩電影”的發(fā)展特點，在寫實的基礎(chǔ)上巧妙賦予寫意的手法，借助光影、色彩、鏡頭語言、配樂等詩意表現(xiàn)技巧，對影片傳達的價值觀念進行詩意化的影像闡釋，在發(fā)展民族審美的同時，更有利于傳達中華民族的文化自信和主體精神。以下本文將從敘事內(nèi)容、視聽語言、影片主題三方面具體分析新主流電影的詩意化建構(gòu)。

敘事內(nèi)容的詩意化呈現(xiàn)

多元化的敘事模式。羅伯特·麥基認為：“結(jié)構(gòu)將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列以激發(fā)特定而具體的情感?！彪娪暗脑?/span>意化表達與敘事視點的選擇和敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置息息相關(guān)，敘事模式的設(shè)置不僅影響電影敘事內(nèi)容的表達、影響觀眾情緒，也會體現(xiàn)其美學風格和社會立場。一些新主流電影在講述故事和傳達精神理念的時候往往會借助多元的敘事視點、非線性的敘事結(jié)構(gòu)來完成詩意化的表達。如影片《八佰》選擇用多元化的視點來展開故事情節(jié)，影片將主觀視點在四行倉庫的戰(zhàn)斗和戰(zhàn)士們的主觀精神世界里來回切換，將旁觀視點對準了蘇州河南岸普通民眾的生活。并且在蘇州河南岸巧妙地設(shè)置了一處京劇演出臺，與河的這岸構(gòu)成了“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)，四行倉庫里四天四夜的奮戰(zhàn)在國民眼中也像是一場表演。此外，還有“上帝視角”，在天上的空間里利用望遠鏡去觀戰(zhàn)。多元敘事視點的安排不僅賦予觀眾真實感和參與感，而且詩意地向觀眾全景式展現(xiàn)了戰(zhàn)役的激烈和殘酷，引起人們對復(fù)雜人性的進一步思考。

電影《革命者》的導(dǎo)演徐展雄在訪談中說：“這部電影不是《史記》，而是《楚辭》。是一種像敘事詩一樣的電影，而非純敘事的影片?！?/span>《革命者》在敘事模式的設(shè)置上也體現(xiàn)了詩意化的特點。導(dǎo)演沒有采用常見的線性敘事結(jié)構(gòu)，而是依靠情感邏輯展開，在剪輯上也偏意識流，整部影片以李大釗去世前38小時為主線，用閃回和回憶的方式將多個歷史事件作為輔線，運用對比蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等手法將回憶的時間順序打亂，根據(jù)敘述話語和人物情緒隨時進入歷史與當下，注重情緒和情感的抒發(fā)，讓觀眾建立以李大釗為中心的感性情感認同，完成了影片敘事內(nèi)容的詩意化表達。再如影片《無問西東》，故事的講述并不是簡單地并列，簡單地重現(xiàn)數(shù)段歷史時空，而是穿插交疊，形成一種充滿知識分子詩意情懷的、飽含理想和對祖國熱愛的歷史認知，每一段影像都是浪漫的情感載體。

詩意化的空間景觀。影片中的空間景觀建構(gòu)是構(gòu)成觀眾媒介記憶最直接也是最重要的組成部分，尤以新主流電影為代表，印象深刻的空間景觀有利于集體記憶和集體潛意識的形成。詩意化的電影敘事空間和景觀往往能讓觀眾增強影片情感認同。新主流電影中的詩意空間景觀建構(gòu)方式主要有三種，一是影片拍攝地的選擇；二是傳統(tǒng)文化與技術(shù)的結(jié)合；三是理想田園鄉(xiāng)村。

首先是拍攝地的選擇，《云霄之上》的導(dǎo)演劉智海在采訪中說：“以寫意的方式來表現(xiàn)八十年前殘酷的戰(zhàn)爭氛圍。這種寫意是基于地域環(huán)境的——山林里煙霧繚繞，很蕭瑟，戰(zhàn)爭卻為它增添了一種殘酷感。我希望電影能夠把這種詩意和殘酷融合起來，在詩意中呈現(xiàn)殘酷，在殘酷中看到純粹的生命之美、情感之美和精神之美?！?/span>不同于很多國產(chǎn)戰(zhàn)爭片里的雄偉壯觀景觀，電影《云霄之上》把取景地選在了幽邃隱秘的江南水鄉(xiāng)，表面上平靜無波瀾，深層上卻神秘難測，孕育出一種特殊而詩意的影像品質(zhì)。其次是傳統(tǒng)文化與技術(shù)的結(jié)合，在分析《流浪地球》的國外專業(yè)影評時發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)影評人對《流浪地球》的畫面景觀呈贊揚態(tài)度，影片中被高度贊揚的場景有：被冰雪覆蓋的廣袤無垠的地球表面和地球在宇宙中被推離的場景。其中冰雪覆蓋的地球表面的畫面設(shè)計與中國傳統(tǒng)山水畫的繪畫理念是相通的，都強調(diào)一種大氣與寬廣的意蘊；地球在宇宙中被推離的場景則充分運用了中國水墨畫的暈染效果，強調(diào)虛實結(jié)合，而不是西方油畫的寫實效果。這些中國傳統(tǒng)文化的精神理念在科技的支持下被呈現(xiàn)了出來，給予觀眾詩意化的美學體驗。三是通過理想田園鄉(xiāng)村的建構(gòu)來表現(xiàn)詩意化的敘事空間景觀。陶淵明在《桃花源記》中描繪了一個安居樂業(yè)、老有所依的理想田園生活，在國家振興鄉(xiāng)村的政策下，新主流電影日常生活視角切入鄉(xiāng)村建設(shè)，展現(xiàn)了詩意化的理想田園景象。如影片《我們是第一書記》中，在藏地荒原修蓄水池過程中的四季變換，在黑龍江大地解凍、白雪消融的淙淙流水，影片緊扣鄉(xiāng)村底色，在對鄉(xiāng)村環(huán)境和氣息的寫實手法中緩緩流淌著詩意。又如影片《一點就到家》的云南亞熱帶雨林風景，在影片三個主人公帶領(lǐng)下的“大眾創(chuàng)業(yè)”風潮中，茶園、咖啡園、云南森林更像是詩意化的理想風景，在這里能帶領(lǐng)村民們發(fā)家致富，實現(xiàn)理想，安居樂業(yè)。

視聽語言的詩意化表現(xiàn)

光影和色彩的處理。詩意美作為藝術(shù)美的集中體現(xiàn)，在一切藝術(shù)中都流淌著它生命的血液。電影的畫面除了能讓觀眾看懂，還要通過光線、色彩、場景、形象的藝術(shù)處理造成詩意的流動，給觀眾帶來深刻的藝術(shù)感受和長久的審美思索。如電影《八佰》里的寫意光影和色彩處理就形成了詩意化的藝術(shù)效果：波濤洶涌的蘇州河將世界一分為二，一面是千瘡百孔的戰(zhàn)爭區(qū)；一面是歌舞升平、恍如“人間天堂”的租界區(qū)。導(dǎo)演在為了使兩個區(qū)域形成鮮明對比，有意以蘇州河為界設(shè)置了兩種不同的色彩基調(diào)和光影效果，四行倉庫區(qū)主要以低色彩、冷色光為主，色調(diào)為灰藍色且燈光昏暗，給人一種蕭瑟凄涼之感，更好地感受戰(zhàn)士們的恐慌、緊張壓抑之情；而租界區(qū)則是高色彩、暖色光，色調(diào)為橙紅色且燈光明亮，紙醉金迷的租界區(qū)生活更能突顯出四行倉庫的艱苦生活。再如影片《云霄之上》選擇了接近黑白的影調(diào)，并且采用大量自然光以追求體現(xiàn)最真實的環(huán)境，追求樸實、真實、清新的光效，將主觀意識藏于光影之中，表現(xiàn)殘酷的詩意。電影《我和我的父輩》中章子怡導(dǎo)演的《詩》篇中，在影片開始，孩子們站在屋頂上眺望遠方，通過遠景鏡頭把觀眾帶到了雄偉壯麗又荒蕪蒼涼的“黃土地”，再加上這時的太陽光影，營造出一種王維詩中“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意之感。還有影片中姐弟兩人放孔明燈的片段，紅色的燈火在深藍色的天空中飄搖，簡潔、詩意的畫面卻能觸動我們的潛意識，激發(fā)我們對民族夢的無限向往和期待。

鏡頭語言的運用。長鏡頭能使故事情節(jié)的發(fā)展在一個連續(xù)不間斷的時空里進行，從而形成鏡頭語言豐富的表意性，它能讓最普通最平淡的場面達到一種無聲的震撼。在新主流電影中導(dǎo)演經(jīng)常運用長鏡頭，真實完整地記錄故事發(fā)展的同時達到詩意的效果。如電影《1921》中，青年毛澤東在被租界阻攔后，電影用了長鏡頭表現(xiàn)毛澤東在繁華的上海夜幕中奔跑的場景，五光十色的霓虹十里洋場，絢爛的煙花綻放在天際，擦肩而過的眾生百相，這一跑跑出了邁向中國共產(chǎn)黨成立后光明未來的堅定和希望；影片《無問西東》中，清華學子陳嘉拉著自己喜歡的同學王敏佳在校園中奔跑的場景也使用了運動長鏡頭，攜帶著心中的熱情和愛情的悸動，路過的清華校舍、操場和樹木隨著兩個年輕生命的奔跑仿佛也有了生命的律動；管虎導(dǎo)演電影《八佰》中，在描繪蘇州河南岸的人生百態(tài)時，導(dǎo)演用一組長鏡頭將北岸的死、南岸的生；北岸的貧、南岸的富；北岸的愁、南岸的歡全都表現(xiàn)了出來，仿佛時代的縮影，使電影產(chǎn)生了史詩氣質(zhì)。除了長鏡頭，升格鏡頭也經(jīng)常在新主流電影中出現(xiàn)。電影《革命者》中，影片結(jié)尾處，李大釗帶著腳銬走向絞刑臺時，導(dǎo)演徐展雄用升格鏡頭表現(xiàn)這一場景，表現(xiàn)了李大釗毅然赴死的決心和誓不妥協(xié)的精神。當民眾因合唱《國際歌》被官兵鎮(zhèn)壓時，升格鏡頭把這一場景變成了革命情緒的宣泄和爆發(fā)，獲得了詩意般的旨趣。影片《八佰》的最后也使用了升格鏡頭來表現(xiàn)戰(zhàn)士們過橋的過程和租界區(qū)民眾的反應(yīng)，最后伸出的援手、豎起的大拇指和握起的拳頭在升格鏡頭里詩意的出現(xiàn)，也將屏幕外觀眾的感情升華至高潮。 

主題價值的詩意化闡釋

隱喻下的詩意想象。意大利電影理論家帕索里尼認為：“電影靠隱喻而生存?！?/span>電影作為一門隱喻的藝術(shù)，它不再被單純地看成一種語言修辭現(xiàn)象，而是越來越廣泛地被認同為人類活動的基本認知方式和思維模式。當革命話語、革命精神由某一具體意象指代時，電影詩意自然浮現(xiàn)。

《八佰》中就出現(xiàn)了很多的動物意象，影片開頭老鼠躲進洞里，暗示四處逃難的國民；蘇州河南岸出現(xiàn)的體態(tài)優(yōu)雅卻被圈養(yǎng)的孔雀，象征著南岸雍容富貴的居民，雖然生活在燈紅酒綠的浮華之地，卻也失去了自由；影片中最惹人注目的是那匹反復(fù)出現(xiàn)的白馬，只有它自由馳騁、安然無恙，象征著永不泯滅的革命精神，帶有理想主義光輝。多元化的動物形象使電影的主題表達更加豐富且詩意。還有電影《1921》中的“懷表”意象，當陳獨秀拿起李大釗送給他的懷表時，鏡頭進入到懷表的內(nèi)部構(gòu)造里，然后經(jīng)由虛擬鏡頭展現(xiàn)了一段機械美學特色的CG動畫，由虛擬影像聯(lián)系到了中國共產(chǎn)黨成立時的早期成員，懷表內(nèi)部的齒輪運作表示著中國革命的有序、生機的開展過程。李達一直掛在嘴邊的“火種”，不僅是一根火柴的火，更代表著希望，預(yù)示著為國家存亡奮斗的有志青年心中的熊熊革命熱情。影片《懸崖之上》以“烏特拉”為主線任務(wù)展開敘事，“烏特拉”在俄語中對應(yīng)的意思就是“黎明”，寓意著通過不斷努力和奮斗就能迎來光明和勝利；此外“懸崖之上”的片名也暗喻片中人物的危險困境。在《我和我的父輩》章子怡導(dǎo)演的《詩》篇中，黃軒飾演的父親告訴兒子：“爸爸是個詩人，每天的工作就是在天上寫詩?！痹谶@里“詩”成了“兩彈一星”中的“一星”的代表，“天上寫詩”，承載了人們對航天航空事業(yè)的浪漫想象。姐姐和弟弟放飛的孔明燈也是詩意化的意象，表現(xiàn)了兩代人對航天事業(yè)的傳承精神。著名導(dǎo)演黃建新在訪談中提到：“詩意表達進入美學層面必須超越普通敘事，一旦情節(jié)進入，詩意表達就不見了，必須很好地平衡敘事和抒情的關(guān)系，必須準確地組織畫面，構(gòu)成意象化的、詩意性的情節(jié)?！?/span>所以，在進行詩意表達時必須平衡好和敘事的關(guān)系，借助意象化、詩意性的情節(jié)實現(xiàn)感情的升華。

價值觀念的詩意傳遞。英國學者特里·伊格爾頓指出，“審美只不過是政治之無意識的代名詞；它只不過是社會和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已，美只是憑借肉體實施的政治秩序。像《戰(zhàn)狼2》這種較為直接宣揚愛國主義和民族精神的電影，很容易成為政治無意識的代名詞，并且在海外傳播效果上不理想，被很多海外受眾將其定義為充滿民族自豪感和說教意味的中國B級電影。

隨著現(xiàn)代審美的發(fā)展和受眾需求的改變，新主流電影在發(fā)展的過程中更加注重豐富化、詩意化的價值表達，甚至體現(xiàn)中國的獨特文化價值觀。如《云霄之上》，影片的主題表達并沒有集中在傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片的弘揚戰(zhàn)士英勇精神上，而是將重點放在戰(zhàn)爭背景下的生死道義的哲學思考上，展現(xiàn)一群普通戰(zhàn)士的成長過程，從猶豫徘徊到堅定不移，再輔以寧靜淡然的江南山水風光，詩意的勾畫出戰(zhàn)爭的殘酷。影片《八佰》同樣詩意的傳遞了價值訴求，影片不僅極具作者色彩的呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷和戰(zhàn)士們的英勇，而且增加了當時復(fù)雜社會背景下的國際情況，更重要的是探索了生死之前人性的掙扎與思考。一心想逃走活命的老算盤；英勇過橋的楊慧敏；“知亡國恨”的商女；躲起來哭泣的上海女人；破口大罵的知識分子……科幻電影《流浪地球》在價值觀念的表達上則更為獨特，詩意的表現(xiàn)了中國的獨特文化價值觀。當?shù)厍蚰┤諄砼R，會成立聯(lián)合政府，人類攜手解決困難，體現(xiàn)了“人類命運共同體”理念；當?shù)厍蛴须y無法繼續(xù)生存，不同于以往西方的科幻片，《流浪地球》給出了全新的、充滿東方智慧的方案：帶上地球一起流浪，尋找新家園。這其實源于強調(diào)“大同”思想的中國傳統(tǒng)文化，同時體現(xiàn)了中國人特別重視的故鄉(xiāng)情懷和集體主義精神。在全世界的人為了帶上自己的家園—地球逃離而共同奮斗努力的過程中，一種溫暖動人的詩意情懷也緩緩涌現(xiàn)。 

結(jié)語

電影的詩意化表達是一種審美和文化精神的體現(xiàn)，在浪漫化的想象中得到觀眾情感的抒發(fā)和影片價值觀念的升華。中國的“詩意”一直貫穿著中國電影的發(fā)展，新主流電影也在發(fā)展過程中體現(xiàn)出詩意化的傾向，并且在其敘事內(nèi)容、視聽語言和主題價值等方面得以體現(xiàn)。當下電影市場的發(fā)展亟需能夠傳達中國審美、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族主體精神的電影，所以詩意化的新主流電影不失為一種發(fā)展道路。但如前文所說，詩意化表達的同時也要注意抒情與敘事的平衡，避免過度表達，保有審美克制，讓新主流電影的發(fā)展更具生命力。

文章來源：  《聲屏世界》   http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html