《過昭關(guān)》：鄉(xiāng)土文化的柔性表達(dá)

在鄉(xiāng)村題材電影中，大多數(shù)電影表達(dá)鄉(xiāng)土文化的手法多為展現(xiàn)現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的沖擊，其中城鄉(xiāng)的矛盾和沖突最為常見，多以夸張的表現(xiàn)形式，將城鄉(xiāng)矛盾和鄉(xiāng)村社會的種種冷漠直觀地展示在熒幕上。而霍猛導(dǎo)演并未將這類碰撞殘酷揭露，而是夾雜了一絲浪漫情懷，對鄉(xiāng)土文化進行柔性表達(dá)。柔性概念源于物理學(xué)，主要是指物品具有一定的靈活性和適應(yīng)性。柔性表達(dá)則是指將自身的思維或是觀點以一種靈活，更能被受眾所接受的方式進行表達(dá)?！哆^昭關(guān)》作為一部農(nóng)村題材的公路電影，既沒有復(fù)雜精巧的敘事結(jié)構(gòu)，也沒有高超精湛的攝影技法，而是如溫水般將一位老人的見聞與智慧娓娓道來。它在公路的類型框架之下將鄉(xiāng)土元素真實地一一列舉，李長福與孫子的旅途之中雖有小插曲的出現(xiàn)，但整體出奇地順利，去除了戲劇化的情節(jié)，減少了對當(dāng)今鄉(xiāng)土生活的直接批判，用一種更為柔和的方式把觀眾的思緒和焦點重新拉回鄉(xiāng)土本身，將主動權(quán)和決定權(quán)也重新交給觀眾。 

類型框架之下對鄉(xiāng)土生活的“搬演”

近年來，國產(chǎn)公路片基本分為三個方向，一是大量融入喜劇元素，以搞笑、娛樂為主要目的商業(yè)影片，如《泰囧》；二是以底層或邊緣人為主人公，融入懸疑、驚悚等元素，突出批判性和思考性的藝術(shù)影片，如《無人區(qū)》；三是走文藝風(fēng)，強調(diào)夢想和家庭關(guān)系的文藝片，如《后會無期》。一般而言，“公路片”的定義并不十分明確，只要是以人駕車行駛在路上為背景的影片都可以籠統(tǒng)的將其概括為“公路片”。根據(jù)學(xué)者李彬的界定，“公路電影”本身是一個空間概念，“公路”是一個形態(tài)，可以承載多種類型表現(xiàn)形式。從這個定義上來說，《過昭關(guān)》雖然在內(nèi)容表達(dá)上并不具備反叛意識和冒險精神，也沒有“治愈式”旅途片對“回歸”的渴望，但在形式上完全符合“公路片”的結(jié)構(gòu)。

《過昭關(guān)》借助公路片的類型結(jié)構(gòu)，在角色塑造過程中既沒有公路電影經(jīng)典模式中的批判姿態(tài), 也沒有被席卷進消費主義的洪流, 進而對主流妥協(xié)。影片將鄉(xiāng)土元素直接“搬”到大銀幕之上，演繹出鄉(xiāng)土生活。導(dǎo)演運用紀(jì)實性的手法將情感和思想糅合，賦予普通小物、普通事件以藝術(shù)性，以電影本身的記錄功能為觀眾帶去震撼的心靈沖擊。影片中許多道具和設(shè)計都是就地取材，如李福長兒子回來時土路上覓食的狗、爺爺庭院內(nèi)凌亂的雜物、啞巴爺爺家成群的羊、村頭在間隔的樓板間跳來跳去的小孩兒......乍一看這些場景，缺乏精美的布景，但這正是鄉(xiāng)村圖景的韻味所在，也真正“復(fù)刻”了鄉(xiāng)土之美。重視細(xì)節(jié)的刻畫也使得影片成功實現(xiàn)對鄉(xiāng)土生活的“搬演”。孫子嫌棄爺爺拿的毛巾太臟、爺爺在庭院內(nèi)用大盆給孫子洗露天澡、青年垂釣者送給寧寧的泡泡糖、爺爺給孫子做的紙風(fēng)車、孫子和爺爺先后掉的牙齒......這些帶有明顯農(nóng)村生活印跡的細(xì)節(jié)給影片帶來了鮮活的生命力，這些局部細(xì)節(jié)的真實將人物與農(nóng)村的日常生活環(huán)境緊密的連接在一起。沒有強烈的戲劇沖突，只是松散的事件呈現(xiàn)，因而李福長與孫子的一路見聞宛如生活本身的自然流動，導(dǎo)演只是借攝影機將其記錄下來，并未參與敘事，真正參與敘事的是觀眾。如在開場時將近一分鐘的長鏡頭中，李福長扛著竹梯從鏡頭深處的街角一直走到鏡頭前的家門口，李福長和景深處閑聊的村民以及相向而行的年輕母親共同構(gòu)成一幅自然的動態(tài)圖，從而保留了鏡頭內(nèi)容的多義性和生活性，宛如現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，其中的深意與韻味則留給觀眾自行體會。

插曲式敘事是公路片的典型敘事模式，即通過主人公的行程將一件件并沒有直接因果關(guān)系的事件串聯(lián)在一起。所謂“插曲式”的敘事結(jié)構(gòu)，即以“然后......接著......”的方式連結(jié)的一連串插曲。這種敘事模式也是《過昭關(guān)》展現(xiàn)鄉(xiāng)土生活的重要方法。影片中老人李福長為探望病重的舊友帶著孫子踏上了千里行程，一路上，他們先后遇到事業(yè)受挫的青年垂釣者、對人性充滿懷疑的中年司機、喪夫絕望的婦女和懵懂無助的小男孩、孤獨寡居的老年養(yǎng)蜂人，最后終于見到久臥病榻的故交。四段意料之外的相遇既不互相關(guān)聯(lián)，也未對李福長和孫子之后的行程產(chǎn)生重要影響，插曲式的敘事結(jié)構(gòu)講述了他們“旅行”途中的小插曲。插曲是無法預(yù)料的，李福長開著三輪車從河南最東端一直到河南最西端，上千里的路途于年輕一代來說只是幾個小時的事情，但對于一個77歲的老人卻是接連幾天的風(fēng)餐露宿，走走停停的“旅行”帶動著敘事空間的不斷轉(zhuǎn)移，當(dāng)觀眾還沉浸在李福長對失意青年的寬慰中時，中年司機的“京片子”已經(jīng)開啟了另一段故事，這種插曲式敘事豐富了故事素材，卻削弱了傳統(tǒng)敘事對影片的支配性，從而淡化了因果聯(lián)系而強化了偶然性。毫無疑問，這種插曲式帶來的偶然性無疑會降低觀眾的沉浸感，而造成一種“間離”效果，在這里，“間離”感并為讓影片故事顯得虛假不可信，反而增強了其真實性，因為旅途中的一切本來就是不可預(yù)料的，正是源于這種插曲式敘事的偶然性，影片的真實性才得到了更大程度的凸顯，從而更為全面地向觀眾展示真實的鄉(xiāng)土生活。

此外，《過昭關(guān)》的創(chuàng)作思路是源于導(dǎo)演的爺爺?shù)囊淮芜z憾，導(dǎo)演霍猛創(chuàng)作靈感的直接來源是其對于鄉(xiāng)村生活的親身經(jīng)歷。出身農(nóng)村使得霍猛對鄉(xiāng)村生活有著十分深刻體驗，如此創(chuàng)作背景使得《過昭關(guān)》更顯質(zhì)樸動人。整部影片幾乎全都是非職業(yè)演員，真實不做作的生活化表演仿佛是攝影機在村頭和田邊的偶然攝錄.飾演爺爺?shù)臈钐x和飾演孫子的楊云虎都從未拍過電影，劇團出身的楊太義將表演融入了生活，楊太義與李福長相似的人生經(jīng)歷使得他們的質(zhì)樸、豁達(dá)與包容都是相通的。

去戲劇化情節(jié)下對矛盾沖突的曖昧態(tài)度

在鄉(xiāng)村題材電影的敘事主題之中，城鄉(xiāng)沖突是一個難以回避的話題，在這些沖突之中大多著意于表現(xiàn)鄉(xiāng)村的劣勢，鄉(xiāng)村也似乎只有在城市的現(xiàn)代戲和先進性的對比和反襯之下才能成為被凸顯出來的文化意象。如《泥鰍也是魚》中男女主“泥鰍”帶著對城市的烏托邦式想象來到北京。但在影片的結(jié)尾男泥鰍死在了醫(yī)院的長椅上，女泥鰍也帶著女兒們離開了城市?！陡吲d》中講述了劉高興作為鄉(xiāng)下人在城市空間里的尷尬處境。他騎著破舊的三輪車熟練地穿梭在城市里，出入在大街小巷、高樓大廈等城市建筑之中，但他始終無法真正進入到城市中。鄉(xiāng)村人孤注一擲地擠進城市中，試圖在城市空間立足，但最后卻被城市所傷害。《過昭關(guān)》容納了城市與鄉(xiāng)村的雙向維度,作為一部脫胎于當(dāng)下時代的農(nóng)村題材影片,城鎮(zhèn)化的推進與鄉(xiāng)土文明的失落,是其繞不開的現(xiàn)實主義矛盾。而影片中對于以上所提到的城鄉(xiāng)沖突沒有回避，未采用最為常見的城鄉(xiāng)對立的敘事方式，不以鄉(xiāng)村的弱勢吸人眼球，也不以劇烈的矛盾直擊觀眾的心靈。在現(xiàn)代城鎮(zhèn)化的快速發(fā)展之下，鄉(xiāng)村相對封閉的空間被打破，年輕人紛紛外出務(wù)工，在帶動城鎮(zhèn)經(jīng)濟快速發(fā)展的同時，農(nóng)村的“空巢”現(xiàn)象也愈發(fā)嚴(yán)重。電影中不著痕跡地揭示了當(dāng)下農(nóng)村孤寡老人的生存狀態(tài)。寧靜祥和的小村莊里，老人們手持蒲扇在路邊歇涼，孩子們在堆積的水泥板上跳來跳去，但卻鮮見年輕人的身影。此外，緩慢、深邃的鏡頭是李福長生活方式的再現(xiàn)。從木板床走到電話旁只有幾步的路，李福長走得格外久，這是老人普遍的生活節(jié)奏。景深處的暖水壺、鍋蓋、干菜、掃帚、斑駁的墻面和墻上防潮的化肥袋子都清晰地呈現(xiàn)在觀眾眼前，從而再現(xiàn)了李福長寡居、清貧的老年生活。

《過昭關(guān)》作為一部農(nóng)村題材的紀(jì)實影片，自然也少不了對家庭倫理的揭示和反思，而導(dǎo)演對這種復(fù)雜家庭倫理的態(tài)度是曖昧不明的。家庭倫理是中國電影不可忽視的特質(zhì)，鄉(xiāng)村電影常以一個家庭中成員之間的矛盾沖突為敘事線索來展現(xiàn)家庭倫理。鄉(xiāng)村電影對于家庭倫理的詮釋多見于父輩與子輩的關(guān)系之中，父親作為一家之主，對于家庭事宜擁有至高無上的決定權(quán)，支配著家庭成員的一切生活事務(wù)。“父權(quán)”專制之下是固守舊有的倫理管理，缺乏人人平等的意識，對待子輩的方式更是冷酷而直接，無法尊重子輩，因此而導(dǎo)致父輩與子輩的不和。電影《風(fēng)從塬上來》中的田福財便是如此，他不滿女兒對于工作的選擇，也不滿女兒的對象，但又無法直接改變女兒的想法，于是將她關(guān)了起來?！哆^昭關(guān)》中李福長在李運生年幼時也時常打他，他們之間的關(guān)系的確代表了老一代人對親情的認(rèn)知和維系。打罵是家常便飯，道歉則說不出口。但導(dǎo)演并未直接渲染父子間的沖突，反而在孫子的“教育”下，李福長在回家的路上為曾經(jīng)經(jīng)常不由分說地打兒子道了歉。在給孫子遞過暈車藥后，李長福不經(jīng)意地提起“運生啊，想起來啊，小時候不應(yīng)該老打你?！?/span>兒子卻渾不在意地表示“說那個干什么”。此外，啞巴爺爺年輕時的錯誤導(dǎo)致哥哥一家分崩離析，他也因此不再開口說話。最開始沒辦法說話, 而后可以說話了又不想說話, 最后漸漸習(xí)慣, 便不再開口。這是家庭內(nèi)部的悲劇，也是倫理綱常的延續(xù)。自責(zé)和愧疚讓他任勞任怨地?fù)狃B(yǎng)起哥哥家的兩個孩子。在他多年的辛苦付出之下，哥哥的孩子早已原諒他。不僅照料起他的老年生活，也親自打理了他的葬禮。

不安排戲劇化的情節(jié)，不用沖突來表示批判，而是含混性地表達(dá)對鄉(xiāng)土的深情，和對壓抑人性的家庭倫理的批判，充分調(diào)動觀眾的聯(lián)想和其對生活的感知。在影片中，鄉(xiāng)村與城市的沖突、家庭內(nèi)部的沖突包括父子沖突等被弱化。從孫子返鄉(xiāng)、出發(fā)動因、路上見聞到老友相見、孫子回城、老友離世等均未設(shè)置戲劇性沖突和阻礙。整部影片如李福長本人一般坦然、平靜，對所有的意外和偶然都處變不驚。在此等寫實的基調(diào)下蘊藏著浪漫情調(diào)和人生哲理，李福長信手拈來的“金句”不顯刻意矯作。因為這類“金句”來自于他被生活磨礪后對于世事的認(rèn)知。

逃離過度想象下的鄉(xiāng)土本身

中國鄉(xiāng)村題材電影中所描繪的鄉(xiāng)村類型多為兩種，一種是烏托邦式鄉(xiāng)村，如在《Hello!樹先生》中，鄉(xiāng)村被作為烏托邦式的符號用來表達(dá)小人物在時代洪流中的無奈與悲哀。這類電影中的鄉(xiāng)村的實際意義較小，多為虛構(gòu)，鄉(xiāng)村本身更多具有符號性，借助鄉(xiāng)村這一特殊符號展現(xiàn)對社會問題的認(rèn)識和思考。另一種是寫實式鄉(xiāng)村，如《美麗的大腳》以西北某農(nóng)村為背景空間，寫實地講述了關(guān)于鄉(xiāng)村教育的問題。這類電影中的鄉(xiāng)村是承載現(xiàn)實問題的空間，如實地描繪鄉(xiāng)村的苦難與問題。在這兩種鄉(xiāng)村類型之下，中國鄉(xiāng)村電影也似乎存在一個奇怪的現(xiàn)象。某些鄉(xiāng)村電影將鄉(xiāng)村烏托邦化，非寫實地夸大鄉(xiāng)村的苦難；或者將其刻意美化成理想的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村好像只存在導(dǎo)演和觀眾的這種過度想象之中。相比之下，《過昭關(guān)》中的鄉(xiāng)土更加純粹。導(dǎo)演潛入到純粹鄉(xiāng)村圖景的視覺和文化空間之中，采用了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義白描手法，自然地顯現(xiàn)出鄉(xiāng)土情懷和人文關(guān)懷意識。對之前鄉(xiāng)村電影中對于鄉(xiāng)村的刻板印象進行了糾正，既沒有放大鄉(xiāng)村的苦難，也沒有把鄉(xiāng)村美化成詩意烏托邦。

《過昭關(guān)》中幾乎所有場景都是實景拍攝，創(chuàng)作者最大程度的挖掘了不同時段中的光線變化和明暗對比。在電影創(chuàng)作的過程中，電影藝術(shù)是通過鏡頭畫面呈現(xiàn)的，它用攝像機所拍攝的多個畫面組接而成的連續(xù)性鏡頭來反映現(xiàn)實生活、表達(dá)觀點和思想。觀眾可以透過清晨小鄉(xiāng)村里的朝霞感受片刻的寧靜，可以透過正午西瓜田里的驕陽感受夏日的熾熱，也可以透過夜晚的月光和路燈感受旅途的安然，白雪覆蓋下的小村透露出與夏日截然不同的清冷，這是季節(jié)更替帶來的視覺差異，同時也是李福長獨自居住的寂寞和孤獨。

《過昭關(guān)》的鏡頭語言和聲效處理都契合巴贊的紀(jì)實電影美學(xué)傾向，盡管巴贊也承認(rèn)蒙太奇的作用，卻斷言電影藝術(shù)的基礎(chǔ)不在于諸鏡頭之間的對比，而在于單個鏡頭內(nèi)現(xiàn)實的完整表現(xiàn)。因此，單個鏡頭就包含著自足的、豐富的含義。而發(fā)揮單個鏡頭這種表現(xiàn)力的手法就是長鏡頭攝影和深焦距攝影?！哆^昭關(guān)》中有大量長鏡頭和景深鏡頭的運用，如在開場時將近一分鐘的長鏡頭中，李福長扛著竹梯從鏡頭深處的街角一直走到鏡頭前的家門口，李福長和景深處閑聊的村民以及相向而行的年輕母親共同構(gòu)成一幅自然的動態(tài)圖，從而保留了鏡頭內(nèi)容的多義性和生活性，宛如現(xiàn)實世界的再現(xiàn)。

一般來說，利用自然光效進行實景拍攝多會減少夜景，但《過昭關(guān)》卻沒有刻意避免夜晚的戲份，反而每個夜晚都是一種別樣情感的流露：爺爺在庭院內(nèi)用大盆給孫子洗澡，昏黃的燈光不均勻的投射在兩人身上，帶著特有的鄉(xiāng)情和童年，爺孫二人的互動親切自然又感人至深，孫子的乖巧、孤獨與爺爺?shù)幕磉_(dá)、寡居共同糅合進農(nóng)村夏天的夜晚；下雨天的深夜，爺爺獨自望向窗外，煙頭在漆黑的夜里忽明忽暗，手電筒投射出柔和的一束光，照亮了李福長對歲月的感傷和對友人的懷念，導(dǎo)演沒有利用外部光源來破壞這份孤獨與感傷，一切都在黑暗中發(fā)生，除了李福長，無人知曉；小路上李福長給孫子講述伍子胥和自己年輕時的故事，皎潔的月光和交錯的路燈構(gòu)成了柔美、恬靜的鄉(xiāng)村夏夜，但故事內(nèi)容卻攸關(guān)生死，最后李福長滄桑的戲腔和釋然的笑聲代表著他對人生的了然。此外，《過昭關(guān)》的制作經(jīng)費只有40萬，處處“節(jié)衣縮食”的劇組卻在聲效上花了大價錢，鄉(xiāng)村的蟬鳴、雞叫、狗吠、風(fēng)吹過樹葉的沙沙聲、車子行駛在土路上的摩擦聲都格外的清晰、真實，仿佛觀眾一起同爺爺在夏天進行了一場千里之行。

呈現(xiàn)鄉(xiāng)村最為關(guān)鍵的內(nèi)涵, 也不僅在于景觀、文本如何被編織, 還應(yīng)跳出類型的限制, 關(guān)注鄉(xiāng)村個體的生存狀態(tài), 以及對人性、存在等普世問題的思考, 并兼及敘述鄉(xiāng)土世界與鄉(xiāng)土存在者在現(xiàn)代性世界歷史中的命運及其主體性建構(gòu)過程?！哆^昭關(guān)》中李福長與三位老人的交流頗具設(shè)計感，他和啞巴爺爺、養(yǎng)蜂人、韓玉堂都沒有直接溝通，而是借助不同的介質(zhì)，與啞巴爺爺借紙筆交流、與養(yǎng)蜂老人借“黑科技”交流、與韓玉堂借另一個病人交流，這是導(dǎo)演主觀性介入的結(jié)果，但這種介入的目的不是制造奇觀，而是突出主題，進而表達(dá)對老年人普遍生存狀態(tài)的擔(dān)憂：他們無法融入現(xiàn)代生活、無法與子女有效溝通、渴望獲得關(guān)注交流、生命即將進入尾聲.....影片中李福長宛如一個布道者，一路前行一路撒播他的人生智慧。需要強調(diào)的是，他的人生不只有苦難，在歲月的沉淀之下，他得到了自己的人生哲理。經(jīng)歷過歷史動蕩的李長福并沒有就此喪失生的希望，而是感恩于友人的相助，純粹的善意不是將老人圣人化，而是他的自然選擇。

破舊的土房子、被煙火熏烤過的木門、隨意入畫出畫的小狗、坑坑洼洼的鄉(xiāng)間小路、蹲在路邊玩泥巴的小孩兒。導(dǎo)演用攝影機記錄下了這些庸常瑣碎的日常生活，“電影眼睛”捕捉了李福長平淡自然的生活印記，“流水賬”般的敘事下暗藏著深刻的人生意蘊和人文關(guān)懷，李長福的人生哲理也折射出那個年代的人們的縮影。而《過昭關(guān)》中展現(xiàn)的鄉(xiāng)村并沒有被環(huán)繞在周圍的刻板印象所掩蓋，影片中展現(xiàn)的鄉(xiāng)村是未被刻意污名化和“魔改”的，這也在一定程度上幫助鄉(xiāng)村逃離了被動想象的處境。

結(jié)語

  中國的鄉(xiāng)村電影在展現(xiàn)鄉(xiāng)土文化時，向來以批判性和反思性著稱，尖銳的指出鄉(xiāng)村階層失序和倫理困境問題。而《過昭關(guān)》在一定程度也展現(xiàn)了以上問題，卻“溫柔”了許多。從類型而言，影片在形式上符合公路片所需的特征。李福長與孫子的一路見聞宛如“生活本身的自然流動”，導(dǎo)演借攝影機將其記錄下來，并未參與敘事，真正參與敘事的是觀眾。并由此牽連出這些人的人生際遇，導(dǎo)演并沒有完全交代清楚其中任何一個人的故事，而是將這個權(quán)力交給了觀眾，由觀眾來為每個人設(shè)想他們的選擇。而對于農(nóng)村的苦難和其所直面的倫理問題，影片沒有憤慨沒有抱怨，而是以柔和地去包容去接納。一方面，在處理父子矛盾、生死離別以及歷史創(chuàng)傷等問題時，它采取了更加輕松簡單的方法，彰顯了鄉(xiāng)村老一輩人對待生活的豁達(dá)態(tài)度。另一方面，它對農(nóng)村生活進行了寫實化處理，真實地展示了鄉(xiāng)土生活，也讓符合社會主義核心價值觀的傳統(tǒng)倫理觀念加入到重構(gòu)鄉(xiāng)村倫理道德秩序的進程當(dāng)中。總而言之，影片在對于鄉(xiāng)土文化的表達(dá)上有諸多可圈可點之處，其中蘊含的社會思考、人文關(guān)懷、鄉(xiāng)土情懷也極為動人，為鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作帶來了新的方向和鮮活的生命力。但鏡頭設(shè)計、畫面質(zhì)感還略顯幼稚，“電影感”不強，細(xì)節(jié)處理也不甚精細(xì)，以至于還出現(xiàn)穿幫鏡頭。不過瑕不掩瑜，《過昭關(guān)》仍是國產(chǎn)影片中不可多得的佳作。

文章來源：  《聲屏世界》   http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html