追憶與想象： 集體記憶在音樂綜藝《聲生不息·港樂季》中的實踐研究

2022年，由湖南衛(wèi)視和TVB聯(lián)合推出的音樂綜藝《聲生不息·港樂季》（下稱《聲生不息》），掀起懷舊的浪潮，喚醒不同世代受眾對港樂的集體記憶，完成港樂在新時代的新表達(dá)。

相關(guān)文獻(xiàn)梳理

集體記憶及其相關(guān)建構(gòu)。西方對于記憶及其相關(guān)的社會建構(gòu)研究始于19世紀(jì)末，法國心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》中將“集體記憶”定義為“群體成員對于往事的發(fā)生的過程和結(jié)果的共同記憶，社會交往是集體記憶可以延續(xù)的必要條件之一?！?/span>從社會建構(gòu)論出發(fā)，集體記憶是形成社會團(tuán)結(jié)和社會共同體認(rèn)同的重要機(jī)制。 

關(guān)于集體記憶的生成，美國社會心理學(xué)家保羅·康納頓認(rèn)為社會儀式和實踐作為傳播方式對集體記憶進(jìn)行操演。隨著移動信息技術(shù)的發(fā)展，我們愈加進(jìn)入“陌生化社會”，不同代際之間隔閡深刻，通過身體實踐進(jìn)行集體記憶的建構(gòu)變得困難。保羅·康納頓認(rèn)為當(dāng)下社會渠道中已“言傳身教”的集體記憶建構(gòu)渠道走向式微，而媒介技術(shù)的發(fā)展將聲音和圖像生動地呈現(xiàn)，相反電子媒介的集體虛擬在場感和圖畫再現(xiàn)的生動感，營造出集體記憶的氛圍，成為集體記憶的有效建構(gòu)場域和表征方式。所以大量的電視綜藝節(jié)目定位以“懷舊”為中心建構(gòu)集體記憶。

對“懷舊”現(xiàn)象的相關(guān)研究。懷舊（nostalgia）一詞由Johannes Hofer于1688年提出，用于描述離家作戰(zhàn)的瑞士雇傭兵所表現(xiàn)出的焦慮情緒，從現(xiàn)代觀點來看，懷舊是一種普遍的感情，其產(chǎn)生于對已逝過去的浪漫化想象。在這一心理活動中，人是主體，而故去的人、事、物都可以是懷舊活動的客體。

目前“懷舊”正在成為一種普遍的社會現(xiàn)象，根據(jù)Apple Music排行榜，人們最常聽的粵語歌大多來自千禧年代。上榜歌曲中，鄧紫棋2014年發(fā)行的《喜歡你》，也翻唱自Beyond1988年的作品。學(xué)者賈成鋼為：一元社會產(chǎn)生的精神產(chǎn)品，都會形成全體社會成員共同的心理印記，日后都是經(jīng)典，懷舊走紅，是時下中國社會轉(zhuǎn)型期的必然副產(chǎn)品。國內(nèi)電視綜藝中早在2011年《年代秀》的開播爆火后，便出現(xiàn)了電視熒屏新熱點“電視綜藝懷舊熱潮”，眾多地方衛(wèi)視推出以年代金曲為內(nèi)容的綜藝節(jié)目來致敬懷舊經(jīng)典。音樂綜藝《聲生不息》在香港回歸25年之際，以“港樂懷舊，致敬經(jīng)典”為主題，借助唱響經(jīng)典的契機(jī)，用更年輕化的表達(dá)，連接不同世代，讓時間上距離港樂較遠(yuǎn)的年輕世代有機(jī)會了解港樂，進(jìn)而連接起不同世代，進(jìn)而喚起和書寫關(guān)于港樂的集體記憶。

傳播的儀式觀綜述。詹姆斯·W·凱瑞是美國文化研究的主要代表，他在1975年首次提出了“傳播的儀式觀”，“傳播儀式觀”的出現(xiàn)為人們理解傳播帶來新的視角。此前的“傳播的傳遞觀”傾向于將傳播理解為簡單的信息傳遞，強(qiáng)調(diào)信息傳遞的過程與效果。但凱瑞對于傳播的研究不能淺層地停留在控制論的層面，從他對傳播的理解來看，傳播不僅是信息在空間上擴(kuò)散與共享，傳播是一種在時間上講社會維系起來的表征，更是一種“儀式和典禮”的隱喻，是一種將有共同身份的人吸引到一起的儀式。電視綜藝通過一種基于社會對于某一事物的共同認(rèn)知，對特定文化符號的選擇，創(chuàng)造出傳播儀式進(jìn)而對集體記憶進(jìn)行建構(gòu)。

儀式的建構(gòu)：音樂綜藝《聲生不息》中集體記憶的建構(gòu)途徑

保羅·康納頓在《社會如何記憶》中提出，有關(guān)過去的形象和有關(guān)過去的回憶是在操演即儀式中傳送和保持的。具體之于電視綜藝節(jié)目，節(jié)目中通過特定符號的展演、觀眾的共同參與對集體記憶進(jìn)行媒介化的有效建構(gòu)和傳承。學(xué)者何海翔認(rèn)為，“文化類電視節(jié)目制作的目的是基于共同認(rèn)知的象征性文化儀式，通過儀式性的文化場景建構(gòu)，潛移默化地實現(xiàn)文化共享，構(gòu)建出共同的集體記憶?！?/span>一個人對于音樂的記憶是較為私人的，與自己獨特的生命體驗關(guān)聯(lián)，但《聲生不息》作為一檔音樂綜藝，通過節(jié)目形態(tài)、場景建構(gòu)、內(nèi)容建構(gòu)等多種有效手段建構(gòu)了傳播儀式，將個體對于港樂的感知與記憶轉(zhuǎn)變成具有公共情感的集體記憶和反思。

節(jié)目形態(tài)：歌曲競演與紀(jì)錄片相結(jié)合。在集體記憶的電視綜藝實踐中，重視表演和故事化敘事，通過這兩個手段呈現(xiàn)集體記憶。節(jié)目中不僅有如單依純、炎明熹等兩岸新一代歌手，同時還有如林子祥、葉倩文等港樂經(jīng)典老歌手加盟，他們在節(jié)目中相互交流自己對于港樂的記憶，分享關(guān)于歌曲、演繹事業(yè)或人生經(jīng)歷故事。在訪談過程中插入口述史元素，在第一期節(jié)目中通過藝人的口述加畫面的形式作了一次港樂編年史。結(jié)合每期的競演主題，邀請港樂“當(dāng)事人”，用鮮活的故事和語言，向觀眾講述港樂的曾經(jīng)。例如在節(jié)目中劉惜君講述了自己經(jīng)歷深圳中英街長大的故事，將想“香港回歸”轉(zhuǎn)化為尋常人生活的節(jié)點，也豐富了節(jié)目的形態(tài)。

此外，以港樂為內(nèi)容定位的電視綜藝節(jié)目與香港回歸25周年關(guān)聯(lián)，具有一定的紀(jì)念儀式性，并且節(jié)目在每周固定時間播出，這種周期性、重復(fù)性的儀式性的周期使受眾形成“約會意識”。

舞臺場景：殿堂感與電影感同在的空間設(shè)計。儀式發(fā)生在一定的時空范圍內(nèi)，空間是儀式的重要組成部分，儀式在空間中展演的同時，空間對儀式中的氣氛和情感形成都有著重要作用。電視節(jié)目通過舞臺創(chuàng)造傳播儀式空間，利用聲音與燈光的組合加強(qiáng)節(jié)目的場景儀式感，擴(kuò)充了儀式的時空范圍，營造一種懷舊氛圍。

《聲生不息》節(jié)目首先建立一個儀式化的場景，在主舞臺上呈現(xiàn)方面，“長條＋圓臺舞臺”配合數(shù)萬個燈泡“條帶狀”流線排列，呈現(xiàn)出一種群星璀璨、大氣恢弘的殿堂感、頒獎感，將觀眾拉進(jìn)一種港樂金曲懷舊的氛圍中。此外，在營造儀式空間的過程中，燈光和色彩是重要的工具，因為港樂與港劇密不可分，燈光設(shè)計上著力打造電影質(zhì)感，讓燈光帶著情緒。在舞臺上利用光影擴(kuò)張空間，賦予整個舞臺情感張力和懷舊意境的營造能力。例如林子祥《耀出千分光》的演繹中舞臺炫目燈光，勾起受眾對于青春中刀光劍影的武俠片的回憶。

節(jié)目內(nèi)容：經(jīng)典樂曲與微觀敘事結(jié)合引發(fā)普遍共鳴。作為一場儀式，音樂是貫穿儀式始終的元素，同時也是勾連受眾情感與記憶的重要工具。經(jīng)典音樂之所以可廣為流傳經(jīng)久不息，一方面因其是不同時期社會生活和情感的濃縮，可以巧妙地被視為能指的訴說者，另一方面因其自身突出的時代表征和易感知性，使之成為時代集體記憶的所指。該節(jié)目在選曲上為避免傳播隔閡與文化壁壘，歌手選擇的歌曲均為經(jīng)典的、傳唱度較高的作品，即便不是港樂的資深樂迷依然能夠產(chǎn)生心理貼近感。節(jié)目因定位于香港回歸25周年之際的特別節(jié)目，所以被賦予了儀式價值與政治意涵。但實際在每一期主題競演中，如“港樂與我的驕傲”“愉快少年事”“一生所愛”，這些主題并非刻意追求宏大，而是著眼于微觀層面的個體記憶與私人情感，以貼近人心的喚起更普遍意義上的共鳴。不同于宏大的歷史書寫，節(jié)目巧妙地將重要歷史節(jié)點與個體的私人體驗結(jié)合，是歷史變得更加可感知，例如在節(jié)目中藝人林子祥、葉倩文回憶自己曾經(jīng)在香港特別行政區(qū)回歸慶典上攜手獻(xiàn)唱《東方之珠》的故事，更加貼近人心。這些個體故事性內(nèi)容包含著不同時代的特征，節(jié)目通過建構(gòu)個體微觀層面的記憶，使受眾領(lǐng)悟到解港樂所傳播的情感，于是能更好的建構(gòu)受眾的集體記憶。

《聲生不息》節(jié)目內(nèi)容都圍繞香港流行音樂展開，歌手的選擇覆蓋了從老到新生代歌手，他們的互相配合同臺演繹，有效打通了地域與代際之間的區(qū)隔，最大限度上吸引各個年齡段的港樂樂迷觀賞并產(chǎn)生情感共鳴。

對于一些受眾而言，對于港樂的記憶總與港片相連，加之港樂歌詞的敘事感強(qiáng)，使港樂先天便具有畫面感。因此在節(jié)目中除了運用音樂本身對過往關(guān)于“港樂”的記憶激活，同時在后期制作中插入大量經(jīng)典的影視鏡頭片段，如在盧冠廷《一生所愛》演唱中配上電影《大話西游》朱茵的念白，以綜合性的影像符號實現(xiàn)受眾內(nèi)心深層記憶的喚醒。 

意義的達(dá)成：不同代際受眾的參與發(fā)展出對港樂的追憶與想象

在凱瑞“儀式觀”的理論體系中，觀眾與文本之間的互動參與包含著角色上對接受者的重視，更隱含著文化上意義的共享，并成為判斷傳播是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。觀眾在電視綜藝營造的儀式中喚醒對過去個人日常經(jīng)驗的追憶亦或是想象性的介入文本，最終完成意義的共享與共識的達(dá)成。

參與：觀眾參與合唱構(gòu)建共識。儀式對于建構(gòu)集體記憶至關(guān)重要。在凱瑞“儀式觀”中，參與性是儀式當(dāng)中十分重要的一環(huán)。參與性不僅以為著受眾對于儀式的重視，同樣也隱藏著文化上的意義共享。儀式并不是簡單的群體性行為，參與到儀式中的受眾可以體會到儀式所帶來的意義及情感。音樂綜藝《聲生不息》每期的結(jié)尾，所有歌手走下舞臺與臺下觀眾共同歌唱《海闊天空》《下一站，天后》等時代金曲，拉進(jìn)歌手與聽眾之間的關(guān)系的同時，令現(xiàn)場觀眾進(jìn)入儀式當(dāng)中，喚醒不同時代的人對于港樂的記憶或想象，共同的情感在受眾中流動，從而形成形成大眾對港樂黃金時代的集體共識。

追憶：媒體建構(gòu)下親歷者的修復(fù)性懷舊。斯圖亞特·霍爾認(rèn)為：意義不是傳遞的，是由解碼者生產(chǎn)出來的。約翰·菲斯克也在“兩種經(jīng)濟(jì)”理論中給認(rèn)為:在文化經(jīng)濟(jì)中，意義與快感的產(chǎn)生本質(zhì)上源自于觀眾。具體在《聲生不息》節(jié)目中，觀眾的并非只是文化消費者，他們可以通過節(jié)目中音樂中的經(jīng)典音樂以及嘉賓之間流動的情感，喚醒自身與節(jié)目內(nèi)容的相關(guān)記憶，進(jìn)而涌現(xiàn)出懷舊的感情?！堵暽幌ⅰ返谝?、二期主題“港樂與我的愉快少年事”，講述個體與港樂之間發(fā)生的故事，在“港樂”中重拾少年時愉快的聽覺記憶。在林子祥與Mike的競演歌曲《單車》鐘，開頭《送別》的旋律后，歌曲表演的形式像父子二人的對談，熟悉的旋律不免讓人回憶起自己的父親。在這首歌的評論中有觀眾寫道：“一瞬間想到了自己曾經(jīng)坐在爸爸自行車后座上的童年時光?！惫?jié)目中周筆暢在演唱《1984》前分享自己在幼年時用收音機(jī)聽粵語歌的童年記憶，受訪者馮先生談到“作為80后的我，也有這樣的經(jīng)歷，每當(dāng)我聽到《1984》我都會回想起我騎著自行車在路上聽隨身聽的少年時代”。

節(jié)目中的歌曲引發(fā)親歷者們對于過往的回憶，歌曲意義產(chǎn)生與觀看節(jié)目的快感都融合了個人獨特的生長經(jīng)歷以及時代特征，在訪談?wù)咧兴麄兌急磉_(dá)了對過往“黃金時代”的感慨，以及強(qiáng)化“回不去”與當(dāng)代的對比，表達(dá)對過往的懷念，70后、80后等親歷者是這種“修復(fù)型懷舊”的主體。

想象：媒體建構(gòu)非親歷者對于黃金時代的想象與對當(dāng)下的審視的反思型懷舊。香港文化在八九十年代達(dá)到頂峰，影響力一度波及內(nèi)地乃至整個東亞文化圈，但進(jìn)入新千年，伴隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)、全球化與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，香港流行文化已遠(yuǎn)不如當(dāng)年流行?！堵暽幌ⅰ凡粌H被香港文化流行的親歷者所追捧，同樣具有更強(qiáng)大消費能力與需求的90后、00后而言，觀看《聲生不息》而產(chǎn)生的文化認(rèn)同感與懷想的情緒，更多的并非來自于記憶，而是依托于想象。對于未曾經(jīng)歷過香港文化興盛的年輕人而言，他們對這一時期的香港及香港文化的印象大都來源與媒體建構(gòu)。

在《聲生不息》節(jié)目中，“黃金”、“經(jīng)典”、“致敬”、“純真”“美好”等詞語頻繁出現(xiàn)，“見證輝煌的時代”、“致敬經(jīng)典”等感慨俯首即是，與其說這是一種忽略當(dāng)下而迎合受眾的營銷策略，不如說此類詞語的出現(xiàn)在儀式中創(chuàng)造對集體記憶的敬畏之感。綜藝節(jié)目通過展示經(jīng)過選擇的港樂經(jīng)典符號來確定共識，從而激發(fā)出港樂復(fù)興的使命感，令特定世代抱持共同的命運、向共同的目標(biāo)進(jìn)發(fā)。

媒體為非親歷者建構(gòu)出關(guān)于“香港音樂黃金時代”的集體記憶，在節(jié)目黃金時代的敘事中，張國榮、黃家駒、梅艷芳等傳奇巨星在節(jié)目中反復(fù)出現(xiàn)，一方面為新世代建構(gòu)了一個美好的想象空間，將其情緒引向“港樂已死”的哀嘆，另一方面也引導(dǎo)新世代審視當(dāng)下。用哈貝馬斯的話而言，現(xiàn)代就是從總體歷史適宜出發(fā)，對本體所處位置進(jìn)行反思的當(dāng)下化。訪談?wù)咧?，他們對于港樂的喜愛，并非出于懷舊之情，而更單純地欣賞這一歌曲類型本身，對香港文化展現(xiàn)出更大的興趣，主動尋求當(dāng)前文化與流行時期香港文化的聯(lián)結(jié)之處，反思港樂“衰落”的原因。訪談?wù)弑硎?，她并未覺得“港樂已死”，只是與當(dāng)前大陸的流行音樂存在差距，變得小眾，而這更傾向于一種反思型懷舊。

未曾經(jīng)歷過香港文化興盛的世代，在觀看《聲生不息》是被建構(gòu)其對“港樂黃金時代”的想象空間，并且能夠被啟蒙從歷史和現(xiàn)實兩方面進(jìn)行思考，在認(rèn)可和敬畏曾經(jīng)的美好的同時，對現(xiàn)實進(jìn)行重新思考，形成反思型的認(rèn)同。

結(jié)語

關(guān)于“港樂”的集體記憶作為一個可以被建構(gòu)、定位的文化框架，不同時代有不同的重構(gòu)方式，在社會轉(zhuǎn)型期懷舊心理的助推下，依托電子媒介的營造出的虛擬在場感，音樂綜藝《聲生不息》掀起一股集體懷舊的浪潮，成為有效建構(gòu)關(guān)于香港流行文化集體記憶的場域。傳播的儀式觀更加注重從信息的表征對社會的維系，從傳播的儀式觀來看，綜藝《聲生不息》無論從儀式化的節(jié)目形態(tài)、還是場景建構(gòu)亦或是象征性的內(nèi)容來看，關(guān)于建構(gòu)和喚醒受眾對于“港樂”的集體記憶都是成功的。

儀式觀認(rèn)為傳播不僅是信息的傳遞，更是意義的共享。節(jié)目中受眾的線上線下的參與，共享了彼此對于“港樂”的情感體驗。在這場文化儀式中，將音樂視為一種符號，節(jié)目通過對符號的選擇、組合和操演，對于經(jīng)歷過香港流行文化鼎盛時期的70后、80后而言，可以追憶起過往的個人經(jīng)驗，曾經(jīng)的記憶被喚起，懷舊的情緒得以放大，形成“今不如昔”的修復(fù)型懷舊。節(jié)目中建構(gòu)出的“黃金時代”、“致敬經(jīng)典”為更有文化消費能力的90后、00后提供想象空間并進(jìn)行現(xiàn)實性的思考，形成跨越代際和區(qū)域的意義認(rèn)同，這更傾向于一種反思型的懷舊。但不可否認(rèn)，《聲生不息》將時代內(nèi)核通過音樂的方式層層展現(xiàn)與受眾眼前的同時，掀起懷舊的浪潮，喚起群體認(rèn)同感，進(jìn)而形成對于“港樂”的集體記憶與想象。

但同時《聲生不息》節(jié)目對于“港樂”的集體記憶建構(gòu)也存在選擇性偏差，比如缺乏對粵語歌多樣性的挖掘，不斷對過去的模擬再現(xiàn)很容易使人陷入今不如昔的錯覺之中，進(jìn)而對港樂的印象變得固化。

文章來源：  《聲屏世界》  http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html