新主流電影的創(chuàng)傷表達(dá)和儀式建構(gòu)

傳統(tǒng)的主旋律電影將意識(shí)形態(tài)植根于影片文本及宏大敘事所構(gòu)筑的整體空間中，它們共同編碼構(gòu)成影片的意識(shí)形態(tài)文化內(nèi)涵。社會(huì)文化語(yǔ)境的嬗變，導(dǎo)致主旋律電影敘事模式的僵化。“在一定程度上使人們形成了對(duì)主旋律電影遠(yuǎn)離商業(yè)訴求、排斥娛樂(lè)觀賞，只能正襟危坐講大道理的偏見(jiàn)和誤解。”新主流電影的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)電影以往商業(yè)電影、藝術(shù)電影、主旋律電影的三分法，平衡了國(guó)家、創(chuàng)作者、觀眾的多方需求，出現(xiàn)了《長(zhǎng)津湖》（2021）、《奇跡笨小孩》（2022）、《流浪地球2》（2023）、《長(zhǎng)空之王》（2023）等具有代表性的電影，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙重保障?！度f(wàn)里歸途》主要講述了外交官宗大偉與同事成朗前往努米亞共和國(guó)尋找并帶領(lǐng)滯留同胞回國(guó)的故事。電影對(duì)于宗大偉與成朗的人物塑造，轉(zhuǎn)化為創(chuàng)傷表達(dá)，以平凡英雄的成長(zhǎng)視角拉近了電影與觀眾的心理距離，從而形成了以民族記憶為內(nèi)核的傳播儀式，維護(hù)了東方語(yǔ)境下的家國(guó)同構(gòu)。

創(chuàng)傷表達(dá)：“祛魅”與“重塑”同存

創(chuàng)傷理論概述。“創(chuàng)傷”一詞來(lái)自希臘語(yǔ)的 τρυμα，本意是指外部力量給人的身體造成的物理性損傷。19世紀(jì)末，弗洛伊德在《精神分析引論》中提出一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受到一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂。”《萬(wàn)里歸途》電影改編真實(shí)事件。利比亞撤僑事件幾乎是新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)政府組織最大規(guī)模的海外公民撤離任務(wù)，戰(zhàn)爭(zhēng)給在利比亞務(wù)工華僑的生命安全和身體健康帶來(lái)了嚴(yán)重威脅，同時(shí)也造成了心理或精神的創(chuàng)傷?！度f(wàn)里歸途》展現(xiàn)了觀眾極少見(jiàn)到的外交官撤僑事件，真實(shí)再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及所處戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境之中人們的生存面貌和精神狀態(tài)。尤其在創(chuàng)傷方面，影片在視聽(tīng)符號(hào)構(gòu)建的敘事空間中，并不回避戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，開(kāi)場(chǎng)的槍?xiě)?zhàn)一下子將觀眾從和平的現(xiàn)實(shí)世界帶領(lǐng)到殘酷血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)空間中，宗大偉成為眾多撤僑同胞群像的縮影，當(dāng)宗大偉從努米亞共和國(guó)返回中國(guó)北京時(shí)，彼時(shí)中國(guó)正在過(guò)春節(jié)放鞭炮，每當(dāng)鞭炮響起來(lái)時(shí)，宗大偉都會(huì)以為自己身處戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)的努米亞，下意識(shí)的捂住耳朵，宗大偉這一行動(dòng)邏輯屬于生理應(yīng)激反應(yīng)。

祛魅：個(gè)人創(chuàng)傷的再現(xiàn)。新主流電影選取平民視角的底層敘事，運(yùn)用“祛魅化”的手法，強(qiáng)調(diào)英雄的凡俗化特征，讓英雄更貼近普通人的生活。部分新主流電影呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的種種傷害，揭開(kāi)了觀眾觀看的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，其主要體現(xiàn)在電影個(gè)人創(chuàng)傷的再現(xiàn)。宗大偉的創(chuàng)傷經(jīng)歷來(lái)源于戰(zhàn)爭(zhēng)與家庭。身為外交官，在戰(zhàn)亂中救下了老大使，成為了部里人人夸贊的大英雄，但沒(méi)想到身后還有一個(gè)女孩沒(méi)有保全性命。老大使和女孩的生命，宗大偉只保住了老大使，宗大偉感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷血腥與無(wú)奈；身為丈夫，妻子流產(chǎn)，第一個(gè)孩子沒(méi)有保住，雙重創(chuàng)傷讓宗大偉十分討厭當(dāng)時(shí)的自己。影片的矛盾集中在“真相”與“謊言”兩個(gè)層面上，伴隨著兩個(gè)層面展開(kāi)的是成朗個(gè)人創(chuàng)傷的再現(xiàn)。成朗與宗大偉的矛盾爆發(fā)點(diǎn)在于二人帶領(lǐng)滯留同胞撤退時(shí)，成朗認(rèn)為應(yīng)該將不確定迪拉特有救援的消息告訴滯留同胞，宗大偉卻堅(jiān)持不告訴大家真相，兩人由此大吵一架。矛盾起因是成朗認(rèn)為宗大偉的隱瞞是欺騙，屬于撒謊行為。成朗討厭撒慌的行為與個(gè)人心理創(chuàng)傷有關(guān)。他的心理創(chuàng)傷來(lái)源于家庭，父親與母親同時(shí)缺席成朗的成長(zhǎng)。父親忙于工作以及隱瞞母親的病情，導(dǎo)致成朗與母親最后一面也沒(méi)有見(jiàn)上，家庭的殘缺形成的心理創(chuàng)傷從而導(dǎo)致了成朗對(duì)撒謊行為的厭惡。《萬(wàn)里歸途》通過(guò)個(gè)人創(chuàng)傷的再現(xiàn)，打破了英雄以往在主旋律電影中戰(zhàn)無(wú)不勝的救世主形象，拉近了與觀眾的心理距離。

重塑：創(chuàng)傷記憶的修復(fù)。著名創(chuàng)傷理論學(xué)者朱迪斯·赫爾曼認(rèn)為，創(chuàng)傷不能獨(dú)自面對(duì)，只有“在關(guān)系中”才有康復(fù)的可能。“對(duì)于創(chuàng)傷復(fù)原的過(guò)程,赫爾曼提出三個(gè)必經(jīng)階段, 即建立安全環(huán)境、重述創(chuàng)傷故事和重建與他人的聯(lián)系?！敝魅?/span>公在回顧曾經(jīng)的舊我之后，迎接一個(gè)嶄新的自我?！度f(wàn)里歸途》通過(guò)創(chuàng)傷表達(dá)使主人公曾經(jīng)遭受到的創(chuàng)傷和痛苦得以宣泄，其宣泄的目的在于修復(fù)創(chuàng)傷。宗大偉主動(dòng)在成朗傷心時(shí)提起自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷，向他人講述創(chuàng)傷為宗大偉自我的創(chuàng)傷復(fù)原提供了可能。第二個(gè)女兒的降生和挽救章成養(yǎng)女法提瑪生命的行為，讓宗大偉的創(chuàng)傷得以宣泄，重塑了新生。成朗在經(jīng)歷過(guò)生死之后，通過(guò)向鐘冉冉講述曾經(jīng)創(chuàng)傷經(jīng)歷回顧舊我，獨(dú)自帶領(lǐng)同胞到達(dá)安全地點(diǎn)的艱辛和司機(jī)瓦迪爾的犧牲，讓成朗明白了宗大偉作為外交官之所以撒謊背后的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。當(dāng)叛軍想要?dú)⒑ψ诖髠r(shí)，成朗選擇撒謊舉起沒(méi)有電量的攝像機(jī)，拯救了宗大偉性命。成朗在“最討厭撒謊”到“撒謊救人”的“他人拯救”中完成了“自救”。對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的創(chuàng)傷經(jīng)歷者而言，他們要做的是像影片中的宗大偉和成朗一樣建立新的生活，告別創(chuàng)傷，重塑一個(gè)嶄新的自我。

儀式構(gòu)建：由“表”及“里”變奏

在如今的媒介化社會(huì)，媒介本身成為一種特殊的儀式，構(gòu)建起信息場(chǎng)域。而電影作為大眾傳播的重要媒介，通過(guò)一種儀式化的呈現(xiàn)方式，借助文本和畫(huà)面將觀眾置于社會(huì)文化語(yǔ)境中，再現(xiàn)并喚醒了觀眾的民族記憶。傳播的儀式觀是由20世紀(jì)80年代美國(guó)文化研究學(xué)者詹姆斯·W·凱瑞提出的概念，“傳播的儀式觀不是分享信息的行為，而是共享信仰的表征，強(qiáng)調(diào)文化的共享，目的在于維系一個(gè)社會(huì)?！眰鞑?/span>不是表面上的信息傳遞，而是一種維系社會(huì)活動(dòng)的儀式性關(guān)系。“通過(guò)儀式化建構(gòu)催生個(gè)體與集體記憶、現(xiàn)實(shí)與時(shí)代記憶、當(dāng)下與歷史記憶的“共識(shí)性”建構(gòu)，是新主流電影進(jìn)行“微宏敘事”的重要方式?！币簿?/span>是說(shuō)，“儀式感”是新主流電影由“表面”底層敘事的平民視角層面轉(zhuǎn)向“深層”宏大敘事層面的重要話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域。通過(guò)傳播的儀式觀，觀眾在特定的觀影活動(dòng)中產(chǎn)生了對(duì)影片的情感認(rèn)同。

視聽(tīng)修辭：災(zāi)難圖景的塑造。經(jīng)由視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)雙重編碼形成的“真實(shí)”場(chǎng)景為觀眾筑起一個(gè)區(qū)別于“日?？臻g”的“儀式空間”。災(zāi)難圖景的塑造是儀式化空間營(yíng)造的重難點(diǎn)?！度f(wàn)里歸途》以1：1的形式在寧夏搭建了一個(gè)非洲小城，大到臨街商鋪，小到飲料糖果的細(xì)節(jié)化，真實(shí)再現(xiàn)了一個(gè)戰(zhàn)亂頻發(fā)的“努米亞”國(guó)家。新主流電影中的跨國(guó)敘事是一種“他者化”的異國(guó)想象，通過(guò)借助戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景表達(dá)對(duì)人類(lèi)命運(yùn)共同體的隱憂(yōu)?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《萬(wàn)里歸途》等電影選用跨國(guó)敘事，在尊重真實(shí)事件的前提下，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷血腥和滿(mǎn)目瘡痍，影片中的戰(zhàn)火將繁華的城市頃刻間化為無(wú)有，人類(lèi)賴(lài)以生存的家園成為“后人類(lèi)”式的“廢墟”景觀，在硝煙四起的戰(zhàn)場(chǎng)中，持有槍炮者擁有了決定生命的話(huà)語(yǔ)權(quán)，對(duì)身處銀幕外和平環(huán)境的觀眾造成了異質(zhì)性的視覺(jué)沖擊?！度f(wàn)里歸途》采取異域景觀，選取外交官“尋找滯留同胞”的行為作為帶領(lǐng)視角，展開(kāi)災(zāi)難圖景類(lèi)型的敘事，轟炸和槍擊場(chǎng)景的呈現(xiàn)，帶給觀眾身臨其境的壓迫感與緊張感，每一次轟炸和槍擊都代表著戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和生命的逝去。影片中隨處可見(jiàn)的暴亂，荒涼的土地，懸掛在半空的尸體、被炸掉一半的殘肢、滯留同胞們在紅色沙漠中穿行求生、宗大偉和程朗駕車(chē)的“極限時(shí)速”等，在視覺(jué)上產(chǎn)生了史詩(shī)般的莊嚴(yán)肅穆之感，創(chuàng)作者通過(guò)極具沖擊力的視聽(tīng)畫(huà)面塑造了一個(gè)戰(zhàn)亂不斷的“努米亞”國(guó)家形象。與此同時(shí)，片尾溫馨幸福的畫(huà)面與片頭的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)形成了鮮明對(duì)比，仿佛努米亞顛沛流離的生活距離銀幕外的觀眾十分遙遠(yuǎn)，令觀眾深深地感慨和平的珍貴和祖國(guó)的強(qiáng)大。

平民英雄：人文關(guān)懷的集中體現(xiàn)。人文關(guān)懷，是社會(huì)責(zé)任感的集中體現(xiàn)。不同于好萊塢電影的英雄塑造模式，新主流電影的人物塑造更能體現(xiàn)人物情感的弧光。在《萬(wàn)里歸途》中，英雄不止有宗大偉、成朗等外交官，更多的是在生活中常見(jiàn)的角色，如華興公司負(fù)責(zé)人白婳、司機(jī)瓦迪爾、白婳助手鐘冉冉等人。首先，作為電影中解救滯留同胞的靈魂人物宗大偉，他跟普通人一樣恐懼死亡，但是他在妻子臨盆以及危難來(lái)臨之際，還是選擇勇敢逆行，毅然決然把回國(guó)機(jī)票讓給同胞，前往邊境解救沒(méi)有護(hù)照身份的中國(guó)人。當(dāng)宗大偉為救章寧養(yǎng)女法提瑪不顧自己性命時(shí)，人群中有人向宗大偉敬禮。這一剎那的儀式化行為，不僅讓觀眾感受到了宗大偉作為外交官的偉大，也讓銀幕之外的無(wú)數(shù)觀眾淚崩，瞬間產(chǎn)生了對(duì)國(guó)家的民族自豪感。其次，是次要的英雄形象白婳。在以往的主旋律電影中，塑造了許多成功的男性化英雄角色，女性在角色塑造中處于“邊緣化”位置。《戰(zhàn)狼2》中瑞秋扮演的實(shí)則是被冷鋒拯救的女性形象，《紅海行動(dòng)》中的佟莉雖然是槍擊手身份，但在人物塑造中增加了陽(yáng)剛的男性化。而在《萬(wàn)里歸途》中，白婳一改主旋律電影中女性的“被拯救”物化形象，沒(méi)有作為英雄人物背后的點(diǎn)綴出現(xiàn)。身為公司負(fù)責(zé)人，她有組織的將公司內(nèi)的員工、公司外的社會(huì)人士團(tuán)結(jié)在一起，在得知丈夫章寧去世時(shí)，她以大局為重，迅速投入工作狀態(tài)，配合宗大偉的工作。除了他們之外，片中還有很多不起眼但神圣的形象，如瓦迪爾是一位熱愛(ài)“努米亞”家園的善良老人，當(dāng)同胞叛軍將槍對(duì)準(zhǔn)宗大偉時(shí)，他在死亡來(lái)臨之際不畏艱險(xiǎn)，挺身而出，選擇用自己的生命解救宗大偉，維護(hù)自己的中國(guó)伙伴。鐘冉冉作為曾在紅十字會(huì)服務(wù)的志愿者，即使身處戰(zhàn)亂他鄉(xiāng)，依舊情緒穩(wěn)定地為傷員檢測(cè)，絲毫沒(méi)有放棄對(duì)病人的治療。在此，影片想要傳遞給觀眾的是，不僅宏大形象可以成為英雄，小人物也能成為英雄，小人物同樣應(yīng)該受到時(shí)代的關(guān)注和尊重，由此體現(xiàn)出新主流電影的人文關(guān)懷精神。

凝聚認(rèn)同符號(hào)：對(duì)象征物的強(qiáng)調(diào)。國(guó)家對(duì)于個(gè)體而言是大而抽象的概念，在敘事表達(dá)的過(guò)程中需要將概念轉(zhuǎn)化為具體化的符號(hào)，對(duì)于國(guó)家想象而言，具體標(biāo)志化的符號(hào)能夠喚醒個(gè)體對(duì)于國(guó)家、集體的民族記憶。在跨國(guó)敘事的異域場(chǎng)景中，護(hù)照、國(guó)旗成為新主流電影中最常出現(xiàn)的物品，在撤僑電影《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》都曾多次出現(xiàn)?！度f(wàn)里歸途》同樣出現(xiàn)護(hù)照、國(guó)旗等象征身份的物品，在努米亞邊境，宗大偉和成朗為沒(méi)有護(hù)照身份的人辦理身份證明，在辦理過(guò)程中，成朗升起國(guó)旗以及在片尾宗大偉一聲令下，滯留同胞全部舉起國(guó)旗，莊嚴(yán)肅穆，儀式感強(qiáng)，這是個(gè)人身份的象征，也是大國(guó)形象的彰顯，強(qiáng)調(diào)著國(guó)家對(duì)身在祖國(guó)之外每一個(gè)公民權(quán)力的維護(hù)，也讓在電影之外的觀眾心中激起強(qiáng)烈的民族自豪感。宗大偉在廢棄場(chǎng)地中找到了一本破舊的《一千零一夜》，他將這本書(shū)送給了法提瑪。法提瑪閱讀《一千零一夜》中出現(xiàn)的角色辛巴達(dá)形象與宗大偉緊密貼合，一面是法提碼對(duì)童話(huà)世界的美好向往，一面是現(xiàn)實(shí)世界戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。法提瑪閱讀童話(huà)的畫(huà)外音暗示了宗大偉等人遭受叛軍屈辱以及到滯留同胞迪拉特的艱辛。平安墜在中國(guó)傳統(tǒng)文化中象征著美好的祝福，寓意著平安幸福。章成從努米亞小孩手里購(gòu)買(mǎi)了一個(gè)平安墜，在出發(fā)去邊境之前，將平安墜送給了宗大偉，作為他送給宗大偉未出生孩子的禮物，表達(dá)了章成對(duì)宗大偉美好的祝愿，同時(shí)將平安墜轉(zhuǎn)送他人也暗示著章成的犧牲，緊接著章寧不幸在暴亂中中槍?zhuān)诖髠⑵桨矇嫶鞯讲弊由希ど狭顺穬S以及尋找白婳的路程。在叛軍到來(lái)抓捕努米亞人時(shí)，宗大偉將平安墜送給了法提瑪，這是章寧生命的延續(xù)，也傳遞著章寧、宗大偉、法提瑪?shù)热酥g的感情。 

東方語(yǔ)境下的家國(guó)同構(gòu)

在題材設(shè)置方面，新主流電影沒(méi)有局限于傳統(tǒng)主旋律電影中以宏大的革命歷史題材作為敘述，而是選擇了多元化“以小見(jiàn)大”的平民英雄視角，主角既可以通過(guò)個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷呈現(xiàn)對(duì)小家的想念，又借助個(gè)人親歷的真實(shí)事件展示國(guó)家的宏大面貌。在家國(guó)同構(gòu)的東方語(yǔ)境中，“家”是“小國(guó)”，“國(guó)”是“大家”。“家的地位究竟怎樣安放、家的社會(huì)與政治作用如何認(rèn)知，則是一個(gè)既關(guān)乎傳統(tǒng)的現(xiàn)代處境，也關(guān)乎現(xiàn)代的準(zhǔn)確定位的大問(wèn)題?！?/span>家庭是國(guó)家的縮影，國(guó)家是家庭的擴(kuò)展與外延。在東方語(yǔ)境下，強(qiáng)調(diào)“舍小家為大家”，要以國(guó)家利益和集體利益為重。這個(gè)觀點(diǎn)，深刻地影響了新主流電影的創(chuàng)作理念?！按蠹摇焙汀靶〖摇钡娜∩嵬苿?dòng)著影片劇情的發(fā)展，即使身后有“小家”的責(zé)任，但是當(dāng)“大家”有危險(xiǎn)時(shí)，作為英雄依舊會(huì)義無(wú)反顧的投奔到“大家”中。宗大偉在影片中出現(xiàn)過(guò)三次放棄回國(guó)的舉動(dòng)，第一次，宗大偉在面對(duì)妻子即將臨盆的情況下，選擇將回國(guó)機(jī)票讓給了同胞，自己留在危險(xiǎn)的努米亞境內(nèi)。第二次，當(dāng)面對(duì)章寧的死亡以及外交部無(wú)人可派的情況下，宗大偉在明知解救滯留同胞有生命危險(xiǎn)時(shí)，選擇放棄回國(guó)，義無(wú)反顧的投奔到努米亞邊境。第三次，當(dāng)在邊境沒(méi)有找到章寧妻子白婳以及發(fā)現(xiàn)還有其他滯留同胞時(shí)，宗大偉再次選擇放棄回國(guó)，重返戰(zhàn)亂場(chǎng)地。宗大偉的三次放棄回國(guó)舉動(dòng)，彰顯了當(dāng)在“大家”有危險(xiǎn)時(shí)，“舍小家為大家”的英雄行為。同時(shí)，家國(guó)同構(gòu)，亦是“人類(lèi)命運(yùn)共同體”理念的折射，電影將“奉獻(xiàn)精神”上升到大國(guó)形象上，展現(xiàn)中國(guó)在國(guó)際事務(wù)的大國(guó)擔(dān)當(dāng)。如法提瑪血統(tǒng)是努米亞人，努米亞邊境長(zhǎng)官哈桑感謝宗大偉沒(méi)有因?yàn)閼?zhàn)亂而放棄她，宗大偉回復(fù)哈桑的是：“我們?cè)缇褪且患胰肆恕?。?dāng)她被叛軍抓捕時(shí)，她的養(yǎng)母白婳舍棄自身安危也要同她在一起，宗大偉更是為了她不惜和叛軍統(tǒng)領(lǐng)玩手槍轉(zhuǎn)盤(pán)游戲。這些舉動(dòng)都彰顯了中國(guó)“家國(guó)同構(gòu)”和”推進(jìn)“人類(lèi)命運(yùn)共同體”文化理念的大國(guó)形象。 

結(jié)語(yǔ)

  作為一部以“撤僑”為題材的電影，《萬(wàn)里歸途》用較為創(chuàng)新的敘事策略，將家國(guó)同構(gòu)、愛(ài)國(guó)精神以及人文主義融合在一起，展現(xiàn)了深厚的家國(guó)情懷和人類(lèi)命運(yùn)共同體理念的文化內(nèi)核，成為新主流電影發(fā)展道路上的新書(shū)寫(xiě)。影片一方面保留了商業(yè)電影的奇觀場(chǎng)景，同時(shí)聚焦角色的個(gè)性塑造，給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴的極致感受，另一方面完美演繹了強(qiáng)大的中國(guó)力量，傳達(dá)了強(qiáng)烈的人類(lèi)共同體理念，彰顯了主流價(jià)值觀的深刻內(nèi)涵，引發(fā)觀眾靈魂深處的共鳴，實(shí)現(xiàn)了口碑與票房的雙贏，為今后的新主流電影的創(chuàng)作與發(fā)展指明了方向。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html