閩南方言電影的地域文化表達(dá)

閩語(yǔ)作為我國(guó)七大方言之一，在電影創(chuàng)作及傳播中具有討論的價(jià)值和意義。屬于閩語(yǔ)支系的閩南語(yǔ)電影制作在20世紀(jì)30至60年代曾經(jīng)在中國(guó)電影史上有較為興盛的一頁(yè)，即廈語(yǔ)片。新時(shí)代以降，電影文化產(chǎn)業(yè)等不斷升級(jí)和結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，越來(lái)越多的資金和政策扶持電影產(chǎn)業(yè)。福建閩南地區(qū)也因?yàn)槠洫?dú)特的地理位置及文化特色受到文藝片取景等青睞，閩南語(yǔ)作為載體等電影創(chuàng)作主要制作于臺(tái)灣，呈現(xiàn)臺(tái)灣當(dāng)?shù)氐谋就烈庾R(shí)。而作為新時(shí)期大陸第一部全閩南語(yǔ)影片的《蕃薯澆米》，在考察福建方言電影的空間文化上具有可觀察性，影片通過(guò)閩南語(yǔ)對(duì)白、泉州閩南自然地理的呈現(xiàn)、人文特征的描繪，不僅得到閩南群體的認(rèn)同接受，也使得區(qū)域外的觀眾對(duì)該地域的認(rèn)知提升和了解，從而提升地區(qū)及方言的影響力。

閩南方言電影發(fā)展簡(jiǎn)史

20世紀(jì)30年代，國(guó)產(chǎn)“有聲電影”啟始，方言冗雜，用“國(guó)語(yǔ)”或者“方言”對(duì)白成為影片的一個(gè)問(wèn)題。尤其是晚清時(shí)方言被當(dāng)作中國(guó)落后的弊端之一，“方言”因其分省界、結(jié)鄉(xiāng)誼的“地方性”，破壞了國(guó)家作為整體的一體性、凝聚性，成為“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”針對(duì)的重要對(duì)象。因國(guó)民政府的國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)，于是中央電檢法要求電影必須以“國(guó)語(yǔ)”為標(biāo)準(zhǔn)，即當(dāng)時(shí)的北京官話為準(zhǔn)的普通話。電影中即便有方言也更多是出現(xiàn)在環(huán)境背景音中，作為強(qiáng)調(diào)具體地域環(huán)境的手段。彼時(shí)，南洋及臺(tái)灣、福建等地的觀眾聽(tīng)不懂國(guó)語(yǔ)，多數(shù)觀眾對(duì)于本土方言的電影有較大的需求。1934年，明星公司制作的粵語(yǔ)片《紅船外史》只能在兩廣放映，粵語(yǔ)片的本地放映也給予廈語(yǔ)片制作啟示。據(jù)估計(jì)，大致有七千多萬(wàn)的使用者。于是主要面向東南亞地區(qū)觀眾，制作以閩南語(yǔ)為語(yǔ)言載體的電影類型至此誕生，經(jīng)考證，由南洋片商黃槐生創(chuàng)辦的上海暨南影片公司攝制的《陳三五娘》（1934年）是國(guó)產(chǎn)第一部廈語(yǔ)片，也稱為滬產(chǎn)廈語(yǔ)片，主要在廈門及南洋一帶放映，滿足了閩南語(yǔ)族群的消費(fèi)需要。語(yǔ)言作為族群中的交流符號(hào)，記載著區(qū)域內(nèi)同一族群的記憶，維系著族群的文化情誼，團(tuán)結(jié)集團(tuán)內(nèi)部的身份認(rèn)同，“語(yǔ)言可以推進(jìn)我們集團(tuán)內(nèi)部的交流”。廈語(yǔ)片中所使用的閩南語(yǔ)方言，在閩南語(yǔ)族群進(jìn)行文化消費(fèi)時(shí)，表現(xiàn)閩南地區(qū)的歷史和空間現(xiàn)狀，尤其是對(duì)東南亞華人移民族群而言，得以從電影中找到其文化坐標(biāo)，確認(rèn)身份和心理認(rèn)同。

廈門話和臺(tái)灣話的源頭皆為泉州話與漳州話，只音韻系統(tǒng)有別，電影史上的廈語(yǔ)片也即閩南語(yǔ)電影。大陸本土的廈語(yǔ)片在30年代后從上海轉(zhuǎn)移至香港制作，滬產(chǎn)轉(zhuǎn)港產(chǎn)后廈語(yǔ)片在60年代末走入消亡，此后臺(tái)灣承擔(dān)閩南語(yǔ)制作的主要力量至今仍有余威。90年代之后，隨著文化意識(shí)的覺(jué)醒，以及消費(fèi)主義和其它大眾傳媒的助力，方言在電影中扮演的角色更加多樣，再加上第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)的涌現(xiàn)，認(rèn)識(shí)到方言對(duì)于塑造故事情景和典型人物的重要性，出現(xiàn)了多種的方言電影，皆與電影內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，以別樣的形式參與到電影制作中，加深影片敘事的時(shí)代感和歷史感，塑造出典型的地域特色的人物形象。進(jìn)入新世紀(jì)，國(guó)家法令明文規(guī)定“戲曲、影視等藝術(shù)形式中需要使用的”可以使用方言，但在大陸的影片中，閩南方言的使用范圍多展示地域背景和對(duì)個(gè)別人物的補(bǔ)充。于是作為新時(shí)期大陸制作的第一部的全閩南語(yǔ)電影《蕃薯澆米》，其在福建電影和中國(guó)方言電影上應(yīng)屬特殊的接續(xù)位置。 

閩南方言電影的地域敘事

方言作為地域文化的一個(gè)重要組成部分，在本土語(yǔ)境下所呈現(xiàn)的日常生活習(xí)性，其能更真實(shí)地反映地域環(huán)境。福建方言中承擔(dān)電影角色的主要還是以閩南語(yǔ)為代表，臺(tái)灣承擔(dān)起了絕大部分的閩南語(yǔ)影片的制作，大陸的閩南語(yǔ)影片極為少見(jiàn)，更甚是形成一定的影響力?！掇頋裁住分兄饕巧娜宋锱_(tái)詞、配樂(lè)都一貫使用閩南語(yǔ)，人物的方言對(duì)話能夠很好地貼近生活情景引起觀眾共鳴。影片中兩位女性角色秀妹和青娥設(shè)定為生長(zhǎng)于福建泉州漁村的中老年女性，其它的任務(wù)一貫都使用閩南語(yǔ)，具象塑造出一方地域特色。方言的運(yùn)用也塑造了人物性格，青娥用語(yǔ)輕快活潑，秀妹輕緩細(xì)柔，節(jié)奏的快慢呈現(xiàn)相反性格、不同年齡但同樣飽滿的人物形象，對(duì)于閩南地區(qū)的觀眾而言能迅速獲得熟悉感，銀幕空間中所呈現(xiàn)的是生活中常見(jiàn)的閩南“阿嬤”形象。中華民族的同心圓文化構(gòu)造，使在相同文化背景下，即便對(duì)于跨地域方言的不熟悉的區(qū)域外觀眾，能在共同的現(xiàn)實(shí)生活空間中找到對(duì)應(yīng)的老年女性形象，于此同時(shí)閩南地區(qū)中老年女性的鄉(xiāng)土形象得以確立。

電影除卻對(duì)白語(yǔ)言，另一突出展現(xiàn)便是景觀圖像的呈現(xiàn)。影片伊始，緩緩流動(dòng)的波浪特寫就呈現(xiàn)一片海洋空間，大全景中的海農(nóng)在礁石堆疊的海岸邊勞作，青娥與秀妹二人在巖岸島礁上趕海拾貝。地域、勞動(dòng)、海洋等生活方式等視覺(jué)呈現(xiàn)，迅速定位影片的情緒和空間。礁石地形便是在海水周期性潮汐引起的波浪對(duì)陸地侵蝕而形成的景觀，“靠山吃山，靠海吃?！保萑鄣貐^(qū)的勞動(dòng)人民操持生活皆在此地展開(kāi)。兩位女主人公的選定形象以惠安女為原型，選定的屋厝空間也為紅磚白石、燕尾脊屋頂?shù)拈}南建筑，從其服裝造型和地域特色也可管窺一二。福建八山一水一分田的地域分布特征，農(nóng)耕不發(fā)達(dá)，尤其是在閩南地區(qū)素有商賈之風(fēng)，因此本地男性在資源匱乏的生存現(xiàn)狀下通常會(huì)選擇外出經(jīng)商，出海至南洋一帶等謀生，由此形成女性掌家的家庭經(jīng)濟(jì)模式。影片中也有所展示，青娥在影片開(kāi)始在海岸邊趕海會(huì)怔怔看著遠(yuǎn)處的海，等待她那跟隨遠(yuǎn)洋船出海的兒子，平素里開(kāi)墾田壟種菜做買賣，青娥身上盡管遭遇著家暴和生活的壓力，對(duì)于生活的苦楚無(wú)處述說(shuō)，只能在晚上找姐妹哭訴，但是一到天亮就又是一副樂(lè)觀開(kāi)朗的模樣，在日常的生活中加入腰鼓隊(duì)尋找自我和娛樂(lè)，似乎生活永遠(yuǎn)打不倒她；秀妹喪夫，兩個(gè)兒子也都在外打拼，留在家里的是兩位兒媳婦，三位女性便是靠著賣海鮮原材料、曬海鹽以及做點(diǎn)散活來(lái)支撐家計(jì)，這些都顯示出漁村的地域特色和樸實(shí)生活。影片所呈現(xiàn)的地域空間在展示人物生存的環(huán)境的同時(shí)，還對(duì)其人文屬性進(jìn)行并置。片頭畫(huà)面里呈現(xiàn)緩慢的海水后，疊印一張老年女性對(duì)鏡自梳哀愁的臉，從海洋的地理空間轉(zhuǎn)自內(nèi)心空間的設(shè)計(jì)，將個(gè)人生活的苦悶與舒緩的海景波紋融為一體。海洋的波動(dòng)也在多處顯現(xiàn)，影片中的人物在多次遭遇人生變故時(shí)，都會(huì)到海邊來(lái)找尋內(nèi)心的平靜。此時(shí)，海洋已經(jīng)超越自然屬性，更多地與當(dāng)?shù)厝说纳钋楦谢ハ嚓P(guān)照，海洋作為生活勞動(dòng)的空間也升華為情感的映襯。

閩南方言電影的民俗文化

第五代導(dǎo)演的民俗奇觀敘事展示特殊的民俗文化審美等引發(fā)對(duì)地域特色的熱情，民俗景觀的呈現(xiàn)和在地化的地域文化空間的展示，形成一個(gè)微妙的情感互動(dòng)過(guò)程。民間信仰就是初民們因畏懼自然力而在其所產(chǎn)生的幻想世界里逐漸形成的心理和行為，它不僅傳達(dá)出當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗兊囊环N精神寄托和人生追求，也在一定程度上制約了他們的心理行為。民俗文化的節(jié)慶展示，以集體的時(shí)間和空間敘說(shuō)歷史、神鬼，信奉“看不見(jiàn)的世界”。閩南地區(qū)的系統(tǒng)宗教其實(shí)并不多，大多數(shù)群眾信奉的是民間信仰。閩南民間的幾大信仰中，佛教和媽祖無(wú)疑是對(duì)其地區(qū)建構(gòu)的最主要的類別。明清以來(lái)，中原移民遷入閩地也順帶著將佛教引入此地，對(duì)閩南地區(qū)的民眾的生活和精神產(chǎn)生極大的影響。影片中秀妹想方設(shè)法要將孫子帶回自家撫養(yǎng)，首先找舍公算簽，讀卦象解簽文，從神明中找到方向。秀妹得了腰纏蛇也要找道士土元師化解。最為重要的是喪葬文化展示，青娥過(guò)世后紙?jiān)葚群推渌锛?span style="font-family:宋體">悲痛的情感通過(guò)幻境般走過(guò)的彩色人偶和“雕梁畫(huà)棟”的紙?jiān)烦尸F(xiàn)色彩對(duì)比，燒掉的紙?jiān)吩阽R頭呈現(xiàn)出艷麗的色彩，人物的悲戚不通過(guò)慟哭來(lái)體現(xiàn)，而是以一種冷靜克制的方式呈現(xiàn)。對(duì)于神鬼之說(shuō)，在這片土地上的民眾比任何人更虔誠(chéng)。青娥死后的靈魂在秀妹的床前顯現(xiàn)，在真實(shí)與虛幻的空間中，通過(guò)與青娥幽冥的對(duì)話完成秀妹的內(nèi)心的真正女性覺(jué)醒。閩南地區(qū)受朱子理學(xué)影響深刻，在兩性觀上表現(xiàn)得較為保守。阿水師似乎又是游離在這種文化之外的一種表征，他積極尋愛(ài)，也推動(dòng)秀妹去打破內(nèi)心枷鎖。諸事愛(ài)詢問(wèn)神明意見(jiàn)，但是民眾對(duì)于要追求的東西所付出的努力著實(shí)不虛，在自己的努力確實(shí)得到回報(bào)后也將此歸因于是神明保佑。于是，每個(gè)在此地間禱告的民眾皆是自己的神。

閩南方言電影的聲音建構(gòu)

《蕃薯澆米》的導(dǎo)演葉謙本身是泉州人，但也同時(shí)在流動(dòng)的現(xiàn)代離開(kāi)地域，地域關(guān)照和他者視角的重疊，在文化的表達(dá)上形成鮮明的對(duì)比和敘事張力。方言文化中的當(dāng)?shù)馗柚{是創(chuàng)造共同記憶的重要因素之一，通過(guò)音樂(lè)將集體記憶重新回歸當(dāng)下，在電影中的呈現(xiàn)不僅表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)人物形象的多維塑造，而且將同屬于一個(gè)文化圈層和時(shí)代的人們能確切定位自身的文化基因，從而聯(lián)系觀眾的共性。閩南語(yǔ)歌謠和戲曲是兩岸地方歷史和民俗文化的重要載體，展現(xiàn)了文化的情感連接是可以超越地理的區(qū)隔?！掇頋裁住烦尸F(xiàn)了三十多首的配樂(lè)，其中含有《彈唱恰恰》《尚好的光陰》《勸世歌》等閩南語(yǔ)快歌、泉州南音以及歌仔戲《陳三五娘》等戲曲唱詞的展現(xiàn)。以影片中青娥的人物主題曲《勸世歌》為例，歌詞以每句七個(gè)字組成，內(nèi)容貼合人物性格，唱段也以七個(gè)樂(lè)句為整體段落，節(jié)奏頓挫有力，以閩南方言鼻化音唱腔來(lái)倡導(dǎo)樂(lè)觀向上的打拼精神以及對(duì)于生死的灑脫，不免讓人聯(lián)想到《愛(ài)拼才會(huì)贏》《歡喜就好》等膾炙人口的閩南語(yǔ)歌曲，滿懷斗志的性格和明朗爽快的節(jié)奏延續(xù)了傳統(tǒng)閩南語(yǔ)歌曲的風(fēng)格，符合長(zhǎng)期以來(lái)拼搏于海上的文化基因。

經(jīng)過(guò)非遺和民俗戲曲的重塑和改寫，并在代代相傳中加深文化記憶，歌仔戲《陳三五娘》以其不朽的藝術(shù)生命力廣泛流布于閩南文化圈，從明清時(shí)期的戲文刊本、到閩臺(tái)歌仔戲、泉州梨園戲、潮劇等，在原來(lái)的戲曲文本基礎(chǔ)上根據(jù)集體記憶的框架重構(gòu)?！蛾惾迥铩吩跉v史及空間中不斷進(jìn)行演變和陳述，它體現(xiàn)了民間文化與主流話語(yǔ)的深度與廣度，為沒(méi)有歷史的庶民著史。在海上絲綢之路上進(jìn)行傳播，演化為全球閩南人所共有的文化記憶。在電影藝術(shù)形態(tài)中也呈現(xiàn)其獨(dú)特的含義，明代之后的文本基本在陳三、五娘、大鼻之間三角戀主線，但經(jīng)過(guò)吳榕青學(xué)者的考證，認(rèn)為其故事情節(jié)在主線之外，還有“六姐”這一人物及相關(guān)情節(jié)?！掇頋裁住?span style="font-family:宋體">中展示的便是六姐與陳三“相親”這一趣味性極強(qiáng)的片段，銀幕時(shí)間無(wú)法容納整體的片段，在偏重現(xiàn)實(shí)及日?；碾娪皵⑹轮?，導(dǎo)演有意安排了這一非主角線索的片段來(lái)描繪，使得為了不被認(rèn)可的黃昏戀引入了娛樂(lè)性，平衡影片的節(jié)奏，同時(shí)通過(guò)這一共同記憶聯(lián)系了觀眾，也為感興趣的觀眾提供一個(gè)可以調(diào)動(dòng)興趣的選段。

閩南方言電影的記憶空間構(gòu)建

新時(shí)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中，人們的流動(dòng)性增強(qiáng)從而帶動(dòng)空間的遷徙和記憶的流轉(zhuǎn)，空間的錯(cuò)位也加劇了當(dāng)下人們生活的焦慮，迷失于城市空間的現(xiàn)代化進(jìn)程中，多元文化的碰撞從而提煉出社會(huì)生活普遍的價(jià)值觀，但深埋于記憶深層的鄉(xiāng)愁更能引發(fā)文化焦慮和身份認(rèn)同的迷茫。“鄉(xiāng)愁”就是對(duì)已失去的生活方式和文化方式的迷惘的心情，在對(duì)工業(yè)化消失之后被迫丟棄的自然景觀和文化生活的追懷?！帮L(fēng)景神話和記憶必然有兩個(gè)普遍特征：可延續(xù)數(shù)世紀(jì)的驚人持久力，以及強(qiáng)大的影響力?！宰铒@著的民族身份認(rèn)同為例，一旦缺少了地域風(fēng)景傳統(tǒng)的神秘感——一塊被賦予家鄉(xiāng)之名、承載復(fù)雜而豐富的故土之思的土地，那么這一認(rèn)同感那攝人心魄的魅力將會(huì)大打折扣?！睂?dǎo)演將故事空間設(shè)置在熟悉的海邊村落，在影片中以“記憶空間”來(lái)書(shū)寫“文化鄉(xiāng)愁”和表達(dá)個(gè)體情感，創(chuàng)作者在對(duì)社會(huì)意識(shí)和空間的情感選擇上摘取有明顯特征的宗教意識(shí)和海洋空間，將地理環(huán)境創(chuàng)造的文化記憶從集體層面上進(jìn)行撫慰。

隨著現(xiàn)代文明生活的發(fā)展，這種“鄉(xiāng)愁”具有社會(huì)集體性和普遍性，在情感上喚醒區(qū)域內(nèi)的人在精神意識(shí)和文明觀念中找回曾經(jīng)的情感記憶。影片中最具有現(xiàn)代性的工業(yè)蔬菜大棚和秀妹孫子的iPad和普通話，都指向個(gè)體的失落來(lái)自于被侵蝕的詩(shī)意生活，現(xiàn)代化進(jìn)程，工業(yè)發(fā)展的腳步逐漸邁入鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)人文和自然景觀的缺失重新喚起人與自然的親密需求。演員的表演風(fēng)格也選用自然真實(shí)的表現(xiàn)形式，加上全閩語(yǔ)的對(duì)白，無(wú)一不透露出對(duì)鄉(xiāng)土熱愛(ài)之情，重塑了一幅記憶中的村落生活圖景，喚起了在外或在地的觀眾對(duì)本土的情感回歸，將個(gè)體的記憶提升至集體記憶，漁村的影像溝通著銀幕內(nèi)外，使之建構(gòu)起觀眾對(duì)于記憶場(chǎng)的引力，喚醒“文化鄉(xiāng)愁”的追懷。

文化鄉(xiāng)愁是現(xiàn)代化之后代表本民族歷史性格和文化心態(tài)的精神氣質(zhì)，是現(xiàn)代人最具有文化思考的尋根式歷史反思。影片的結(jié)尾是秀妹走進(jìn)了一家理發(fā)店，意欲從“頭”對(duì)自己進(jìn)行解放。解放后政府就對(duì)泉州地區(qū)的惠安女進(jìn)行移風(fēng)易俗和婚姻制度的改造，于是也得以見(jiàn)的在影片中已婚女性已不是解放前住在娘家的婚俗模式，長(zhǎng)戴“巾仔”替換為簡(jiǎn)化的“頭巾”，同時(shí)頭巾也僅會(huì)在部分年老的女性身上得以見(jiàn)到。典型的惠安女服飾特征為：青色花頭巾和斗笠，白或藍(lán)的露肚短衫搭配寬大黑褲。結(jié)合該地區(qū)的地理特征，日曬強(qiáng)、海風(fēng)大，以及惠安女性勤于勞作的習(xí)俗，服裝文化展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐孽r明特征。隨著經(jīng)濟(jì)、政治等模式的改變?cè)诋?dāng)?shù)氐呐苑椛砩系淖兓?，典型的惠安女性服飾已?jīng)成為一種文化風(fēng)俗和符號(hào)展示，地區(qū)特色從生活到景觀的變遷，其實(shí)已是失落的鄉(xiāng)愁。 

結(jié)語(yǔ)

  電影作為一種商業(yè)行為，在投資電影中最為重要的一項(xiàng)就是商業(yè)利潤(rùn)，方言電影其不可避免有小眾等嫌疑，故此在藝術(shù)表達(dá)方面就需要?jiǎng)?chuàng)作者更需要將藝術(shù)與商業(yè)進(jìn)行較好地融合，才能達(dá)成良好的口碑。觀察新時(shí)期以來(lái)國(guó)產(chǎn)方言電影，例如山西方言電影《站臺(tái)》《小武》、貴州方言電影的《尋槍》《路邊野餐》，以及多方言的《瘋狂的石頭》等，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力上，也同時(shí)展示地域的認(rèn)同感和親切感。方言電影在展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐赜蛱厣臅r(shí)候，也形成良好的審美風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性，在對(duì)于如今搶救性保護(hù)方言的當(dāng)下，在電影創(chuàng)作中恰好地展現(xiàn)方言魅力和當(dāng)?shù)氐奈幕?lián)系特定區(qū)域的民眾心理和身份認(rèn)同。《蕃薯澆米》展示的閩南地區(qū)的一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，諸如南音、梨園戲、高甲戲、歌仔戲等，都是以閩南方言為載體，充分發(fā)揮了語(yǔ)言藝術(shù)和地域魅力，以及創(chuàng)作者對(duì)于本土的情感表達(dá)。呈現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)的情感中，同女性命運(yùn)相聯(lián)系，描繪特定環(huán)境下女性自我救贖，對(duì)于方言電影的創(chuàng)作具有啟發(fā)作用。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html