中國“西部電影”與“新西部電影”之融合與發(fā)展

中國西部是一片神圣而又令人向往的土地，作為中華民族五千年文明的發(fā)祥地之一，以其獨特的自然地理特征和人文風貌聞名于古今，黃土、沙漠、戈壁等元素符號更是帶給這片土地無限的想象空間，發(fā)出濃郁的原始野性，充滿了深厚的文化底蘊。傳統(tǒng)概念上的西部類型電影通過描繪中國西北自然人文環(huán)境,民族風俗習慣,展示人的社會生活和地域意識,從而上升為對中華民族傳統(tǒng)文化和歷史底蘊反映層面上的一個民族電影類型。早在1984年，鐘店棐先生就提出：立足大西北，開拓“新型西部片”的號召。隨后一系列以中國西部獨特地域文化為特色的電影便不斷推出，《人生》《老井》《黃土地 》《紅高粱》《野山》等影片將西部魅力呈現(xiàn)給大眾。 

“西部電影”與“新西部電影”概念之形成

20世紀80年代初直至90年代初，以吳天明、張藝謀、陳凱歌、何平等為代表的導演群體的早期影片探索，締造了中國西部影片的經(jīng)典時期。其影片無論是影像風格還是深沉文化內(nèi)蘊都充斥著最原始、最質(zhì)樸的東方面貌，綻放著西部豪邁奔放的生命氣息。根據(jù)路遙同名小說改編的電影《人生》透過黃土高原特有的西北黃河風情和人文內(nèi)涵，展現(xiàn)一方民族獨特的存在方式和生活狀態(tài)。作為經(jīng)典西部電影時期的開篇之作，同時也奠定了西部電影關注西部現(xiàn)實生活的走向，以呈現(xiàn)和剖析人物心理和形象的方式，審視中華民族千百年來的歷史和文化內(nèi)蘊。隨后一系列踐行這一風格的西部電影也相繼問世，陳凱歌導演的電影《黃土地》鏡頭中那片貧瘠而又充滿生命力的黃土地，映射出土地上的人物命運以及對原始文明和傳統(tǒng)民族精神的反思；吳天明導演的另一名作《老井》通過“打井”表現(xiàn)普通民眾與命運的頑強抗爭，反映了中華民族堅忍不拔的民族精神，電影又一次走向了大地、歷史和文化的最深處。

經(jīng)歷初創(chuàng)期后的西部電影，已經(jīng)具備鮮明的風格特色，相關理論和實踐也逐漸成熟，“西部電影”變成了一種競相研究和模仿的藝術現(xiàn)象。20世紀90年代中國西部電影已經(jīng)開始嘗試類型化的創(chuàng)作，其中糅合武俠片風格的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、加入農(nóng)村題材的《秋菊打官司》以及融合魔幻題材的《大話西游》等電影，無論是從人物形象塑造還是影像元素嘗試上都有了較大的突破。2002年，電影《美麗的大腳》使得中國西部片理論出現(xiàn)新提法。西影集團總裁延藝云從一個產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的角度為“新西部電影”做了詮釋:“結合時尚的審美潮流和地域特色的文化內(nèi)涵,結合資本運作,以品牌和市場效應塑造一個聚合的文化品牌?！贝送?陜西省電影家協(xié)會主席張阿利認為,“新西部電影,除了沿用已有的比較成熟的類型之外，也應有著新的探索與突破”。結合二者說法，“新西部電影”概念逐漸成型，旨在堅守中華民族傳統(tǒng)和地域美學的基礎上，通過糅合與借鑒國外西部電影類型和制作模式，尋求藝術和商業(yè)的平衡，適應資源整合的趨勢。

“新西部電影”的概念深刻闡釋出西部電影發(fā)展的新姿態(tài)?！靶挛鞑侩娪啊迸c其他傳統(tǒng)西部影片唯一本質(zhì)分野在于,它不再只是一個傳統(tǒng)文化意義層次上的中國西部影片概念,而是彰顯涵著我國新時代內(nèi)涵、融合傳統(tǒng)西部影視文化元素、著眼于全球視野中的民族文化形態(tài)。以婁燁、賈樟柯、王小帥、路學長、管虎、姜文等為典型代表的導演群體，無論在作品選材、敘事、刻畫人物、鏡頭道具運用、畫面效果處理手法等許多領域?qū)用妫麄兌荚诹η髽诵铝?憑著其嶄新的電影語言、冷峻犀利的人性哲理反映、具有力度感的大銀幕形象等,以這種前衛(wèi)新方式直接沖擊、顛覆了國內(nèi)舊有的傳統(tǒng)電影模式,給國內(nèi)影壇一股強大震撼的視聽沖擊波,在新媒體態(tài)勢下起到了先鋒作用。作為在探索中求生存的導演們，以各種形態(tài)的創(chuàng)作全面詮釋了“新西部電影”的本質(zhì)與內(nèi)涵，雖備受爭議，但也開創(chuàng)了自己的一片天地。 

人文情愫上的融合與發(fā)展

“西部電影”是對傳統(tǒng)人文精神的揭示和呈現(xiàn)，也是對民族心理和民族性格的歷史再現(xiàn)，它的一個重要使命就是要準確的傳達出大西北人在生活、創(chuàng)業(yè)時的激情與豪邁、開拓與進取、創(chuàng)新與奮進，鼓勵大西北人追求新生活、新思想的勇氣和信心?！靶挛鞑侩娪啊痹佻F(xiàn)經(jīng)典西部新氣息的同時，跟隨時代發(fā)展的潮流，融入集體創(chuàng)作記憶，從展現(xiàn)故鄉(xiāng)情結入手，表達當下人們的情感困惑和時代困境。

吳天明導演的電影《人生》是中國西部電影的開篇之作。電影講訴了主人公高加林在錯綜復雜的城鄉(xiāng)交叉帶中進行人生選擇和自我建構，在農(nóng)村還是城市還是非農(nóng)村還是非城市這樣一個循環(huán)結構中經(jīng)歷不斷自我肯定和否定的過程后，而終將向傳統(tǒng)回歸的這么一個歷程?！度松贩从吵隽藢а莸拿苄膽B(tài)，一方面電影塑造出自我意識覺醒、等待時機、勇敢追求城市夢、立志改變命運的主人公高加林，另一方面又對追求個人利益而違背傳統(tǒng)道德的高加林提出了批判。由此可見，《人生》不僅表現(xiàn)出不可阻擋的現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)價值的沖擊，同時也表現(xiàn)出導演對傳統(tǒng)社會道德模式的固守和依戀。影片中“負心漢”形象的高加林最終回歸農(nóng)村，而樸實、包容、集具中國農(nóng)村婦女多種傳統(tǒng)美德的劉巧珍更加博得了觀眾的同情和喜愛。由此可見，影片雖然反映了一定的思想現(xiàn)代性啟蒙，但是這種反映在電影中卻是隱晦的、溫和的、保守的。

與同樣講訴中國城市化進程的賈樟柯導演不同的是，賈樟柯所代表的“新西部電影”作品中顯露的現(xiàn)實主義和反經(jīng)典敘事情節(jié)更加突出。他的作品《小武》以生活在中部某小縣城的梁小武的生活為切入點，講訴了其在接連失去親情、友情和愛情后最終失去自由，成為囚徒的過程。電影中的梁小武與販煙發(fā)家致富的昔日好友小勇友情的瓦解，和同樣是底層人歌女胡梅梅的相濡以沫，以及與只在乎金錢而對城里人百般殷勤諂媚的父母的決裂，都展現(xiàn)了這樣一群邊緣人卑微的生活境遇，直擊當代社會痛楚?！缎∥洹芬步衣冻鰰r代進步和社會城鎮(zhèn)化進程中的人們，由于無法適應新的社會規(guī)則而導致的不同程度的命運悲劇。賈樟柯根據(jù)自己生活經(jīng)歷和背景，敏銳的捕捉到時代變革所帶來的改變，從而創(chuàng)作一系列具有代表性的西部影片填補了對于故鄉(xiāng)和情感的記憶空虛。他的另一代表作《三峽好人》也同樣證實了這一點，電影鏡頭通過呈現(xiàn)煤礦工人韓三明和女護士沈紅兩人尋親過程中經(jīng)歷三峽拆遷以及各種人物和事件的交織，揭露出時代更替導致的不同階層人民不同的命運走向，鏡頭對準的仍然是中國最底層邊緣人物，反映出他們在快速發(fā)展的社會和高度進程的現(xiàn)代化中最真實的狀態(tài)。由此可見，相較于傳統(tǒng)西部電影所要達到的促進思想解放, 讓人性、道德復歸到人本身的價值上來這一任務，新西部電影導演的創(chuàng)作更加偏向于平民化，以更加平等的姿態(tài)，講訴更生動的故事，觸及更深層的情感以及引發(fā)更深層的反思。 

影像風格上的融合與發(fā)展

我國西部片是我國第一部以地方傳統(tǒng)文化資源為內(nèi)涵的類型影片,其電影藝術價值就是打通了一個通往尚待開發(fā)的人文富礦的途徑。無論是廣袤深厚的黃土高原、逶迤連綿的沙漠戈壁、雄渾壯觀的塞上草原還是神秘悠遠的可可西里……，都以一種大西北獨有的、原生態(tài)的、歷史與厚重渾然的樸實姿態(tài)展現(xiàn)在我們眼前，令觀者流連忘返，回味不已。而這些往往體現(xiàn)在創(chuàng)作者對影片的詮釋上，與情節(jié)、人物、細節(jié)等有機的融合在一起，達成和諧的氛圍。

在傳統(tǒng)西部電影中，電影中的影像不僅以一種或雄壯或深沉的姿態(tài)成為影片的重要敘事背景或者直接參與敘事，更是作為道具的身份而存在。如陳凱歌代表作《黃土地》,在電影一開始就通過一個層疊化的全景鏡頭,把雄偉壯闊、連綿不絕的山脈土地都表現(xiàn)了出來,演員在黃土地和群山間不斷穿行,整個場景不斷地在不同的高度疊加,但似乎始終沒有盡頭。電影中黃土地這一符號象征可以說被用到了極致，那片廣袤、厚重、寸草不生、貧瘠的黃土地不僅是對深沉厚重的中國傳統(tǒng)文化的映射，也體現(xiàn)了它對世世代代依存它而生活的人們的束縛。

新西部電影雖與傳統(tǒng)西部電影有一脈相承的地方，但絕不是簡單的重復。新生代導演金琛如是說：“今天我們重回西部，將一個美麗而感人的故事放置在高原上，絕不是想重溫往日的西部影像，美麗、博大、神秘、和諧、冷峻，一個五味交融的人間美景圖畫，絕不是一派貧窮、荒涼、愚昧的代名詞?！犊?/span>可西里》作為“新西部電影”的代表作品之一，同時也是導演陸川的成名作。它講述了一支保護可可西里藏羚羊的巡山隊從誕生到被解散的悲劇命運的故事。鏡頭里的可可西里神秘、崇高而又無情，既有漫卷的風沙、惡劣的天氣、肆虐的流沙，又有美如油畫的雪山大漠、落日蒼穹。陸川采用紀實性紀錄片的手法，頻繁使用長鏡頭，沒有絲毫浪漫化和英雄化的處理，保持了環(huán)境帶給人的最直觀、最真實的感受，因此電影才會給觀者帶來前所未有的震撼感。可可西里其實就是廣袤西部地區(qū)的一個縮寫，它既表現(xiàn)出西部的落后、貧瘠的一面，又表現(xiàn)出了它想要沖破刻板、束縛積極的一面，這樣的碰撞下，才讓“西部”這個地方充滿神秘和魅力。新生代導演鏡頭下的西部，也就造就出了新西部電影這樣一個既有傳統(tǒng)又積極突破的新影像風格。

類型糅合上的新探索

傳統(tǒng)西部電影沒有以公式化、定型化、圖解式的造型來滿足觀眾的“期待視野”,是因為堅守精英創(chuàng)作意識,強調(diào)影片的社會性、思想性、藝術性,文學改編的先鋒性以及導演創(chuàng)作的風格化,所以西部片很難形成統(tǒng)一的創(chuàng)作范式。對于中國電影創(chuàng)作“類型”缺失的問題,電影學者周星表示,“在長期計劃經(jīng)濟的大背景下,電影創(chuàng)作并不以類型片創(chuàng)作為目標,新中國的類型片基本不存在,中國電影確實沒有出現(xiàn)西方式概念的類型片,即使市場經(jīng)濟改變了電影的生存背景 。”

以《小武》、《三任逍遙》、《站臺》為代表的西部城市風情片，著重于對西部城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)群體的描繪，重新檢視時代脈絡中的城鄉(xiāng)劇變以及變遷中人物的命運走向。這類影片保留了導演藝術追求的同時，也是中國文藝片市場化的一種探索。何平導演的電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》以西部片為“形”，武俠片為“質(zhì)”，創(chuàng)造性的將武俠片中俠義精神的靈魂融入西部片中，形成了敘事和視覺雙奇觀，是對西部電影類型化的前衛(wèi)型探索。西部武俠片中恢弘的場景和視覺設計不僅延續(xù)至今且創(chuàng)作上已相對成熟，并不斷演化為中國民族電影商業(yè)化進程中最具影響力的一類品牌。

“新西部電影”較之傳統(tǒng)西部電影更為明顯的類型化探索趨勢，延續(xù)了傳統(tǒng)西部電影在類型化探索中的文化特征,同時呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)西部片不同的類型化風格特征。新生代導演群體在藝術追求和生存兩者之間，找到一條兼容并包的出路，將傳統(tǒng)西部電影與多種類型片糅合創(chuàng)作，尤其是對美國類型片的借鑒，由此便成就了這一代導演最與眾不同的一面。美國大制片廠流水線式生產(chǎn)的如西部片、喜劇片、警匪片、歌舞片等的多種電影類型，雖具有明顯的重復性和可預見性，但能最大的保障投資和商業(yè)回報，因此為“新西部電影”的類型化創(chuàng)作提供了多種思路。寧浩的《無人區(qū)》糅合了喜劇片、公路片、犯罪片等多種電影類型元素，追求“原始質(zhì)感”如黃沙、戈壁、荒原等元素的同時，加入了美國西部片中如暴力、野蠻、殘暴等經(jīng)典元素，帶給觀眾強烈的視聽刺激。在無人區(qū)公路上的殊死搏斗、與販隼團伙的血腥槍戰(zhàn)等情節(jié)，既保留了東方獨特美學意蘊傳統(tǒng)，又讓觀者體會無人之地的“黑色寓言”。事實證明，這是新西部電影的類型化探索中一次新穎且成功的嘗試。再如姜文導演作品《讓子彈飛》更是一部糅合多種類型元素的典型電影案例，影片的基本格調(diào)為喜劇，但其中的暴力、動作、槍戰(zhàn)、奇幻等類型元素在形式上又有完美的融合，電影既追求了視覺上的“求異”，又倡導了敘事上的“求新”，酣暢于影片獨特風格的同時，又在內(nèi)容上擴充了巨大的思考和感受空間，由于在兼容性上做到了游刃有余，一舉成為叫好又叫座的商業(yè)大片。

結語

孫英春指出:“每個文化都不是單獨發(fā)生發(fā)展的，均受人類社會物質(zhì)和精神創(chuàng)造過程的影響，并與其他文化進行持續(xù)不斷的對話，才能得到繼續(xù)前進的動力。以上基于西部電影向新西部電影演變過程的分析，對人文情愫、影像風格、類型糅合等各方面的融合、創(chuàng)新與發(fā)展進行梳理，對新西部電影的時代性應變以一種“重啟”的姿態(tài)，實現(xiàn)與傳統(tǒng)西部電影的價值承接。同時反思西部電影傳承的歷史困境和當下機遇，對后來導演群體的影視創(chuàng)作提供新路徑，開拓新平臺。

文章來源：  《聲屏世界》   http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html