宋代人物畫中的形神研究

一、宋代人物畫的歷史背景

宋代人物畫在其獨特的時代背景下熠熠生輝。隨著政治的穩(wěn)定與經(jīng)濟的繁榮，宋代社會為藝術(shù)創(chuàng)作提供了肥沃的土壤，特別是城市的興起和商業(yè)的繁榮，為畫家們提供了豐富的創(chuàng)作素材。政治體制的穩(wěn)定、文官制度和科舉制的實施，不僅保障了政治的穩(wěn)定，還促進了知識分子的成長和社會的流動。皇室和官僚階層對藝術(shù)的資助和支持推動了藝術(shù)的發(fā)展，宮廷和文人圈子對藝術(shù)品的需求顯著增加，為人物畫的繁榮提供了良好的土壤。此外，宋代繪畫中心逐漸南移，促進了南北文化的交流與融合，使得人物畫在技法與風格上實現(xiàn)了多樣化發(fā)展。宋代理學思想的興起也對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，促使畫家們在表現(xiàn)手法、審美追求及文化內(nèi)涵上發(fā)生顯著變化，不再僅滿足于人物外在形象的逼真描繪，而是追求通過繪畫表達人物的情感、性格和精神狀態(tài)，力求達到“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界。同時，理學所倡導(dǎo)的內(nèi)省與修身理念，促使畫家在創(chuàng)作中注入更多的個人思考和哲理，從而深化了作品的思想內(nèi)涵。畫院制度的完善為技藝的傳承與創(chuàng)新提供了保障，使宋代人物畫在寫實與寫意之間達到了新的高度。這些因素共同作用，使得宋代人物畫廣泛反映社會生活，從帝王將相到平民百姓，無不入畫，展現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)實主義精神。成為中國古代繪畫史上的一座重要里程碑。

二、“形神”在宋代人物畫中的應(yīng)用

東晉時期的畫家顧愷之對人物畫藝術(shù)的精髓有深刻的領(lǐng)悟，他提出“四體妍蚩，非畫之至妙，傳神寫照，方顯阿堵之靈”，其中強調(diào)的“傳神”核心在于精準捕捉并細膩描繪人物的神態(tài)與性情，尤其注重眼神與五官的微妙變化，以此作為畫家情感與觀者心靈的橋梁。隨著時間的推移，這一藝術(shù)理念在宋代得到了進一步的發(fā)展。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中批評道：“今之畫者，但貴其麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也?！边@番話不僅反映了當時畫壇對表面華麗的過度追求，也指出了人物畫創(chuàng)作的方向性問題，預(yù)示著宋代人物畫即將迎來重要的轉(zhuǎn)變。在這一背景下，宋代中后期的人物畫創(chuàng)作開始更加注重對人物性格特征的表達。畫家們不僅僅滿足于畫面的華麗與精致，而是深入挖掘人物的內(nèi)心世界，通過筆墨傳達人物的性格、氣質(zhì)乃至情感。這種轉(zhuǎn)變顯著延續(xù)并發(fā)展了顧愷之“傳神寫照”的理論，標志著中國古代人物畫藝術(shù)的成熟與深化。

李唐的《采薇圖》通過生動的人物表情刻畫精妙的構(gòu)圖、細致的筆墨運用和淡雅的設(shè)色，深刻體現(xiàn)了“形神”理論的成熟。人物表情和神態(tài)的處理是畫作的亮點之一，伯夷與叔齊皆著簡樸布衣，右邊伯夷坐姿端莊，雙手環(huán)抱膝下，面容方正，眉淡眼細，高鼻長須，緊閉的嘴唇透露出沉穩(wěn)。他全神貫注，傾聽弟語，伯夷未曾流露絲毫情緒波瀾，不為物喜，不為己悲。仿佛置身于往昔的廳堂之中，倚樹而坐，以地為席，那份與生俱來的尊貴氣質(zhì)與內(nèi)心的堅韌不拔，依舊未減分毫，顯得尤為超凡脫俗。那把用于采集野菜的小鋤與裝滿野菜的籃筐，靜靜地擱置在一旁，生活的困苦可想而知。左邊叔齊則右手觸地，左手輕豎二指，姿態(tài)中透露出急切與專注。其頭飾輕盈，頭微傾，淡眉鳳眼，身體前探，與伯夷形成互動。清代張庚于《浦山論畫》中贊曰：“二子席地對坐相話言，其殷殷凄凄之狀，若有聲出絹素。”今觀此作，情感依舊躍然紙上，誠如張庚所言，感同身受。衣物線條采用折盧描的描繪手法，不僅展現(xiàn)了衣物的質(zhì)感，更深刻揭示了伯夷、叔齊堅韌不拔、剛正不阿的性格特征。畫面采用長卷式構(gòu)圖，近景、中景和遠景層次分明，伯夷位于黃金分割點，最引人注目。叔齊位置略低，巨石圍繞形成三角形，顯得堅毅。畫中的兩棵樹表現(xiàn)出奇特的構(gòu)圖，前景的松樹和楓樹形成強烈對比，暗示了人物內(nèi)心的掙扎。樹干展現(xiàn)出鐵一般的奇崛形態(tài)，不禁令人聯(lián)想到楓樹在嚴寒中傲然挺立的堅韌不拔，以及蒼松歷經(jīng)風霜仍青翠不凋的永恒精神。畫家匠心獨運，將這兩株富含深意的樹木巧妙安置于畫面的最前沿，仿佛成為了寓意的象征，生動描繪出畫中人物那堅不可摧的意志與恒久不變的高尚品格。左側(cè)彎曲的小溪水拓展了空間，并緩解了人物內(nèi)心的壓抑感。這種布局增強了虛實對應(yīng)，賦予作品以靈動與生機，極大地提升了畫面的真實感與濃郁的生活氣息，悠然自得，渾然天成。從而有效地傳達了人物的內(nèi)在情感和精神狀態(tài)。在筆墨運用方面，李唐繼承了李公麟的細膩筆法，更在此基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新與發(fā)展。他在用筆上大膽嘗試，突出了方折頓挫的變化，并融合了吳道子“莼菜條”的筆法，使得畫作在雄偉的外觀下卻蘊含著細膩的細節(jié)，李唐采用了細膩入微且精致的筆觸，跌宕起伏，卻蘊含強烈的動感，可以看出作者在運筆時難以平復(fù)的情緒。古人云：“喜畫蘭，怒畫竹?！庇^李唐此作，頗有“怒竹”之風，胸中的郁悶與憤懣，皆隨筆勢而瀉。即便著墨不多，亦能精準捕捉人物精髓。至于人物的臉龐，則以淡雅的墨色輕輕勾勒，微妙地傳達出肌膚的溫潤，使人物形象躍然紙上，栩栩如生。樹木的描繪以其靈動多變的筆觸，洋溢著勃勃生機，巧妙地映照出人物內(nèi)心深處那波瀾壯闊的情感世界。此外，在設(shè)色上采用了淡雅而富有層次的設(shè)色法，衣服在勾勒好線條的基礎(chǔ)上用花青色復(fù)勾，在周圍環(huán)境的色彩烘托之下，更加凸顯了畫中核心人物超凡脫俗、高潔清雅的氣質(zhì)。皮膚用淡赭石色渲染，頭發(fā)和胡須淡墨多層分染，再施罩染，使得畫中人物的神態(tài)淡雅且真實。因此，這種設(shè)色方法使得人物的內(nèi)在情感和性格特征得以充分展現(xiàn)。

在宋代之前，人物畫的線條表現(xiàn)手法相對簡約，線條的粗細與墨色運用趨于統(tǒng)一，缺乏多變。然而，隨著宋代文人思潮的興起，“以書入畫”的理念深刻變革了人物畫的創(chuàng)作風格。這一時期，文人畫家將書法藝術(shù)的精髓廣泛融入人物畫中，對筆墨技法的極致追求極大地豐富了線條的表現(xiàn)維度，使得人物的形態(tài)、神韻乃至內(nèi)在品質(zhì)，都能通過細膩多變的筆墨技巧得以更加鮮活地展現(xiàn)。其中，李公麟的線條藝術(shù)尤為突出，《宣和畫譜》第七卷稱贊李公麟，稱他“尤工人物，能分別狀貌，使人一望而知其廊廟館閣、山林草野、閭閻臧獲、臺輿皂隸，非若世俗畫工，混為一律。”他的人物畫多采用白描技法，筆法純熟如行云流水，注重刻畫人物的內(nèi)在精神。

在創(chuàng)作《維摩演教圖》時，李公麟巧妙地將維摩詰這一傳統(tǒng)佛教形象與宋代士大夫的特質(zhì)相融合，賦予維摩詰以文人雅士的風貌，使其身著宋代文人的服飾，安然盤坐于席上，傳經(jīng)授道。這樣的設(shè)定不僅讓維摩詰展現(xiàn)出一種文人的溫文爾雅與從容不迫，更通過圓潤細膩的筆觸，勾勒出一位薄帽長須、雙眸微闔面色雖帶病容卻充滿神采的智者形象。李公麟在刻畫人物面部細節(jié)時，運用了微妙變化的線條藝術(shù)，額頭皺紋緊蹙，面頰紋路則柔和，精準地捕捉了一位歷經(jīng)風霜卻智慧深邃的老者神韻。與盛唐時期畫作中常見的磅礴氣勢不同，此作中的維摩詰更偏向于東晉顧愷之所描繪的那種“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”的高士風范。在線條運用上，李公麟同樣展現(xiàn)了高超的技巧，無論是維摩詰的眉宇、口鼻，還是胡須發(fā)絲，皆以淡墨細筆勾勒，既顯堅韌又似自然生長，充滿生命力。畫面另一側(cè)，文殊菩薩端坐于須彌寶座，雙手合十，面容平和而虔誠，傾聽著維摩詰的教誨，其頭飾與垂飾簡潔有力，與臉部柔和的線條形成鮮明對比，衣袂飄飄，更顯超凡脫俗。身旁的神獸則被刻畫得雄壯威猛，眼神銳利，與李公麟對細節(jié)的極致追求相得益彰。尤為精彩的是維摩詰以花瓣試探舍利弗心性的情節(jié)。畫中少年模樣的舍利弗，面對花瓣的紛擾，展現(xiàn)出一種略帶叛逆與靈動的姿態(tài)，扭身抖肩，試圖拂去花瓣，這一幕不僅拉開了故事序幕，也深刻揭示了舍利弗作為智慧象征，其內(nèi)心世界的微妙波動。李公麟巧妙地將舍利弗塑造為眾聽教者中最機敏也最富有個性的角色，使畫面充滿了情節(jié)張力與人物深度?！毒S摩演教圖》在筆法上的追求可謂精益求精，線條變化多端，細膩入微，雖受限于新畫法的規(guī)范，但每一條線條都蘊含著勃勃生機，不僅展現(xiàn)了他高超的繪畫技藝，更傳達了他對人物內(nèi)心世界深刻理解的“世界觀”，實現(xiàn)了在“傳神”之外，對“得意”境界的新探索與拓展。

宋代人物畫領(lǐng)域的另一重大突破，在于創(chuàng)新性地發(fā)展了簡化筆法的水墨人物畫法，這一變革引領(lǐng)了繪畫新風。法常的《老子圖》、《布袋和尚圖》以及梁楷的《潑墨仙人圖》等人物畫作品應(yīng)運而生，它們摒棄了傳統(tǒng)工細繁復(fù)的繪畫手法，采用更為簡約而富有表現(xiàn)力的水墨技法。這些作品不僅極大地豐富了描繪人物的筆墨語言，標志著水墨人物畫作為一種獨立而成熟的繪畫風格，在宋代正式確立并蓬勃發(fā)展。

《潑墨仙人圖》是梁楷藝術(shù)才華的集中展現(xiàn)，以一位憨態(tài)與仙氣并存的仙人形象，巧妙地將水墨的韻味與人物的神韻相融合。畫面上，這位仙人以醉態(tài)朦朧之姿，身著寬袍大袖，袒胸露懷，步履蹣跚，通過梁楷大筆揮灑、以面代線的獨特技法，展現(xiàn)出一種水墨交融、酣暢淋漓的藝術(shù)境界。尤為值得一提的是，仙人的面部描繪，濃淡墨勾勒的五官，淡墨輕掃的胡須，以及那嘴角邊神秘的微笑與半睜半閉的小眼，無不透露出畫家對筆墨運用之精湛與匠心獨運。在墨色的處理上，濃淡干濕變化自如，猶如樂章中的旋律起伏，賦予了畫面靈動而深邃的生命力。飛動的筆墨與他以往的工筆之作迥然不同，它摒棄了繁復(fù)的勾勒與刻意的雕琢，轉(zhuǎn)而追求一種直接而純粹的情感宣泄，仿佛是心靈與筆墨的直接對話，仙人的肩膀至衣擺，墨色由濃轉(zhuǎn)淡，宛如行云流水，飄逸出塵的仙人形象便躍然紙上。畫中仙人，袒胸露懷，寬袍大袖，步履雖顯蹣跚，卻難掩其超凡脫俗之氣。面部與胸部，梁楷以細筆精心勾勒，細膩入微；而其余部分，則大膽采用闊筆橫掃，豪放不羈，營造出一種超脫塵世的意境。尤為值得稱道的是，梁楷對衣衫的刻畫達到了爐火純青之境。淡墨輕掃，不僅傳神地展現(xiàn)了衣衫的質(zhì)感與動態(tài)，更營造出一種空靈飄然、如夢似幻的虛幻神境，令人嘆為觀止。在用筆上，用筆之精妙達到了前所未有的高度。幾筆之間便能勾勒出仙人的靈魂所在，每一筆都蘊含著粗獷中的細膩，層次分明。梁楷在人物勾勒上并不追求繁復(fù)的線條堆砌，而是力求每一筆都恰到好處，精準捕捉并傳達出人物的神韻，使之躍然紙上，淋漓盡致。他巧妙地將用線提升至“逸”的藝術(shù)境界，這種“逸”不僅體現(xiàn)在線條的飄逸靈動上，更在于其背后所蘊含的深厚功力與自由不羈的精神。盡管畫面整體給人一種狂放不羈之感，但仔細觀察，每根線條都遵循著一定的軌跡與規(guī)律，既有率意揮灑的隨性，又不失自由奔放的張力。在造型處理上簡約而不簡單，形神兼?zhèn)?。梁楷以極少的筆觸，捕捉并放大了仙人的神韻，外松內(nèi)緊、粗中有細的手法，使得仙人的憨態(tài)與超凡脫俗的仙氣得以和諧共生。仙人形象掙脫了世俗教條與佛法戒律的束縛，呈現(xiàn)出一種回歸自然本真、超然物外的境界。特別是對面部的夸張?zhí)幚?，既與現(xiàn)實人物有所區(qū)別，又恰到好處地體現(xiàn)了“似與不似之間”的藝術(shù)真諦。梁楷的藝術(shù)創(chuàng)作，往往借酒助興，酒酣意發(fā)之際，無拘無束地揮灑筆墨，這正是他最真實的自我寫照。他敢于突破傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新，《潑墨仙人圖》不僅是他個人藝術(shù)風格的集中體現(xiàn)，更是中國繪畫史上的一個轉(zhuǎn)折點。梁楷的用筆，意在筆先，簡練而富有深意，將文雅與雄壯巧妙融合，展現(xiàn)出一種獨特的藝術(shù)魅力。

三、宋代人物畫的藝術(shù)成就及其影響

本文通過對宋代人物畫的分析，探討了“形神寫照”理念在宋代人物畫中的具體表現(xiàn)。宋代人物畫通過工筆技法與寫意手法的結(jié)合，實現(xiàn)了人物形象的精準刻畫與神韻的生動傳達，體現(xiàn)了畫家在技法和表現(xiàn)力上的顯著創(chuàng)新。李唐在《采薇圖》中運用了工筆技法，捕捉伯夷的坐姿姿態(tài)、手部動作的細節(jié)以及面部表情的微妙變化，尤其是通過對其眼神的深刻描繪，成功展現(xiàn)了其內(nèi)心世界的復(fù)雜情感與心理活動。李公麟在《維摩演教圖》中，通過細膩的筆觸和復(fù)雜的構(gòu)圖，巧妙地運用了畫面中人物的互動關(guān)系以及環(huán)境的營造與烘托，進一步強化和深化了藝術(shù)形象的個性特征，使其更加鮮明、立體且富有層次感。梁楷在《潑墨仙人圖》中，則突破傳統(tǒng)工筆的限制，運用潑墨技法展現(xiàn)了人物的精神氣質(zhì)和動態(tài)美感。深入而細膩的刻畫人物性格，突出人物的鮮明個性是增強作品藝術(shù)感染力和情感共鳴的關(guān)鍵因素。這些成就不僅在技術(shù)上實現(xiàn)了精細與自由的結(jié)合，也在表現(xiàn)上深化了對“形神”理念的理解，使宋代人物畫在藝術(shù)表現(xiàn)力上達到了新的高度。

文章來源：  《新美域》   http://12-baidu.cn/w/qk/29468.html