走筆似瀾 一語如錐

  蘇軾在歷史上是一位富有傳奇色彩的人物。在民間和諸葛亮被視為智慧的化身一樣，蘇軾被推為才華的代表，這除了他在文學(xué)上享有至高的地位，和他對藝事廣為涉獵，散文、詩歌、辭賦、書法、繪畫、食饌、品茗……并在所涉各領(lǐng)域均為堪執(zhí)牛耳的成就無不關(guān)系。他對書法的研究是如此。推為宋四家(蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄)之首。本文擬就蘇東坡的書法創(chuàng)作和書學(xué)思想等方面一窺其斑。

一、偏頗其法，卓爾性情

  東坡作書，有著鮮明的個人風(fēng)貌，在形式語言上獨樹一幟，用筆峻厚，體式剞側(cè)，既不同于顏真卿“屋漏痕”般棉厚的線型，也不同于王羲之輕便婉潤，字字珠璣的輕靈，亦有異于楊凝式《韭花貼》瘦硬疏朗。雖然他從三位前賢的作品中都有所擷取其一二，以王羲之為代表的帖學(xué)，講究用筆技巧，在起承轉(zhuǎn)合處奠定了行書的最具共性的形式語言。但蘇東坡在很好的繼承了這一點的同時，并發(fā)揚光大之，把王書那種有意無意的“自然流”用筆方法，加以改進加強了主觀對筆的駕馭，提按有過之而無不及，加強了筆的表現(xiàn)力。雖然在線型上顏蘇兩家有一定的差異，但在對線的豐厚，也就是“肉”的理解上卻是同好。顏真卿、蘇東坡在唐宋都是書壇盟主，但他們豐厚的線型卻鮮有和者，至少，在同時代中有一定影響的書家是如此。杜甫有詩云“書貴瘦硬方通神”，由于六朝及隋代墓志書法的影響，這種審美趣味在唐宋間是很有代表性的。東坡曾自敘“東坡平時作字，骨撐肉，肉沒骨，未嘗作此瘦妙也”[1],其后曾有好事者譏其為“墨豬”,東坡對此另有妙論“短長肥瘦各有度,玉環(huán)飛燕誰敢憎?！?/span>

  蘇軾在字型結(jié)構(gòu)上也是“自說自話”，不落前轍，其字型扁闊奇?zhèn)?，左右舒展開拓，右聳其肩。黃庭堅曾戲謔為“石壓蛤蟆”。自晉到唐，文字衍變到其終點。字型由左向右拓展已形成一普遍的定律，但象蘇字這樣如此造險再予以拗救卻不多見，這也是蘇字一個標(biāo)志性的特征。

  對用墨的關(guān)注又是蘇東坡獨到的見地。這既是尚意書風(fēng)提出的新的審美因素，也是東坡對形式美開拓的新領(lǐng)域。“余蓄墨數(shù)百挺，暇日輒出品試之，終無墨者，其間不過一二可人意。以此知世間佳物自是難得，茶欲其白，墨欲其黑，方求黑時嫌漆白，方求白時嫌雪黑，自是人不會事也。”“世人論墨，多貴光彩煥然，取其光，光而不黑，因為棄物,若黑而不光，索然無神采，亦復(fù)無用，要使其光清而不浮，湛湛然如小兒目睛，乃為佳也...”“墨磨隔宿則色暗，茶碾過日則香減。茶以新為貴，墨以古為佳?！?/span>[5]對墨的發(fā)展、制作、收藏、品藻在東坡文札中都有記載。在宋代，宣紙的制作和元以后尚有不同，對水的滲化并不甚強，并沒有提出枯、澀、濃、淡的概念，所以，在用墨上，東坡提出的標(biāo)準(zhǔn)為:湛湛如小兒目睛，精光而沉著。不但是創(chuàng)作上的技術(shù)問題，而且墨的選擇、鑒定、收藏都有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，東坡恰恰是一個通才。

  和許多先賢一樣，蘇軾的書學(xué)經(jīng)歷多師前賢，如王羲之、顏真卿、楊凝式等廣泛的吸取營養(yǎng)，但由于歷史的原因，早期的臨習(xí)、仿寫之作今已不見，我們能見到的較早的作品是《歸去來辭》。

  《歸去來辭》紙本，縱三十二厘米，長一百一十一點八厘米，現(xiàn)藏臺灣故宮博物院，書于1065年，時作者三十歲。

  王羲之作為最有影響的書圣，蘇東坡早年臨習(xí)王羲之的《蘭亭序》是情理之中的。黃庭堅作為蘇軾的學(xué)生和朋友，對此比較了解，他說“東坡道人少時學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海...”。在個人風(fēng)貌未成熟之前，多少呈現(xiàn)出其師承的方向。

  《歸去來辭》用筆多提少按。技巧亦為帖學(xué)一派，輕捷流便，開合有度，奇正相生，風(fēng)韻秀雅，不足之處是不及中晚期作品峻厚風(fēng)發(fā)，意態(tài)也略拘束，但是是其早期書風(fēng)的真實反映，對我們研究蘇軾書風(fēng)的形成是不可多得的資料。

  蘇軾的代表作都在中晚期，其中以元豐五年的《寒食帖》最為著名，《寒食帖》被譽為“天下第三行書”，紙本，縱三十三點五厘米，橫一百一十八厘米，現(xiàn)藏臺灣故宮博物院。這是作者謫居黃州時所作。蘇軾在黃州經(jīng)故友馬正卿為其上請得城東營房廢地數(shù)十畝及茅屋數(shù)椽，始得寄身，其間墾荒耕食自給，始自號“東坡居士”。黃州其間經(jīng)濟較之中原欠發(fā)達繁榮，氣候亦多雨潮濕，生活上的凄苦和政治上的挫折使東坡更為抑郁。他在帖中自敘來黃州三年的清苦，對氣候的不適應(yīng)的種種感慨。此帖是詩書一體，相得益彰。更是得書情一脈，淚汩而涌，隨行隨止，節(jié)奏復(fù)合多變，磊落參差，整體上呈現(xiàn)交響詩般得結(jié)構(gòu)，達到了創(chuàng)作的最高境界。下筆伊始，平和舒緩，尚能自持，敘述，真行相間，用筆沉著，與日常痛癢的公文無二。自第四行“蕭瑟”始筆底波瀾初起，愈進愈快，字里行間，一點一觸，如狂風(fēng)暴雨，一任奔流，放聲號淘，無忌無束。點劃峻厚爭折，參差錯落，字行的大小也為之突變，隨心所欲，駐筆如山，掠筆似箭，一改以往字形皆偏闊之習(xí)，偶有流星曳空的長豎，尖筆入紙，卓爾不群，如“年”、“中”、“葦”等字，呈現(xiàn)出一種既峰巒疊嶂的結(jié)密繁茂，又蒼天清迥的高曠深遠，一番渲泄，一聲嘆息，復(fù)歸平淡，第二首詩“破灶”處，再起波瀾，為全篇第二高潮，左右開弓，縱橫恣肆。縱觀全篇，節(jié)奏多變，并不是簡單的一波三折，而是呈現(xiàn)出更復(fù)雜更參差的格局。

  黃庭堅云“(蘇軾)中歲喜學(xué)顏魯公，楊風(fēng)子書...”對顏、楊二人的學(xué)習(xí),是蘇軾書風(fēng)早中期的一個轉(zhuǎn)折點，也是成熟書風(fēng)形成的關(guān)鍵。對楊凝式的臨習(xí)，對蘇軾“尚意”書風(fēng)的形成更為重要。楊凝式生于唐懿宗咸通十四年(875)，歷經(jīng)五代，是藝術(shù)史上的一個奇杰,世稱“楊瘋子”，書風(fēng)多變。蘇對楊的贊譽甚高“自顏柳氏沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文采風(fēng)流，掃地盡矣。獨楊公凝式，筆跡雄杰，有二王、顏、柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時世所汩沒者?！?/span>[7]仆書坐意便仿佛蔡君謨，得意便似楊風(fēng)子。[8]整個書法史是從不工求工，由工再求不工這一規(guī)律遞進，楊凝式正好在唐末柳公權(quán)把法度推向工之極致，轉(zhuǎn)向尚意的轉(zhuǎn)折點，以曠世天才順應(yīng)書法本體發(fā)展的潮流，對尚意書風(fēng)的發(fā)韌功不可沒，蘇軾敏銳地看到了這一點，繼承并全面地發(fā)展了尚意書風(fēng)，開創(chuàng)了書法史的新時代。蘇軾對楊凝式的繼承，不著重在形式上的一點一劃，結(jié)構(gòu)上的聚散疏密，而是從一種對唐人的反叛，唐代書法在點畫形態(tài)、結(jié)構(gòu)相背把唐人尚法推向了一個高峰，蘇東坡并沒用在此基礎(chǔ)上搞出一個新的套路，那僅僅是唐人書法的一個延續(xù)，蘇東坡秉承著是一種自由的精神，從風(fēng)格出發(fā)，崇尚精神的意趣。在這當(dāng)中，也融合了文人的氣質(zhì)，及他豐富的個人閱歷，對人生的感悟和對自然的關(guān)切，從精神落實到形式。

  蘇軾晚年的重要作品有《與謝民師論文帖》。紙本縱二十七厘米，橫九十六點五厘米，現(xiàn)藏上海博物館，作于元符三年(1100)，是蘇軾逝世前一年所作。蘇軾一生坎坷，屢遭放逐，在風(fēng)燭殘年，大赦北還，一生黨爭，付與云煙，人書俱老，墨色濃潤，平恬天真，雍容開闊，用筆深穩(wěn)精約，見媚見勁，雖不同于《寒食》排山倒海，大起大落，但蘊藉其對書法一生的沉淀，種種凌云壯志、刻骨銘心都在暮靄中不激不厲的隱去。 

二、慧眼獨到，切膚入里

  蘇東坡在書法實踐中給我們留下了《寒食詩》等精彩絕倫的作品，在書學(xué)思想上也是獨辟蹊徑、切膚入里、登高望遠、澤被千年，他一方面理解并繼承了前人的成果，另一方面結(jié)合自身實踐，發(fā)前人所未發(fā)對尚意書風(fēng)的形成作出巨大貢獻。

  尚意書風(fēng)的形成，標(biāo)志著書法意識的進一步自覺，是書法史上重要的階段，繼承更超越了唐人對“法”的迷戀，更多的關(guān)注書法形式(線型質(zhì)地、構(gòu)成)的意趣，更深層次地探求其背后的文化內(nèi)涵。蘇東坡的書論散見于其信札、筆記、題跋及后人整理的語錄中，并無專門的著作，但其吉光片羽閃爍著智慧的靈光。

  東坡十分注重主體的學(xué)養(yǎng)，對主體的自省是其較之于前人具有更高的視角、更深邃的洞察，“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”，“退筆如山”乃前人推為至高的不二法門，是對“法”的膜拜。東坡獨立思考，從書者手上的技巧看到了內(nèi)心世界，發(fā)現(xiàn)了問題的關(guān)鍵，在紙面上摸索不得的東西，在作者的學(xué)識、閱歷、感悟中求得答案。這種思維上的突破，源于東坡自身的親身力行，眾所周知，東坡的文章、詩詞、繪畫諸藝不僅在宋代為一時翹楚，且為后世所景仰，他一生顛沛流離，屢遭謫貶，閱歷頗豐，這種讀書萬卷、行路萬里的積累在其書法中自然生發(fā)。這一點東坡是了然于心的。他曾于舒堯夫曰“作字之法，識淺、見狹、學(xué)不足，三者盡不能盡妙，我則心目首俱得之矣。”[9]黃庭堅云“余謂東坡書,學(xué)問文章之氣郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”

  東坡對學(xué)養(yǎng)的重視并不意味著他對“法”的忽略或回避，恰恰相反，他對“法”的洞察亦超越了前人，他不僅在實踐中向前人學(xué)習(xí)了技巧，而且慧眼獨到，對技法的分析深入且貼切，入木三分。跳出了為技巧而技巧的窠臼。在這個方面，蘇東坡又是一個徹頭徹尾的理性的智者。他對執(zhí)筆就有自己的看法:東坡執(zhí)筆用單勾法，多“偃筆”。此法亙古未有，亦為常流不屑，多譏議。東坡云:“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬...方其運也，左右前后，卻不免剞側(cè),及其定也，上下如引繩，此所謂筆正。柳誠懇之語良是?！?/span>動態(tài)辯證地分析了“筆正”說。他抓住了“虛”、“寬”兩個關(guān)鍵點，綱舉目張。繁雜的細節(jié)自然可以不論。其成功的實踐更是單勾法有力的佐證。于“法”的發(fā)展而言，一直就存在著“常法”和“非常法”，在清代，何紹基的“回首抱月式”執(zhí)筆更是古怪稀奇，但就其個體而言，是一種恰當(dāng)?shù)姆椒ā|坡的單鉤法是需要勇氣和智慧的。

  需要勇氣和智慧不僅在這一點上，“執(zhí)筆幾于死”，這種執(zhí)筆甚至在今日尚有流弊，其時可見積痼之深，其因有二:一偽托圣人之言，附會王羲之所傳，二是人們對“筆力”的誤解。蘇東坡卻不以為然:“獻之少時學(xué)書，逸少從后取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為不然，知書不在筆牢，浩然聽筆所之，而不失法度，乃為得之，然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之而意未始不在筆，不然，則是天下有力者莫不能書也?！?/span>

在創(chuàng)作上，東坡也是看得較之時人深刻:“書乃無意于佳乃佳耳?！睍ǖ淖杂X意識雖然在漢代已經(jīng)萌醒，但其對主體的關(guān)注卻是相對滯后的，圍繞主體的思索也是逐步展開的?！盁o意于佳”這樣的反思維在實踐上屢有經(jīng)典的范例，如《蘭亭序》、《祭侄稿》等。但在理論上的界定，東坡是第一人。  

  客觀的講，對技術(shù)的熟練，蘇東坡略勝于蔡襄和米芾。蘇軾認為：“獨蔡君謨天資既高，積學(xué)深至，心手相應(yīng)，變態(tài)無窮，遂為本朝第一。然行書最勝，小楷次之，草書又次之……”米芾自稱集古字，可見技術(shù)上的積累頗為深厚。而蘇東坡更多的呈現(xiàn)出自家面貌，技術(shù)流的特征并不彰顯。蘇東坡的單鉤執(zhí)筆法對于他個人的創(chuàng)作而言并不是一個瑕疵，但他的單鉤法多偃筆，和早期魏晉的單鉤法并不相同，這種執(zhí)筆法在后期也鮮有繼承。但宋四家當(dāng)中蘇東坡的書法成就卓于黃庭堅、米芾和蔡襄，對此我們并沒有很好的思路來解釋。蘇東坡之所以是蘇東坡，毋需解釋。

  創(chuàng)作是一個納百川于海，窮數(shù)十年之力于一瞬的過程，心態(tài)的微妙變化對創(chuàng)作有著至關(guān)重要的影響，有意于佳是創(chuàng)作者正常的心態(tài)，可以理想的追求，但過于直白的心理訴求在紙面上呈現(xiàn)的效果卻是南轅北轍，欲速則不達。“書者，散也，欲書先散懷抱”，在松弛的心態(tài)下，豐厚的學(xué)養(yǎng)，精熟的手法方能自然生發(fā)，妙手偶得之，有心栽花花不發(fā)，無意插柳柳成蔭與此同理。

  蘇東坡在文化史、藝術(shù)史上既是一個必然，也是一個偶然。中國書法在持續(xù)的積淀和發(fā)酵下出現(xiàn)他這樣的碧海辰星，并不奇怪，似乎是一種必然。但自伊之后，我們尚未有一個類似或者小號的蘇東坡，這是中國文化的幸運和一絲遺憾。蘇東坡留給我們的不僅僅的是具體的作品，吉光片語的智慧，更多的是自此基礎(chǔ)上的生發(fā)，一個真實存在過的文化精靈，一個中國文化的標(biāo)簽。當(dāng)我們景仰他高山仰止的成就的同時，他勇于懷疑、勇于探索，從實踐中來到實踐中去的治學(xué)方法何嘗不是更寶貴的。

文章來源：  《新美域》   http://12-baidu.cn/w/qk/29468.html