全媒體視野下我國(guó)戲劇藝術(shù)傳播和發(fā)展現(xiàn)狀研究

近年來(lái)，隨著信息技術(shù)的飛躍，人類社會(huì)的信息傳播方式發(fā)生了革命性的變化。尤其是媒介形態(tài)和媒介使用方式的改變，不僅影響著人們的溝通方式，更是讓藝術(shù)的發(fā)展和傳播方式也進(jìn)入了全媒體的時(shí)代。縱觀近幾年我國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)新媒體技術(shù)的應(yīng)用以及傳播過(guò)程中對(duì)媒介的使用，讓戲劇藝術(shù)在全媒體時(shí)代煥發(fā)出新的活力。

一、全媒體對(duì)戲劇藝術(shù)發(fā)展的影響

（一）全媒體的概念

信息化時(shí)代下，媒介成為受眾獲取信息的最重要渠道，技術(shù)的飛躍和媒介的融合逐漸形成了“全媒體”的媒介形態(tài)。全媒體是指立足于現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展和媒介融合的傳播觀念，綜合傳統(tǒng)媒體與新興媒體，在媒介內(nèi)容盛傳、媒介形態(tài)、傳播渠道和傳播方式、媒介運(yùn)營(yíng)模式、媒介營(yíng)銷觀念等方面的整合性運(yùn)用。全媒體的出現(xiàn)，不僅僅是傳播平臺(tái)的更新?lián)Q代，更是演化出一種集內(nèi)容生產(chǎn)、信息傳播、媒介營(yíng)銷、網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)為一體的全新的運(yùn)營(yíng)模式。在這樣的媒介環(huán)境中，在演出市場(chǎng)中曾經(jīng)顯得小眾的戲劇藝術(shù)，逐漸在全媒體環(huán)境中找到自己多元化的媒介傳播方式，豐富了戲劇藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)。

（二）全媒體對(duì)藝術(shù)消費(fèi)模式的影響

全媒體的媒介形態(tài)不僅改變了信息傳播方式，也改變了受眾消費(fèi)的模式，線上消費(fèi)模式縮短了從廣告?zhèn)鞑サ劫?gòu)買的過(guò)程，更好的刺激了消費(fèi)。社會(huì)的商業(yè)化進(jìn)程促進(jìn)了社會(huì)從生產(chǎn)向消費(fèi)的轉(zhuǎn)型，與傳統(tǒng)的藝術(shù)市場(chǎng)相比，消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)促進(jìn)了藝術(shù)消費(fèi)的繁榮。藝術(shù)的特點(diǎn)決定了在作為商品時(shí)與物質(zhì)商品有著不同的屬性和量化標(biāo)準(zhǔn)。在戲劇市場(chǎng)中，吸引不同的受眾是演出的首要目的，因此，戲劇藝術(shù)在進(jìn)入市場(chǎng)時(shí)，也需要建立一定規(guī)模的傳播網(wǎng)絡(luò)。而在全媒體時(shí)代下，發(fā)達(dá)的公共傳播網(wǎng)絡(luò)為戲劇藝術(shù)提供了傳播平臺(tái)；便捷的線上支付減少了人力投入，降低了藝術(shù)傳播和藝術(shù)消費(fèi)的成本，吸引更多受眾走進(jìn)劇場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)消費(fèi)的崛起。

（三）全媒體與戲劇傳播的融合

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)“悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段。”人們欣賞戲劇過(guò)程實(shí)際上是對(duì)所有感官的全面覆蓋。麥克盧漢說(shuō)過(guò)“媒介是人的延伸”，全媒體的發(fā)展也意味著通過(guò)各類媒介形態(tài)實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾感知的全面覆蓋，使戲劇藝術(shù)從以往平面、片面的傳播模式中跳脫出來(lái)，以更加貼近藝術(shù)本身的形象呈現(xiàn)在受眾面前。 全媒體與戲劇藝術(shù)的結(jié)合，也在傳播途徑上讓戲劇回歸到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)當(dāng)中去，變成普羅大眾消費(fèi)生活中的一部分。通過(guò)對(duì)作品全方位的介紹和對(duì)戲劇藝術(shù)的推廣，讓越來(lái)越多的潛在受眾開始接觸和了解戲劇，并愿意走進(jìn)劇院觀賞戲劇，讓戲劇和電影電視一樣變成娛樂(lè)消費(fèi)之一。

二、互聯(lián)網(wǎng)+戲劇

“互聯(lián)網(wǎng)+”是指利用信息通訊技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，讓互聯(lián)網(wǎng)與各個(gè)傳統(tǒng)行業(yè)進(jìn)行深度融合，從而推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新形態(tài)。在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域，“互聯(lián)網(wǎng)+”的創(chuàng)新性、互動(dòng)性和開放性可以讓戲劇的形式更加多樣化、現(xiàn)代化。

（一）O2O改變受眾消費(fèi)模式

“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下的消費(fèi)模式對(duì)商品生產(chǎn)、 市場(chǎng)流通、 經(jīng)營(yíng)銷售都產(chǎn)生了巨大的影響，合成了消費(fèi)模式的新常態(tài)。在藝術(shù)消費(fèi)領(lǐng)域，首當(dāng)其沖的改變即是O2O逐漸替代傳統(tǒng)消費(fèi)模式成為受眾的首選。對(duì)于劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，本身不具備一套完整的O2O系統(tǒng)，需要將自己的票務(wù)和宣傳交給專業(yè)的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)完成，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)和平臺(tái)自身的全媒體渠道，將信息傳播得更快，更遠(yuǎn)，更廣，可以聚集大量有消費(fèi)需求的受眾，并通過(guò)提供詳細(xì)的戲劇信息和優(yōu)惠引發(fā)受眾的消費(fèi)需求，并幫助受眾完成消費(fèi)決策。受眾可以利用線上的預(yù)定到線下的劇場(chǎng)完成消費(fèi)，并將自己的觀感反饋到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，幫助其他受眾進(jìn)行消費(fèi)決策。而網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)也可通過(guò)收集受眾的相關(guān)信息，細(xì)化市場(chǎng)定位，制定更符合觀眾個(gè)人喜好的策略，進(jìn)行有針對(duì)性的推送和宣傳。O2O為受眾和劇團(tuán)搭建了一個(gè)突破了時(shí)間和空間限制的互動(dòng)平臺(tái)，在減少劇團(tuán)人力成本的同時(shí)，通過(guò)精準(zhǔn)營(yíng)銷，更好地維護(hù)了市場(chǎng)。

（二）粉絲戲劇拓展受眾基礎(chǔ)

“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代形成基礎(chǔ)不僅僅是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的成熟與發(fā)展，更多的是由于成長(zhǎng)、生活在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人群已經(jīng)成為了當(dāng)代社會(huì)中的主流消費(fèi)群體。2013年由錦輝公司出品的《盜墓筆記1》全國(guó)巡演77場(chǎng)，以三百萬(wàn)投資獲得三千五百萬(wàn)票房，2015年底，《盜墓筆記》系列舞臺(tái)劇已經(jīng)獲得1.5億票房，且至今仍在全國(guó)各大城市巡演。因超高的票房收入和受眾大多是第一次進(jìn)劇場(chǎng)，也催生了一個(gè)新詞的誕生——“粉絲戲劇”，泛指改編自IP并吸引眾多原作粉絲走進(jìn)劇場(chǎng)的商業(yè)戲劇。近年來(lái)，不僅有《仙劍奇?zhèn)b傳》、《三體》這類改變成話劇的作品，還有上海越劇院根據(jù)電視劇改編的《甄嬛》、武漢京劇團(tuán)的《射雕英雄傳》等改編成戲曲的作品。這些IP改編作品因其本身所具有的的知名度和話題性，往往還未上演，就在互聯(lián)網(wǎng)上成為熱議的話題。除了題材的流行性，這類戲劇作品的創(chuàng)作中也為了迎合年輕觀眾的喜好，加入大量多媒體元素，相較于話劇的文學(xué)性，更強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演的視聽效果?！胺劢z戲劇”首先是商業(yè)戲劇，從戲劇的選題開始，到生產(chǎn)、制作、推廣、營(yíng)銷，每一步都必須經(jīng)過(guò)細(xì)致的市場(chǎng)考量和標(biāo)準(zhǔn)化的商業(yè)運(yùn)作。這類營(yíng)銷模式通過(guò)媒介有效地將“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的潛在消費(fèi)群體轉(zhuǎn)化為戲劇受眾。

三、多元化戲劇發(fā)展模式

（一）戲劇節(jié)對(duì)市場(chǎng)的拓展

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)模式的成功，也讓全國(guó)其他城市的戲劇節(jié)找到了與官方合作的渠道和藝術(shù)的商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式。因此，在“主流話語(yǔ)”的宣講、“外國(guó)戲劇引進(jìn)”的熱潮、“民間力量”的活躍這三股推力的驅(qū)動(dòng)下，演出市場(chǎng)興盛，商業(yè)能量爆發(fā)，從官方到民間的各類藝術(shù)（戲?。┕?jié)從數(shù)量到規(guī)模也日益空前。林兆華戲劇邀請(qǐng)展、南鑼鼓巷戲劇節(jié)、國(guó)際女性戲劇節(jié)、曹禺國(guó)際戲劇節(jié)、上海當(dāng)代戲劇節(jié)等，這些規(guī)?；虼蠡蛐〉膽騽」?jié)在集中了官方資助、劇目?jī)?yōu)勢(shì)和媒介資源后，面向更多的潛在受眾傳播戲劇藝術(shù)，以達(dá)到培養(yǎng)受眾戲劇欣賞興趣、規(guī)范戲劇演出市場(chǎng)、拉動(dòng)藝術(shù)消費(fèi)的目的，讓戲劇在消費(fèi)社會(huì)中變成藝術(shù)消費(fèi)中的普遍項(xiàng)目之一。在全媒體平臺(tái)的覆蓋式宣傳下，戲劇節(jié)不再是小眾的興趣集會(huì)，而是被包裝成一場(chǎng)全民共享的文化盛宴，主辦方和政府獲得良好的形象宣傳，戲劇工作者有了更多展示的平臺(tái)，受眾也找到一個(gè)窗口可以追求精神享受。

（二）小劇場(chǎng)對(duì)戲劇文化的培育

中國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇一直是戲劇文化的搖籃，從2001年中國(guó)商業(yè)喜劇的鼻祖《翠花，上酸菜》掀起了惡搞喜劇的熱潮后，聚笑坊、開心麻花、至樂(lè)匯、俞白眉工作室等專注于喜劇的劇團(tuán)，以多樣的風(fēng)格和活潑的形式吸引了北京眾多白領(lǐng)和學(xué)生走進(jìn)劇場(chǎng)。2009年，北京的小劇場(chǎng)文化開始空前繁榮，蜂巢劇場(chǎng)、蓬蒿劇場(chǎng)、東方先鋒劇場(chǎng)等民營(yíng)劇場(chǎng)應(yīng)運(yùn)而生。2010年以后，隨著全媒體的發(fā)展，北京的小劇場(chǎng)文化逐漸通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播到全國(guó)各地。其中《夏洛特?zé)馈贰ⅰ扼H得水》、《十二公民》、《分手大師》等人氣作品還被改編成了電影，取得了更廣泛的影響力，也因此吸引了更多電影觀眾有興趣走進(jìn)劇場(chǎng)。小劇場(chǎng)戲劇因其制作周期短、演員少、成本低，操作起來(lái)可以十分靈活，可以根據(jù)當(dāng)下的熱點(diǎn)題材進(jìn)行改編和及時(shí)的網(wǎng)絡(luò)宣傳，此外，小劇場(chǎng)的空間也拉進(jìn)了戲劇和觀眾的距離，增加了互動(dòng)性，而這種參與感和親近感正是當(dāng)下青年觀眾所喜愛的。小劇場(chǎng)的蓬勃發(fā)展推動(dòng)了中國(guó)話劇市場(chǎng)的興旺和戲劇文化的普及，為更多戲劇傳播奠定了堅(jiān)實(shí)的商業(yè)基礎(chǔ)。

（三）校園戲劇對(duì)戲劇教育的推廣

青少年藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)不僅是個(gè)人文化素質(zhì)的提升，更是社會(huì)整體的進(jìn)步。在現(xiàn)代戲劇演出市場(chǎng)建構(gòu)背景下，校園戲劇的首要價(jià)值便是未來(lái)戲劇觀眾群體的蓄積和培養(yǎng)。如今，國(guó)內(nèi)的高校中幾乎都有話劇社，每年也會(huì)有各類校園演出活動(dòng)。中國(guó)戲劇的發(fā)展從來(lái)都離不開校園力量的推動(dòng)和支撐，南京大學(xué)的藝術(shù)碩士劇團(tuán)、浙江大學(xué)的黑白劇社、南京師范大學(xué)的南國(guó)劇社等國(guó)內(nèi)知名劇社已經(jīng)開始走出校園，校園藝術(shù)活動(dòng)的開展帶動(dòng)一個(gè)區(qū)域的戲劇及高雅藝術(shù)市場(chǎng)的培育和建設(shè)。在當(dāng)下教育體制改革的形式下，越來(lái)越多的中小學(xué)也將校園戲劇加入了校本課程的建設(shè)中，校園戲劇不但是學(xué)生戲劇演出，也包含了在課程學(xué)習(xí)中使用教育戲劇的理論和方法，通過(guò)積極的參與，將知識(shí)轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的形象，讓學(xué)生在實(shí)踐中去掌握，提高教學(xué)的有效性。校園戲劇的發(fā)展重在人文素養(yǎng)的培育，更是為藝術(shù)普及奠定基礎(chǔ)。

四、總結(jié)

全媒體時(shí)代下，社會(huì)的方方面面都在發(fā)生著改變，這是傳統(tǒng)觀念的沖擊，也是戲劇藝術(shù)煥發(fā)新生命的契機(jī)。當(dāng)前，中國(guó)戲劇藝術(shù)正面臨著全新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，無(wú)論是從內(nèi)容、形式、商業(yè)模式、產(chǎn)業(yè)發(fā)展上，都需要基于現(xiàn)狀，探索新的道路。

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