近年來中國鄉(xiāng)村電影中老人形象的邊緣性建構(gòu)

鄉(xiāng)村是中國社會的一個基本空間，也是電影敘事的重要組成部分。中國鄉(xiāng)村電影以鄉(xiāng)村現(xiàn)實為創(chuàng)作源泉，在不同的歷史發(fā)展階段，展現(xiàn)了不同的鄉(xiāng)村景觀與鄉(xiāng)村百姓的精神風貌。近年來的鄉(xiāng)村電影基于鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型這一歷史趨勢，創(chuàng)作了諸如《老驢頭》（2010）《Hello,樹先生》（2011）《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）《穿過憂傷的花季》（2012）《喜喪》（2015）《清水里的刀子》（2016）《吾神》（2018）《吉祥如意》（2020）等多部藝術(shù)精湛、引人深思的鄉(xiāng)村電影。

鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型改變了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村原有的格局，面對這一歷史趨勢，鄉(xiāng)村中的老人因其觀念的保守與對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的眷戀主動或被動地與現(xiàn)代化這一主流相背，在文化以及家庭倫理結(jié)構(gòu)中處于了一種邊緣地位。

近年來的中國鄉(xiāng)村電影深入呈現(xiàn)了這種鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)型，并將鏡頭對準在轉(zhuǎn)型過程中處于邊緣地位的鄉(xiāng)村老人，運用文藝創(chuàng)作手法呈現(xiàn)其鮮明的邊緣性。對于這種邊緣性建構(gòu)的分析，將有助于我們了解銀幕上鄉(xiāng)村邊緣老人的心理狀態(tài)及其邊緣成因，從而促使在現(xiàn)實中對其進行人文關(guān)懷，最終實現(xiàn)電影的正向價值引領(lǐng)。 

從外到內(nèi)：邊緣空間的多維呈現(xiàn)

空間是電影中重要的敘事載體，為人物的建構(gòu)提供具體的生活環(huán)境。一般來講，電影中的空間可分為物質(zhì)空間、心理空間和文化空間三層。近年來中國鄉(xiāng)村電影對老人生活的物質(zhì)空間、心理空間和文化空間進行了多維的邊緣呈現(xiàn)，從外到內(nèi)構(gòu)建出了鄉(xiāng)村老人的邊緣性。

首先是鄉(xiāng)村偏遠的地理位置。電影中的物質(zhì)空間指故事中人物的生存與活動空間，它們是由自然的和文化的（即人工的）景和物所構(gòu)成的具有象征的可視的環(huán)境空間形象?？梢詫挿旱卣f觀眾在銀幕上通過視覺感受到的內(nèi)容都是物質(zhì)空間。?近年來鄉(xiāng)村電影中物質(zhì)空間的邊緣性體現(xiàn)在鄉(xiāng)村地理位置的邊緣?！独象H頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》兩部影片中的物質(zhì)空間是李?，B導演的故鄉(xiāng)甘肅省張掖市高臺縣，王學博導演影片《清水里的刀子》中的物質(zhì)空間位于寧夏西海固一個偏遠的農(nóng)村。上述影片把物質(zhì)空間放置在西北鄉(xiāng)村固然體現(xiàn)了一種作者性，但不可忽視的一點是這種物質(zhì)空間的主動選取遠離了現(xiàn)代化程度相對較高的鄉(xiāng)村從而具有了一種邊緣性。偏遠的鄉(xiāng)村在生產(chǎn)力發(fā)展及現(xiàn)代化程度等方面都相對較低，生活在該物質(zhì)空間內(nèi)的鄉(xiāng)村老人在思想觀念上較為保守，他們對現(xiàn)代化的理解程度不夠，因傳統(tǒng)觀念的根深蒂固難以認識到鄉(xiāng)村現(xiàn)代化所帶來的巨大優(yōu)勢。因此，他們會主動遠離現(xiàn)代化這一歷史趨勢，是一種主動的邊緣性。此外，在具體的影片中，導演也會在鄉(xiāng)村中制造出邊緣的物質(zhì)空間從而呈現(xiàn)出該空間內(nèi)鄉(xiāng)村老人的邊緣性?！独象H頭》中村里橫幅上寫的是“集中土地耕種促進和諧發(fā)展”、電視中新聞播報的是“集中土地耕種是我縣在土地改革方面做出的有力舉措，這將進一步提高生產(chǎn)效率”、村頭的大喇叭上喊的是“請到村委會簽土地轉(zhuǎn)包協(xié)議”。影片中的具有現(xiàn)代性意味的空間強力擠壓著傳統(tǒng)的物質(zhì)空間，使得該空間在影片中逐漸邊緣。適應傳統(tǒng)物質(zhì)空間的老人在面對現(xiàn)代性物質(zhì)空間時在生活以及耕作方式上表現(xiàn)出了不適，在歷史性進程中表現(xiàn)出了一定的無所適從，呈現(xiàn)出了邊緣性。

其次是老人私人的心理眷戀。心理空間是片中人物的內(nèi)心空間，是其思想觀念、情感情緒的集合。近年來鄉(xiāng)村電影中老人內(nèi)心關(guān)注的重點并不是鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型如何去除了鄉(xiāng)村的糟粕，如何促進了新農(nóng)村的建設等主流問題，他們所思所想的反而是一些極為個人與私密的內(nèi)容。《老驢頭》中老驢頭心心念念的是父母的墳墓，他在沙坡上所有防風固沙的行為根本目的是為了已經(jīng)入土的父母免受風沙之苦。《告訴他們，我乘白鶴去了》中的馬爺爺關(guān)注的重心是其自身的死亡及入葬問題，他行動的動力是尋找一塊適合自己土葬的土地，與該問題無關(guān)的事情他都表現(xiàn)出了一種忽視的態(tài)度。無論是老驢頭還是馬爺爺他們所關(guān)注的焦點，所在意的事情都遠離現(xiàn)代化這一主流趨勢，心理空間呈現(xiàn)出了一種邊緣性。

再次是鄉(xiāng)土和倫理觀念的薄弱。中國是一個農(nóng)業(yè)大國，中國人與土地的關(guān)系世世代代綿延至今。土地為中國人提供了維持生命活動的糧食，也使得中國人在歷史長河中基于土地而形成了“鄉(xiāng)土”的文化與傳統(tǒng)的倫理道德觀念。在這個意義上來講，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村其實是一個文化空間?！独象H頭》中老驢頭為父母墳墓防防風固沙的行為體現(xiàn)的其實是“孝”這一傳統(tǒng)的倫理準則，《告訴他們，我乘白鶴去了》中老馬對于土葬的執(zhí)著是鄉(xiāng)土觀念中“落腳于根”與“落葉歸根”的體現(xiàn)。中國人向來不會輕易離開“生于斯，長于斯”的故土，《Hello，樹先生》中樹先生的母親離開鄉(xiāng)村時留下的淚水，體現(xiàn)著鄉(xiāng)土文化中“安土重遷”的觀念。此外，《喜喪》《吾神》《吉祥如意》等影片中也不同程度地體現(xiàn)出了鄉(xiāng)村是一個傳統(tǒng)的文化空間。但這種由鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)倫理道德共筑的文化空間因現(xiàn)代文化空間對鄉(xiāng)村的不斷發(fā)掘而陷入到了一種邊緣的境地?，F(xiàn)代性文化是一種流動性的文化，它深刻改變了當代鄉(xiāng)村的文化格局，對于傳統(tǒng)的倫理道德產(chǎn)生了巨大的影響?！独象H頭》中的老驢頭遵守孝道，因父母托夢而防風固沙，但自身卻面臨著無人養(yǎng)老的境地?，F(xiàn)代性文化裹挾著個人主義與消費主義等觀念侵入傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化。鄉(xiāng)村中的年輕人為了獲得更高的利潤紛紛流向大城市，這證明以“孝”為核心的傳統(tǒng)倫理道德在鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中遭受到了巨大的挑戰(zhàn)?！白鹄稀迸c“養(yǎng)老”的觀念在青年一代中相對薄弱，老驢頭作為一個父親從鄉(xiāng)村家庭的核心跌落到了邊緣的境地。《喜喪》中的林郭氏也面臨著同樣的問題，她育有六個子女，其中有三個子女外出打工常年不回，林郭氏只能去其他孩子家輪流養(yǎng)老?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》中的馬爺爺對于土葬的偏執(zhí)和鄉(xiāng)土文化的堅守使得他格外另類，他拒絕主流的殯葬方式——火葬。馬爺爺與土地的密切聯(lián)系，鄉(xiāng)土中的死亡觀念使得他以一種決絕的姿態(tài)與主流相遠離，進入到一種邊緣的境地。鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化為鄉(xiāng)村帶了先進的現(xiàn)代性文化，在面對這種現(xiàn)代性文化時鄉(xiāng)村老人難以適應，從而陷入了一種文化邊緣的境地。

近年來的鄉(xiāng)村電影在空間的層面上分別從物質(zhì)空間、心理空間和文化空間三個角度建構(gòu)了鄉(xiāng)村老人的邊緣性。偏遠的地理環(huán)境決定了鄉(xiāng)村現(xiàn)代化程度的不足，鄉(xiāng)村老人對于現(xiàn)代化的理解不到位。老人私人的心理眷戀又使得其不會去關(guān)注鄉(xiāng)村現(xiàn)代化為鄉(xiāng)村所帶來的變化這一主流趨勢。而現(xiàn)代性文化對于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的影響正處于一個進行時，傳統(tǒng)的倫理道德、鄉(xiāng)土文化與現(xiàn)代性文化正相互交融，尚未達到一個和諧的境地。因此，鄉(xiāng)村老人在文化空間的邊緣境地只是暫時的，它必將隨著現(xiàn)代化進程的不斷深入而得以恢復。無論是主動還是被動，近年來的鄉(xiāng)村電影從外到內(nèi)深入細致地展現(xiàn)鄉(xiāng)村老人的生活環(huán)境及心理狀況，本質(zhì)上體現(xiàn)的是電影作為大眾媒介的擔當。

藝術(shù)典型:邊緣形象的塑造方法

在近年來的鄉(xiāng)村電影中，除邊緣空間的多維呈現(xiàn)外，邊緣形象的塑造也是構(gòu)建鄉(xiāng)村老人邊緣性的重要一環(huán)。邊緣形象的良好塑造將深刻建構(gòu)鄉(xiāng)村老人的邊緣性，反之則形象缺乏深度，其邊緣性建構(gòu)也難以達到引人深省的理想效果。在邊緣形象的塑造過程中，將其上升為一種典型是近年來鄉(xiāng)村電影中建構(gòu)老人邊緣性的重要方法。藝術(shù)典型指“藝術(shù)創(chuàng)作中對于作品人物性格的個性化、生命豐富性、富于靈魂深度、體現(xiàn)歷史真實和具有社會示范性等美學價值的自覺追求及其效果現(xiàn)實狀況，其中關(guān)鍵的一條是，在獨特性格特征中挖掘和呈現(xiàn)某種普遍性的意義”。近年來的鄉(xiāng)村電影在塑造老人的邊緣性時，往往挖掘其獨特的個性與行為，以此為基點從而建構(gòu)其邊緣性。

首先是失語的邊緣鄉(xiāng)村老人形象，《吉祥如意》中的王吉祥《告訴他們，我乘白鶴去了》中的馬爺爺便是這種典型?！都槿缫狻肥且徊款H具特色的影片，影片前半部分是紀錄片，后半部分則是根據(jù)前半部分的紀錄而虛構(gòu)的劇情片。王吉祥是導演大鵬的親戚，在智力上有些缺陷，他在日常生活中最常見的行為就是在村里閑逛，一邊閑逛一邊還喊著文武香貴。大鵬先是在紀錄的部分真實呈現(xiàn)王吉祥的這種生活狀態(tài)，他不暗世事，對離開自身十年的女兒回家也毫無感知。因其智力的缺陷，生活仿佛停滯，他永遠處在一種對于傳統(tǒng)倫理親情的眷戀中。導演用鏡頭紀錄這種特征并在后續(xù)的劇情片段落放大這種典型特征。在影片的后半部分導演特意安排了一場其兄弟姐妹商討照看王吉祥的戲份，導演大鵬非常有意地將這場戲分割成兩個空間，一個空間中其兄弟姐妹關(guān)于王吉祥的問題而激烈的爭吵，另一個空間中王吉祥只是沉默地看著電視節(jié)目。王吉祥的沉默與其兄弟姐妹的爭吵形成了鮮明的對比，這種對比表明其在整個家庭結(jié)構(gòu)中的失語——他不具有主動性，無法發(fā)表自己的看法。影片《告訴他們，我乘白鶴去了》更像是一首傳統(tǒng)鄉(xiāng)村逝去的挽歌。具有現(xiàn)代文明意味的火葬革新著傳統(tǒng)的土葬，制作棺材的老馬隨著殯葬的改革也逐漸退出歷史舞臺。影片以一種詩意的方式呈現(xiàn)著老馬的沉默，這是面對現(xiàn)代化的一種失語。

其次是孤單的邊緣鄉(xiāng)村老人形象，《老驢頭》中的老驢頭和《吾神》中的楊老太屬于這類典型。如上所屬，《老驢頭》中老驢頭踐行傳統(tǒng)的倫理準則，在山坡上防風固沙使得父母免受風沙之苦。這是他在影片中的獨特行為，這種行為在影片中多次重復出現(xiàn)，從而形成了一種強調(diào)，表達著導演李睿珺對于這種行為的肯定。但在這一過程中，除了一頭毛驢陪伴他外，也只有老驢頭的女兒時不時地來看望他，并且女兒也要在春節(jié)后進城打工。《吾神》中楊老太的子女同樣是進城打工，子女的離開導致楊老太在去世前沒有得到良好的照顧，在孤單中走向生命的衰敗。在塑造老驢頭和楊老太孤獨的典型形象時，兩位導演不約而同地將老人生前子女的“離開”與去世后的“回歸”進行對比，更加凸顯老人的孤單，體現(xiàn)著老人的邊緣性。

再次是一種反常規(guī)的邊緣鄉(xiāng)村老人形象，這里的反常規(guī)指的是這類邊緣老人形象在面對某一處境時，她們做出的反應與大多數(shù)人的反應不一致，從而具有一種反常規(guī)性，張濤導演的《喜喪》中的林郭氏便是這類典型。導演先是為林郭氏設置了一個獨特的性格特征，林郭氏在被懷疑與侮辱時，她的反應不是哭，而是笑。這是反常人的，也是影片中林郭氏獨有的。如暫住在二女兒家時，二女兒嘲諷她雖然有兒孫，但沒有一個人來照顧她。林郭氏在聽罷后，開始默默地笑起來。這種笑在影片種的很多部分都隨處可見，又如二女婿懷疑林郭氏偷錢時、二兒媳大聲呵斥在牛棚生活的林郭氏時，她都有“笑”的行為。林郭氏身上反常規(guī)的特性以“反諷”的姿態(tài)呈現(xiàn)出了其自身的邊緣性。

近年來的中國鄉(xiāng)村電影挖掘鄉(xiāng)村老人邊緣性的典型特征，并在敘事過程中不斷放大這種特征，將其塑造為藝術(shù)典型。無論是失語、孤單還是反常規(guī)的鄉(xiāng)村老人形象，他們都極具社會性。失語、孤單和反常規(guī)是他們在影片的獨特個性與行為，然而在這種獨特個性與行為的背后反應的是鄉(xiāng)村老人在面對鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程的一種不適應，從而具有了一種邊緣性。 

視覺修辭：鏡頭語言的邊緣隱喻

電影的鏡頭語言是電影進行敘事的基本工具，它在保證基本的敘事外，也同樣具有隱喻象征的功能。近年來的鄉(xiāng)村電影中在視聽語言的使用上別具匠心，通過對于構(gòu)圖、景別與景深的運用來建構(gòu)鄉(xiāng)村老人的邊緣性。

首先是邊緣化的構(gòu)圖。構(gòu)圖某種程度上是一個權(quán)力結(jié)構(gòu)，畫框內(nèi)對不同元素的不同組合往往具有不同的權(quán)力意義。并且構(gòu)圖以視覺化這種相當直觀的方式呈現(xiàn)著權(quán)力的對比，成為了一種有意味的形式。在眾多構(gòu)圖形式中，近年來的鄉(xiāng)村電影在表達老人的處境時采用了一種邊緣化的構(gòu)圖，導演并沒有把鄉(xiāng)村中的老人放在位于權(quán)力中心的畫框中央，而是將老人放置在畫面左側(cè)或者右側(cè)靠近畫框邊緣的位置?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》在女兒和兒媳談話這一片段中，導演刻意將馬爺爺放置在畫面的左邊，占據(jù)畫面的較小部分，而女兒和兒媳則占據(jù)畫面的主體。女兒和兒媳頻繁地交流，討論著大哥外出務工等內(nèi)容。馬爺爺難以參與到談話的過程中，也無法針對談話的內(nèi)容進行互動，只能在角落中采取一種沉默的姿態(tài)。導演的這種構(gòu)圖方式，在視覺層面上建構(gòu)出了馬爺爺在家庭中的邊緣性?！断矄省返那鞍攵斡幸粋€長達將近兩分鐘的長鏡頭，這是一場家庭聚會的戲，老人林郭氏的子女勸說著林郭氏去養(yǎng)老院生活。此時導演相當有意地將林郭氏放在畫面左下角的位置，子女四人似乎形成了一種“合力”，林郭氏卻只是沉默地面對這一切。并且，在這一個鏡頭中，林郭氏的身體是割裂的，畫面中只露出了一個花白的頭顱，這進一步暗示著她失語的處境。此外，《喜喪》中還有一種獨特的構(gòu)圖形式，比上述的邊緣化構(gòu)圖更具有象征隱喻的意義。門框作為一個典型的符號，在這部影片里擁有了更為豐富的所指含義，即限制、束縛。導演經(jīng)常把林郭氏放在門框里進行拍攝，其實也暗含著她難以逃脫子女的要求這一事實，展現(xiàn)了她在這個家庭中的邊緣地位。

其次是較大的景別。景別是指成年人在鏡頭/畫框內(nèi)的比例，不同的景別往往具有不同的敘事功能。景別調(diào)整的其實是觀眾與片中人物之間的距離，因此夠影響觀眾的心理期待，調(diào)節(jié)著觀眾觀看人物時的不同視距和心理需求。李?，B導演的《老驢頭》的前半部分就大量的運用了如遠景、全景等“大”景別來建構(gòu)老驢頭的邊緣性，調(diào)節(jié)著觀眾對于老驢頭的心理認知。遠景常常用來展現(xiàn)老驢頭在山坡上防風固沙的過程，低角度的遠景鏡頭充分展現(xiàn)出了西北自然風貌的壯闊，先是有著一種審美的意義。但更為重要的是，在這種遠景鏡頭下，老驢頭的身影是小于常人的，他在視覺層面上是被弱化的。并且李睿珺用固定鏡頭的方式呈現(xiàn)這種遠景/全景，一種靜觀、疏離感油然而生，使得老驢頭防風固沙的過程與他踐行傳統(tǒng)倫理的行為有了些許的悲愴意味。他只是一個人也總是一個人，老驢頭的孤單身影使觀眾在腦海中想象性地認知到他在家庭結(jié)構(gòu)中的邊緣性。

再次是排斥性的淺焦。景深是由攝影機的物理特性所造成的，但在某些特定條件下經(jīng)過導演的創(chuàng)造性運用景深便具有了一定的美學意義。淺焦的畫面清晰范圍較少，會產(chǎn)生明顯的“虛”與“實”兩個部分，起著引導觀眾視線的作用，《喜喪》中有一場戲正是通過焦點的變化所形成的淺焦來展現(xiàn)楊老太的邊緣處境。在這場戲中，焦點更多的是在與兒媳談話的孫女身上，楊老太雖然位于畫面的前景，但她完全就是處于虛焦的狀態(tài)。淺景深引導著觀眾的視點，觀眾的注意力很自然地便會落在兒媳與孫女身上，而會相對忽視位于前景中的楊老太。導演使用淺焦，刻意把老人給“虛”掉，其實是為了展現(xiàn)老人在家庭中權(quán)力與主體地位喪失的邊緣性，有著豐富的隱喻作用。

鏡頭語言在展現(xiàn)鄉(xiāng)村老人邊緣性時起到的作用是修飾性的，無論是邊緣化的構(gòu)圖、較大的景別還是排斥性的淺焦，鏡頭語言的使用都是在邊緣空間、典型形象基礎上的一種“修飾”。它以直接的視覺性，隱喻著鄉(xiāng)村老人的邊緣性。 

結(jié)語

近年來的中國鄉(xiāng)村電影深入關(guān)注在鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進城中處于邊緣地位的鄉(xiāng)村老人，體現(xiàn)了創(chuàng)作者濃厚的人文關(guān)懷與電影作為大眾媒介的責任擔當。在鄉(xiāng)村老人邊緣性的具體建構(gòu)過程中，導演從多維的邊緣空間、典型性的邊緣形象以及具有隱喻功能的邊緣鏡頭語言入手，多層次、多角度建構(gòu)出了鄉(xiāng)村老人的邊緣性。

鄉(xiāng)村中的老人與鄉(xiāng)土文化和傳統(tǒng)的倫理道德觀念緊密相連，在鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型過程中共同體現(xiàn)出了一定的邊緣性。鄉(xiāng)村中的老人并非完全不能與現(xiàn)代化相容，只是走得“慢一些”。如何重塑鄉(xiāng)土文化和鄉(xiāng)村倫理道德觀念，合理保障鄉(xiāng)村老人的權(quán)益則是需要進一步思考的問題。

文章來源：  《聲屏世界》   http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html