中產(chǎn)階級(jí)自我想象下的愛與革命 ——電影《羅馬》的文本分析及意識(shí)形態(tài)批評(píng)

阿方索·卡隆，這位來自于墨西哥的好萊塢導(dǎo)演秉持著愛與革命的童年記憶，力圖在電影《羅馬》中用影像來描述1968-1971年墨西哥革命對(duì)自己生命的刻畫與改寫。這種講述目前來看是大獲成功的，諸多國際獎(jiǎng)項(xiàng)接踵而至，眾多媒體也是好評(píng)不斷。但是，親歷過那段墨西哥革命的革命者們，大概要感到失望和有失公允。無論如何，導(dǎo)演作為中產(chǎn)階級(jí)大家庭的一份子，始終站在革命的外部遠(yuǎn)遠(yuǎn)的加以俯瞰與遙望，試圖以愛來消解革命，從而達(dá)成一種不可能的和解。

一、性別解構(gòu)與告別革命

哪怕是一部回憶童年往事的作品，我們也不應(yīng)僅僅只關(guān)注文本講述了什么，更應(yīng)該關(guān)注文本是如何被講述的。導(dǎo)演絕不僅僅只滿足于懷念童年，抑或是站在兒童的視角上加以講述，事實(shí)上恰恰相反，片中的諸多兒童形象只是作為陳述對(duì)象出現(xiàn)，未曾有力的參與到故事的核心架構(gòu)中去。從文本的形式上而言，《羅馬》是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)臆想出的女性烏托邦，同時(shí)用性別的對(duì)立解構(gòu)了階級(jí)對(duì)立。由一坨狗屎而引起的丈夫、妻子再到傭人的遷怒鏈條，牽涉出一組顯而易見的階級(jí)對(duì)立關(guān)系，一面是以雇主索菲亞和其丈夫所代表的白人中產(chǎn)精英，另一面是以傭人克里奧和其男友所代表的土著底層人群。然而，這并不是作者所要表達(dá)的重點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)，片中的男性往往暴力、懦弱、背信、專斷，以索菲亞的丈夫和費(fèi)爾明為代表，而以索菲亞和克里奧為代表的女性身上則具有了忠誠與愛、勇敢、包容等諸多美好的品質(zhì)，最終兩位女性共同承擔(dān)起養(yǎng)育子女的責(zé)任。在導(dǎo)演的處理下，這種性別對(duì)立關(guān)系塑造得比階級(jí)對(duì)立關(guān)系更具說服力，而恰恰是這種處理遮蔽了墨西哥社會(huì)大量問題的根源，成為了本片重要的“結(jié)構(gòu)性空白”。

在對(duì)電影文本進(jìn)行批評(píng)性讀解時(shí)，關(guān)鍵在于區(qū)分影片“明說了什么”和“未明說什么”，我們通過探詢二者之間的關(guān)系找到意識(shí)形態(tài)的痕跡——革命者始終處于缺席的位置，這種刻意“留白”造就了《羅馬》在意識(shí)形態(tài)上關(guān)鍵的癥候點(diǎn)。在片中直接展現(xiàn)革命的五分鐘里，更是充斥著對(duì)革命的粗淺庸俗的想象：槍支、標(biāo)語、游行人群。從來沒有針對(duì)革命者的正面肖像刻畫，缺乏具體的容貌，革命者成為了失語者。一群不知從何而來，也不知去往何處的人群，走在大街上向前行進(jìn)，突然又向后狂奔，接踵而至的便是殺戮與逃亡，革命者的形象在此遭受到巧妙的玷污?！斑@成了反叛者的肖像或曰漫畫像，而不曾提供任何稍有差異的形象?！雹俳诌吥俏槐е廊ツ腥丝奁呐蕴鎸?dǎo)演道出了心聲：“為什么？”這也是作者內(nèi)心觀點(diǎn)的集中抒發(fā)。饒有趣味的是，中產(chǎn)階級(jí)與革命者之間始終隔著一道玻璃窗——汽車玻璃，或是建筑玻璃。通過鏡頭搖移至家具店玻璃窗外的大街上，群體的騷亂不加掩飾地全景式呈現(xiàn)在觀眾面前，這也是中產(chǎn)階級(jí)所需的心理空間位置，利用玻璃窗對(duì)“破壞者”劃出一道“安全有效”的隔離帶。通過對(duì)革命者的漫畫式道德譴責(zé)和暴力抹除，隱晦地傳達(dá)出了：革命殘酷但無用，讓我們用別的辦法來解決問題吧。

二、和解達(dá)成與秩序回歸

電影文本并非只是被動(dòng)地反映社會(huì)，它同時(shí)參與到這種社會(huì)情境的建構(gòu)中去，并在建構(gòu)的同時(shí)產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)上的影響。全片最讓人感動(dòng)和催人淚下的一幕是從海浪里救下了雇主孩子的克里奧和雇主一家人相擁而泣，克里奧在得到安慰后，失去孩子的心結(jié)也得以解開，從而完成了自我內(nèi)心的救贖。然而，這不過是一種不可能達(dá)成的“和解”，結(jié)構(gòu)性的矛盾從未真正得到過解決。雇主索菲亞和傭人克里奧，她們之間的地位差異不會(huì)因?yàn)橐淮魏I救或是家庭聚餐就得以抹平，之前由狗屎引發(fā)的遷怒鏈條依舊存在，兩類人群所經(jīng)歷的截然不同的兩種心事從根本上也無法互相分擔(dān)，將二者被拋棄的事實(shí)畫上等號(hào)是不合理的。面對(duì)丈夫的拋棄，索菲亞一邊安撫孩子們受傷的心靈，一邊冷靜理智地處理離婚的后續(xù)事宜。而對(duì)于克里奧而言，她從懷孕開始就面臨被解雇的風(fēng)險(xiǎn)，這種焦慮的根由是不言自明的。至此，兩人的深情相擁，便成為墨西哥社會(huì)意味深長(zhǎng)的“歷史”與文化表述，高貴的白人精英階層接納并包容了身處社會(huì)底層的土著人民，超越歷史的沖突與分裂，治愈過往歷史留下的創(chuàng)傷，使之重新煥發(fā)生機(jī)。在不可能達(dá)成的“和解”之上，極大彰顯了家庭與親情為主的傳統(tǒng)價(jià)值觀，撫慰了中產(chǎn)階級(jí)破碎的心靈，象征性地解決了外部的精神焦慮。

此外，影片在處理革命與歷史的態(tài)度上是曖昧不清的?？死飱W的懷孕，寓示了一場(chǎng)墨西哥本土革命的孕育。而這場(chǎng)革命，從一開始就注定要面臨白人精英階級(jí)的鎮(zhèn)壓、瓦解與扼殺。借由克里奧的視角，影片出現(xiàn)多處反復(fù)暗示：1.地震中的醫(yī)院，剝落的建筑石塊砸中搖搖欲墜的嬰兒保溫箱；2.地震后田野上的十字架，預(yù)示死亡與終結(jié)；3.圣誕夜中地下室的慶祝派對(duì)，克里奧手中的杯子被意外摔碎，杯子在瑪雅文明中象征著子宮；4.大火后的燒焦的土壤及對(duì)幸存者——蜥蜴的抓捕；5.克里奧被前男友費(fèi)爾明拿槍指頭，受到驚嚇后導(dǎo)致羊水破裂；6.克里奧被攙扶著離開家具店，街道邊女學(xué)生懷抱著被殺同學(xué)吶喊痛哭；7.克里奧在醫(yī)院接生時(shí)，懷抱著胎死腹中的嬰兒，此處與第6個(gè)鏡頭形成呼應(yīng)?！案锩北旧硭鶐в械姆磁?、打碎一切不公正的秩序、重新創(chuàng)造新世界的意味，在這里成為一種鞏固現(xiàn)有社會(huì)的倫理秩序的文化資源，這或許是人們?cè)谙M(fèi)歷史與革命時(shí)，做出的又一次具有意識(shí)形態(tài)意味的改寫和重構(gòu)。

三、革命歷史與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)

“如果有人想要尋找這種對(duì)當(dāng)代墨西哥政治漠不關(guān)心的類似表達(dá)，那么追溯的路徑將毫無疑問地帶領(lǐng)我們回到1968年10月，那時(shí)墨西哥的大多數(shù)人對(duì)政治都不再天真了”②然而，距離1968年的特拉特洛爾科大屠殺已經(jīng)過去了整整半個(gè)世紀(jì)，墨西哥卻一直籠罩在毒品、貪腐和犯罪的陰影之下。對(duì)于一個(gè)具體的電影文本而言，應(yīng)該被放到歷史的社會(huì)的大背景下加以考察，既把它看作歷史的產(chǎn)物，同時(shí)也要考察他與特殊的歷史事件之間的關(guān)系。導(dǎo)演阿方索·卡隆在接受《視與聽》雜志的專訪時(shí)曾提到，他認(rèn)為上世紀(jì)七十年代的墨西哥政府和現(xiàn)今政府實(shí)質(zhì)都是一樣的，《羅馬》里所探討的種族和階級(jí)的問題實(shí)際上至今還沒有得到解決，并且變得更加嚴(yán)重。此外，他還進(jìn)一步談到如今政府對(duì)于自身改變的承諾讓其充滿信心，“你可以在有些國家做出一些改變，但是政治暴亂也會(huì)隨之而來。發(fā)達(dá)國家會(huì)做出改變，而其他國家往往會(huì)收到壞的結(jié)果?！雹?/p>

隨著奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)提名揭曉的當(dāng)日，《羅馬》的出品方Netflix正式宣布加入美國電影協(xié)會(huì)(MPAA)，成為繼好萊塢“六大”制片商之外的第七位成員。其后，憑借這部作品的大獲全勝鞏固了自身作為流媒體巨頭在好萊塢電影業(yè)的巨大影響力。誠然，對(duì)于主流商業(yè)電影而言，成功與否唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)即是票房，但《羅馬》這部以黑白影像書寫、貫穿個(gè)人童年記憶的極具風(fēng)格化的藝術(shù)影片，能夠獲得奧斯卡最佳外語片等多項(xiàng)大獎(jiǎng)的認(rèn)可，則更多是聚焦于該影片與美國主流社會(huì)、主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。影片中關(guān)于愛與革命的隱喻，內(nèi)在地契合著中產(chǎn)階級(jí)的自我想象及精神上的焦慮，契合著當(dāng)下右翼保守主義在全球范圍內(nèi)的崛起。在本片最后，更是通過女主角克里奧之口道出“我本來就不想生下她”的事實(shí)真相，死嬰象征著革命的流產(chǎn)，這一直截了當(dāng)?shù)谋硎霾⑽匆驗(yàn)樯裨捤v述的年代而削弱其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，反而為中產(chǎn)階級(jí)破碎的心靈象征性地注入一針安慰劑，同時(shí)也成為主流保守主義維護(hù)現(xiàn)有秩序的一種人性化詮釋。

四、結(jié)語

生產(chǎn)影片的年代，對(duì)這部影片的講述方式和它的價(jià)值建構(gòu)有著不容忽視的影響。導(dǎo)演阿方索·卡隆在影片《羅馬》中對(duì)墨西哥革命的重新書寫，深層次地暗合著當(dāng)下中產(chǎn)階級(jí)的自我想象以及右翼保守主義的價(jià)值取向，以男女間性別對(duì)立解構(gòu)階級(jí)抗?fàn)?，以告別革命的影像演繹換取不可能達(dá)成的和解，從而想象性地消除了中產(chǎn)階級(jí)根深蒂固的精神焦慮，持續(xù)地呼喚家庭、親情等傳統(tǒng)價(jià)值的回歸，以求反復(fù)鞏固現(xiàn)有的社會(huì)秩序，完成了一次出色的意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)的表演。

來源：《視聽》：http://12-baidu.cn/w/xf/9501.html