《能召回前世的布米叔叔》中的影像身體研究

在第63屆戛納國(guó)際電影節(jié)中，電影《能召回前世的布米叔叔》獲得金棕櫚獎(jiǎng)，這是泰國(guó)導(dǎo)演第一次獲得戛納電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，阿彼察邦·韋拉斯哈古無(wú)疑是泰國(guó)乃至全世界最被矚目的導(dǎo)演之一，并備受法國(guó)《電影手冊(cè)》的推崇。影片講述了一個(gè)垂死之人的彌留時(shí)光，全片竭力遠(yuǎn)離聲色俱現(xiàn)的視聽(tīng)體驗(yàn)，以單調(diào)平緩的鏡頭還原物質(zhì)世界的存在，通過(guò)轉(zhuǎn)世與鬼神視角介入泰國(guó)的現(xiàn)實(shí)、歷史和未來(lái)的想象，執(zhí)著于極致的影像實(shí)驗(yàn)，深入晦暗的熱帶叢林，通向恐懼和深邃以及無(wú)垠的影像世界。身體是阿彼察邦電影中最為常見(jiàn)且有效的影像特征，是一種窺視的欲望和潛藏的生態(tài)隱喻。巴贊說(shuō)：“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀?！雹偻ㄟ^(guò)電影空間中影像身體的建構(gòu)，“身體”可以直接進(jìn)入觀者的視聽(tīng)感知系統(tǒng)，繼而成為理解和感知電影藝術(shù)空間與影像意義的重要符號(hào)。

在電影藝術(shù)中，人是電影的主體，包括臉、手、身體和外在物等，影片中的人物形象是塑造電影藝術(shù)空間中的一項(xiàng)核心工作，電影中的“影像身體”是導(dǎo)演根據(jù)劇本內(nèi)涵和影像藝術(shù)表達(dá)的要求選擇最恰當(dāng)?shù)纳眢w類型的演員，并借助電影的各種技術(shù)手段，諸如：造型、化妝、服裝、光影、場(chǎng)面調(diào)度和蒙太奇剪接等等，將演員的日常身體升華為銀幕中的影像身體，身體既是敘事的主體，也是生發(fā)隱喻和賦予意義的客體，從影像身體的符號(hào)建構(gòu)中喚醒觀者對(duì)多層感知意義的思考。在電影《能召回前世的布米叔叔》中，導(dǎo)演創(chuàng)造性地將多類角色形象身體建構(gòu)成為影像身體，以一種魔幻且深邃的敘事策略重構(gòu)時(shí)空映像，賦予影像身體多層意義表達(dá)。而導(dǎo)演自己也曾說(shuō)：“我不是一個(gè)肉體上的活物，我是一個(gè)叢林中隱藏的幽靈?！币约啊拔覍?duì)晦暗、模糊、神秘的原始叢林的愛(ài)和恐懼，伴隨著電影，漸漸成了毒癮?！?/p>

在熱帶叢林這個(gè)“重要而強(qiáng)有力的角色”中引發(fā)出奇跡般的晦暗影像生靈，叢林是黑暗的絕望之地，也是真正的生命之源。在電影中，導(dǎo)演以自己的視角注視著這個(gè)世道的身體、社會(huì)和政治以及心靈的思考，影像身體龐雜且奇特，諸如患病或殘疾的人：布米叔叔和珍姨，游走于日常時(shí)空中的超現(xiàn)實(shí)生靈或異域鬼神：逃跑的水牛、歸家的兒子鬼猴、水中的鯰魚、死去的妻子、前世的公主和洞中的子宮等等，還有無(wú)身份歸屬的異國(guó)工人：照顧布米叔叔的幫工賈艾和農(nóng)場(chǎng)的非法勞工群體等，這些充滿特質(zhì)的影像身體貫穿影片的始終，在叩問(wèn)自我、回憶夢(mèng)境和層層疊進(jìn)的影像語(yǔ)言系統(tǒng)中展現(xiàn)出世界的復(fù)雜，在剝離了影像奇觀之后，是一個(gè)充滿著晦澀詩(shī)意的生命世界。

一、患病或殘疾的人

維特根斯坦認(rèn)為“人的身體是靈魂的圖景,對(duì)身體的描述往往就是心理或文化的某種折射和反映。對(duì)身體描述的歷史,同時(shí)也是心理的歷史或文化的歷史?！雹陔娪八囆g(shù)中的身體并不是單一地呈現(xiàn)身體本身，而是在影像中將身體符號(hào)作為情感產(chǎn)生的源動(dòng)力和審美形態(tài)，推動(dòng)影像敘事建構(gòu)和藝術(shù)表達(dá),同時(shí)也是附加上了社會(huì)、文化、道德、倫理和人性的內(nèi)涵和隱喻。本片中的主要人物角色是布米叔叔和珍姨，布米叔叔患有嚴(yán)重腎衰竭，客觀上算是一個(gè)將死之人，每天由幫工賈艾幫他做腎臟清洗，打算在老家度過(guò)生命中的最后時(shí)光，珍姨是一個(gè)右腿有嚴(yán)重殘疾，只能勉強(qiáng)步行的跛腳獨(dú)身婦女，他們都是患病或殘疾的人；病痛是肉體和精神并存的自我存在，是個(gè)體之于社會(huì)空間情境中的文化投射，在影像中可以直觀感受到身體上的痛苦和殘疾帶給精神上的折磨和悲觀；珍姨的跛腳是她最真實(shí)的生活狀態(tài)，片中并沒(méi)有說(shuō)明跛腳的原因，卻暗示著她生理上的傷痛和生活上的孤苦，脆弱而敏感；患病或殘疾的身體是本片電影空間中出現(xiàn)頻率最高的影像身體，疾病不再作為私人的個(gè)體生命體驗(yàn)，而是將疾病放置在敘事主體的影像身體建構(gòu)之中；蘇珊·桑塔格指出：“在《伊利亞特》和《奧德賽》中，疾病是以上天的懲罰、魔鬼附體以及天災(zāi)的面目出現(xiàn)的?！?/p>

正如布米叔叔的腎病，布米叔叔將自己得病的原因歸結(jié)于年輕時(shí)殺了太多共產(chǎn)黨人和農(nóng)場(chǎng)里的害蟲，并將此作為患腎病的因果報(bào)應(yīng)，這是布米叔叔內(nèi)心的一種懲罰性觀念，泰國(guó)歷史和社會(huì)印證在個(gè)人身上不可醫(yī)治的黨政傷痕與生命絕望，將疾病作為隱喻，是國(guó)家宏大敘事的投射，其批評(píng)的鋒芒直指泰國(guó)社會(huì)、政治和歷史文化深處。布米叔叔因?yàn)槟I病作為一個(gè)將死之人，依靠這些簡(jiǎn)易和充滿兒戲的機(jī)器進(jìn)行腎臟清洗，肉體的死亡已經(jīng)接近了尾聲，靈魂上的追尋卻讓他多了一份對(duì)現(xiàn)世的輪回覺(jué)悟和返璞歸真的完滿，呈現(xiàn)出泰國(guó)民眾對(duì)生死輪回和轉(zhuǎn)世等民間宗教觀念的認(rèn)知圖景，同時(shí)也是對(duì)泰國(guó)集權(quán)政治和鐵血國(guó)度的社會(huì)性隱喻。

二、游走于日常時(shí)空中的異域鬼神和超現(xiàn)實(shí)生靈

影片開(kāi)篇的文本直述：“面對(duì)叢林山丘與峽谷，我的前世如同一頭野獸，或是別的生靈，妖魔鬼怪紛紛涌現(xiàn)。”在影像中充斥著“現(xiàn)世”和“彼岸”的異域圖景，游走于日常時(shí)空中的超現(xiàn)實(shí)生靈或異域鬼神，諸如逃跑的水牛、歸家的兒子鬼猴、水中的鯰魚、死去的妻子、前世的公主和洞中的子宮等等，這些角色形象作為一種影像身體衍生出一種影像奇觀和身體符號(hào)的隱喻，因而具有了某種形而上的審美意味。泰國(guó)是佛教盛行的國(guó)家，佛教承認(rèn)“萬(wàn)物有靈”，也就是說(shuō)眼睛所見(jiàn)到的物質(zhì)都是有靈魂的，一條毛巾、一支牙膏、一個(gè)燈泡和一根頭發(fā)等等都是有靈魂的，每一個(gè)生命體都是陰陽(yáng)結(jié)合體，是肉身（陽(yáng)體）+靈魂（陰體）的結(jié)合，構(gòu)成一個(gè)完整的生命。布米叔叔的妻子（鬼魂）、兒子（鬼猿）、鯰魚（生靈）、公主（前世）和水牛（前世）等都可以看作他對(duì)于前世姻緣的自我投射，正如阿彼察邦說(shuō)道：“一頭牛、一尾魚、一束光，布米叔叔可以成為任何‘東西’?！闭沁@類充滿神秘的影像身體和多層敘事結(jié)構(gòu)，推新出奇的視聽(tīng)表達(dá)，使影像在原本意義的基礎(chǔ)之上增添了新的內(nèi)涵和思考，正如保羅·克萊所言“藝術(shù)不是摹仿可見(jiàn)之物而是挖掘未見(jiàn)之物?！雹?/p>

首先，在現(xiàn)實(shí)空間中鬼神身體的介入，通過(guò)妻子（鬼魂）、公主（前世）和水牛（前世）的非常態(tài)影像身體的敘事建構(gòu)和意境融合，剝?nèi)ダ硇允澜绲耐庖?，直逼靈魂深處，演繹出一個(gè)荒誕的極端藝術(shù)情境。其次是超現(xiàn)實(shí)影像身體的進(jìn)入：紅眼鬼猴和鯰魚精，鯰魚精是布米叔叔前世因果的沉淪，與公主身體的詭秘“結(jié)合”散發(fā)出魔幻現(xiàn)實(shí)情境，紅眼鬼猴是布米叔叔走失的兒子的化身，外觀上類似于黑色的長(zhǎng)毛猴子，貫穿于影片始終，是彌漫在熱帶叢林中的幽靈或鬼怪；上世紀(jì)60年代，共產(chǎn)主義順著湄公河，從中國(guó)、越南、老撾，傳播到了泰國(guó)，有著共產(chǎn)主義信仰的鄉(xiāng)野小鎮(zhèn)遭遇了泰方軍隊(duì)的殺戮，有的人逃入森林，成為“鬼猴”，然而布米叔叔后悔當(dāng)年殺了很多的共產(chǎn)黨員，暗示著這些鬼猴是當(dāng)年被殺死的共產(chǎn)黨人的亡靈，這些鬼猴以旁觀者的視角注視著即將死去之人，也可喻為黑暗世界的鬼魂，它打破了人們對(duì)“生命”既有的理解，模糊之間建立起了更為寬廣的生命審視視角，隱喻出影像身體背后的悲傷靈魂。正如德勒茲論述電影中認(rèn)為：“身體是思維為能達(dá)到非思（即生命）而投入或必須投入者”?！半娪罢侵苯油ㄟ^(guò)身體（而不是藉由身體）而完成與精神、思維的締結(jié)。”④通過(guò)各類奇異影像身體建構(gòu)出跨時(shí)空的敘事風(fēng)格和影像奇觀，完成了影像身體形象符號(hào)的異質(zhì)情境營(yíng)造和多模態(tài)隱喻。

三、無(wú)身份歸屬的異國(guó)工人

為布米叔叔做腎臟透析的農(nóng)場(chǎng)工頭賈艾是一個(gè)老撾偷渡者，布米叔叔農(nóng)場(chǎng)的工人大多是非法移民，這些越過(guò)邊境來(lái)到泰國(guó)的老撾人是老撾政變時(shí)從河對(duì)岸游過(guò)來(lái)的，甚至還會(huì)講法語(yǔ)，他們沒(méi)有合法的身份，也得不到當(dāng)?shù)厝说男湃?，只能靠打黑工或者在難民營(yíng)中做簡(jiǎn)單的（多數(shù)是體力的）工作為生，這些工人的形象和身體被“電影化”后，它就轉(zhuǎn)化成為電影空間中的影像身體，成為泰國(guó)社會(huì)中的底層群像，類似于寄居和游離于泰國(guó)土地上的“孤魂野鬼”，是泰國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映射和周邊國(guó)家動(dòng)亂政治時(shí)局的隱喻。正如導(dǎo)演所言：“我的作品只是挖掘我的生命體驗(yàn)，如果它和政治有關(guān)，也僅僅是因?yàn)橛幸徊糠终卧槿肓宋业纳?。?nbsp;

四、電影空間中影像身體的美學(xué)意義

電影空間中影像身體的美學(xué)建構(gòu)是影片創(chuàng)作的內(nèi)在訴求，它不僅僅體現(xiàn)在敘事情境中人物形象的藝術(shù)設(shè)計(jì)，還表現(xiàn)為影像身體的符號(hào)表征和情境隱喻。在阿彼察邦·韋拉斯哈古的所有電影中，影像身體的藝術(shù)特征是極為重要且突出的，在2002年的電影《你的祝福》中主角是一個(gè)患有皮疹的緬甸青年，2004年的電影《熱帶疾病》中主角是一名強(qiáng)健軍人和一個(gè)鄉(xiāng)下淳樸男青年，同時(shí)也是精銳士兵和裸體虎靈，2006年的電影《戀愛(ài)癥候群》中主角是孤寂的醫(yī)生與和尚，以及殘弱的病人群體，2015年的電影《幻夢(mèng)墓園》是一個(gè)在病床上沉睡不起的士兵和一個(gè)坡腳婦女等，影片中對(duì)這些人物形象的敘事建構(gòu)和影像身體的塑造，用趨近導(dǎo)演自身經(jīng)驗(yàn)的方法詮釋回憶、欲望、幻想和靈魂，將個(gè)人的鄉(xiāng)愁和生命體驗(yàn)，以及對(duì)于電影藝術(shù)極致實(shí)驗(yàn)的審美創(chuàng)造，是他電影的血與骨。

在《能召回前世的布米叔叔》的影像空間中，影像身體發(fā)揮了身體之人物形象的塑造功能，推動(dòng)了身體之影片敘事的建構(gòu)，呈現(xiàn)了身體之符號(hào)和鬼神觀念融為一體的叢林魅影，在對(duì)生命、死亡、轉(zhuǎn)世和夢(mèng)境內(nèi)涵的再省思中碰撞出超驗(yàn)的時(shí)空意境和充滿禪意的審美意象，用宏大的自我語(yǔ)境創(chuàng)造出嶄新的電影美學(xué)和影像藝術(shù)世界。阿彼察邦·韋拉斯哈古的電影是一種具有魔幻現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的極致影像，影像身體的運(yùn)動(dòng)大多比較“緩慢”，能夠細(xì)膩地感受到人物在敘事時(shí)空中的體觸與情緒，通過(guò)不同時(shí)空維度的轉(zhuǎn)換詮釋出生命中的“死亡”哲學(xué)，正如他自己定義自己的電影：“我的電影自己可以生長(zhǎng)，它有自己的生命，而觀眾就是他自己。他不為任何人拍電影，只為自己，不定義自己的界限，電影和藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)，從一種地域框架中走出來(lái)，沒(méi)有新舊之分，沒(méi)有便簽，沒(méi)有東西方之分。”影像身體在時(shí)間中呈現(xiàn)出的孤寂、痛苦、暴力和死亡等生命現(xiàn)象是敘事結(jié)構(gòu)的標(biāo)簽，是“活著的”生命影像，用身體感觸生命，用靈魂回憶時(shí)間，用隱喻寄托未來(lái)。

來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://12-baidu.cn/w/xf/9501.html