戲曲文化的綜藝化敘事策略

中國(guó)戲曲歷史悠久，底蘊(yùn)濃厚，獨(dú)具魅力，與印度梵劇、古希臘戲劇并稱世界三大古老戲劇。中國(guó)戲曲文化最早可上溯原始社會(huì)的原始歌舞，如“儺戲”“角抵戲”等，后經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金等朝代的發(fā)展，逐漸形成了完整的戲曲文化體系。然而隨著時(shí)代的變遷，戲曲逐漸由以往大眾化的娛樂(lè)形式逐漸邊緣化、小眾化。戲曲文化如何更好地迎合新時(shí)代受眾的審美需求，適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，成為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式和茶余飯后的藝術(shù)談資，無(wú)疑是當(dāng)前戲曲文化傳承與發(fā)展的重要研究課題之一，對(duì)此社會(huì)各界均有義務(wù)和責(zé)任為之做出貢獻(xiàn)。電視媒體工作者自然也不例外，諸如《梨園春》《相約花戲樓》《過(guò)把癮》等戲曲電視節(jié)目的成功體現(xiàn)了戲曲電視工作者對(duì)弘揚(yáng)和傳承戲曲文化的探索和追求。當(dāng)然，這些節(jié)目雖取得了一定的成功，受到觀眾的認(rèn)可，但其更偏重對(duì)戲曲知識(shí)的傳播，而在用敘事的手法來(lái)講好、講活戲曲文化方面還略顯不足。值得欣喜的是，近年來(lái)，《拿手好戲》《戲宇宙》《最美中國(guó)戲》等戲曲綜藝不斷涌現(xiàn)，而且成為現(xiàn)象級(jí)戲曲電視節(jié)目，廣受觀眾好評(píng)，也體現(xiàn)出敘事對(duì)戲曲綜藝節(jié)目的重要性，其成功的綜藝化敘事理念和敘事技巧無(wú)疑為戲曲文化的破壁出圈提供可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

敘事主體多元化，全方位傳播戲曲文化

敘事主體是故事敘述行為的承擔(dān)者和參與者，也即故事的“講述者”。法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特依據(jù)敘事者和故事的關(guān)系將敘述主體劃分為同故事講述者、異故事講述者、元故事講述者三類，并將敘事主體的功能概述為“敘述、管理、交際、證明、思想”五種。在敘述過(guò)程中，不同身份的敘事主體承擔(dān)著不同的敘事職能。為了更好地?cái)⑹龉适潞桶l(fā)揮敘述者的多重職能，戲曲文化的綜藝化敘事采用了多元化的敘述主體，多重角度解讀戲曲文化，充分發(fā)揮了敘述者在戲曲文化敘事過(guò)程中的職能和作用。

多元主體參與敘事，多維呈現(xiàn)戲曲文化。傳統(tǒng)戲曲文化的敘述者主要是參與戲曲表演的戲曲演員，他們承擔(dān)著故事講述者的角色。從敘事層面劃分，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的扮演者屬于敘事主體中的異故事講述者，然而單一身份的敘事者，不可避免存在著敘事職能的缺陷；并且由于受述者的文化差異，在傳統(tǒng)戲曲敘事主體的敘事過(guò)程中，減弱了戲曲文化的敘事效果。戲曲文化的綜藝化敘事克服了傳統(tǒng)戲曲節(jié)目敘事主體單一的局限，采用了多元敘事主體的策略，戲曲的敘事主體不再僅是單純的戲曲舞臺(tái)的表演者，還是戲曲故事的見(jiàn)證者、經(jīng)歷者和觀察者等等，從不同身份呈現(xiàn)戲曲故事，從而達(dá)到多維呈現(xiàn)戲曲文化的效果。

例如，由中央廣播電視總臺(tái)推出的戲曲研學(xué)節(jié)目《拿手好戲》就采用了多元敘事主體參與敘事的策略。節(jié)目的敘事主體既有的董藝和何冰這兩位主持人，還有以王寶強(qiáng)、黃圣依、李斯丹妮、王祖藍(lán)為代表的研學(xué)嘉賓，亦有以王佩瑜、小香玉、何賽飛為代表的戲社社長(zhǎng)，他們?cè)诠?jié)目中承擔(dān)著觀察者、表演者、體驗(yàn)者、指導(dǎo)者等不同的身份，使得節(jié)目中既有來(lái)自外行人對(duì)于戲曲文化的初步認(rèn)知，也有來(lái)自戲曲專家的深度解讀和演繹，從而極大地豐富了戲曲文化的傳播視角。

星素結(jié)合，多視角解讀戲曲文化。近年來(lái)，“明星+素人”的嘉賓組合模式成為綜藝節(jié)目邀請(qǐng)嘉賓的主要模式，并呈現(xiàn)出素人嘉賓話語(yǔ)地位不斷提升的趨勢(shì)。“星素結(jié)合”的模式符合傳播學(xué)中的“分眾理論”，極大地適應(yīng)了當(dāng)今觀眾多重性的受眾群體特征，有利于擴(kuò)大節(jié)目的受眾范圍?，F(xiàn)如今，戲曲綜藝也在巧妙使用“星素結(jié)合”模式來(lái)設(shè)定敘事主體。

在戲曲綜藝中，明星一般指的是具有高粉絲量和知名程度的演員、歌手等藝人，備受大眾特別是年輕群體追捧，他們不僅能夠憑借明星效應(yīng)為節(jié)目帶來(lái)巨大的流量，同時(shí)也能在社會(huì)中發(fā)揮“意見(jiàn)領(lǐng)袖”的作用，有利于在大眾中掀起戲曲文化熱。素人則指的是普通群眾，其包含戲曲愛(ài)好者、文化專家、戲曲名家等，素人的參與使得戲曲綜藝更加貼近大眾、貼近生活。如《戲宇宙》的敘事主體設(shè)定就采用了“星素結(jié)合”的模式，一方面尚雯婕、王珮瑜、張曉龍等明星嘉賓作為戲評(píng)人參與敘事，極大地提高了節(jié)目話題的熱度；另一方面以王蒲實(shí)、姚嘉涵、談元、張靖宇等民間戲曲藝人為創(chuàng)演嘉賓，是戲曲文化展演的主體，拉近了節(jié)目與大眾、大眾與戲曲文化間的距離，增強(qiáng)了大眾對(duì)戲曲文化的認(rèn)同感。此外，文化專家酈波、戲曲名家楊楠等嘉賓對(duì)于戲曲文化的解讀與演繹，也有效拓展了節(jié)目的文化內(nèi)涵，加深了公眾對(duì)戲曲文化的認(rèn)知。 

敘事內(nèi)容時(shí)代化，助力戲曲文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

“文章合而為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”。傳統(tǒng)的戲曲文化源于生活，又高于生活，是經(jīng)過(guò)對(duì)生活的提煉、概括、美化而得，又因其貼近生活、貼近時(shí)代的特性，受到歷代帝王將相和普羅大眾的追捧與熱愛(ài)。當(dāng)人類社會(huì)邁向新世紀(jì)，當(dāng)中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)邁入新時(shí)代，古老的戲曲文化歷久彌新，依然散發(fā)著迷人的芬芳，但也要與時(shí)俱進(jìn)，求新求變，以適應(yīng)新時(shí)代社會(huì)發(fā)展變化和人民不斷提高的精神文化需求。當(dāng)古老的戲曲文化在新時(shí)代注入新鮮血液，與現(xiàn)代文化藝術(shù)相結(jié)合，得以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展之時(shí)，戲曲文化的強(qiáng)大生命力才會(huì)更加彰顯，戲曲文化的時(shí)代價(jià)值和社會(huì)價(jià)值才會(huì)得以體現(xiàn)出來(lái)。基于此，戲曲綜藝在講述關(guān)于戲曲文化的故事時(shí)，應(yīng)有針對(duì)性地選擇具有時(shí)代價(jià)值的戲曲文化內(nèi)容，巧妙使用現(xiàn)代化藝術(shù)手段，創(chuàng)造性展演戲曲文化，創(chuàng)新性呈現(xiàn)戲曲文化，讓戲曲文化借助電視熒屏煥發(fā)出新光彩。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞，為戲曲文化增添時(shí)代內(nèi)涵。傳統(tǒng)戲曲文化是歷經(jīng)千年積淀而造就的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)，具有濃厚的人文內(nèi)涵和美學(xué)意蘊(yùn)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的典型代表。戲曲文化的綜藝化敘事就是以滿足當(dāng)今人們不斷增長(zhǎng)的精神訴求為宗旨，力圖實(shí)現(xiàn)戲曲文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，為戲曲文化增添時(shí)代內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)戲曲文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。如隨著“女性意識(shí)”話題熱度的興起，在戲曲綜藝節(jié)目創(chuàng)作中也融入或凸顯“女性意識(shí)”。在《拿手好戲》第二期中，研學(xué)嘉賓張彥齊打破了《花木蘭》中以“劉大哥”為代表的古時(shí)男性對(duì)于女性“請(qǐng)吃坐穿”的誤解和偏見(jiàn)，在研學(xué)作品《相豫》的創(chuàng)演中，以新時(shí)代男性的視角歌頌新時(shí)代優(yōu)秀女性自尊、自信、自立、自強(qiáng)的精神。此外，在《最美中國(guó)戲》第二季第一期中，班主何冰帶領(lǐng)嘉賓王寧、吳宣儀等人研學(xué)戲曲《穆桂英掛帥》，以現(xiàn)代人的全知視角，結(jié)合戲曲、影視資料、歷史文獻(xiàn)等，全方位剖析關(guān)于穆桂英的巾幗故事，揭示了何為“自信、自尊、自立、自強(qiáng)”的巾幗精神，并且由歌手吳宣儀、冬奧冠軍徐夢(mèng)桃為代表的新時(shí)代女性以跨界合作的形式，融匯戲腔與歌曲等元素，創(chuàng)作出了致敬時(shí)代女性精神的作品《浮世英魂》，從而使得觀眾在觀看節(jié)目時(shí)沉浸于“忠國(guó)之美”“女性之美”的氛圍之中。由此可見(jiàn)，戲曲綜藝節(jié)目在用綜藝的形式來(lái)講述和演繹戲曲文化的過(guò)程中，融入時(shí)代意識(shí)，以現(xiàn)代視角解讀傳統(tǒng)戲曲，進(jìn)而創(chuàng)造出新時(shí)代戲曲新形態(tài)。

經(jīng)典與流行融合，實(shí)現(xiàn)戲曲文化的創(chuàng)新性發(fā)展。戲曲是一門綜合性藝術(shù)，在戲曲綜藝的綜藝化敘事中，其綜合性特征更是被強(qiáng)調(diào)和突出。戲曲綜藝節(jié)目通過(guò)將經(jīng)典元素與流行元素融合，創(chuàng)新戲曲文化，創(chuàng)作出新時(shí)代創(chuàng)新型戲曲文藝。如在《戲宇宙》中，來(lái)自上海戲劇學(xué)院的“416”組合，以戲曲文化中的“佳人”為題材，重構(gòu)戲曲樣式，將傳統(tǒng)戲曲與流行音樂(lè)相融合，并與助演嘉賓謝慧慧、終點(diǎn)娜共同創(chuàng)演了戲腔歌曲《佳人戲》，使得傳統(tǒng)戲曲文化以一種新的藝術(shù)樣式呈現(xiàn)于公眾視野。此外，綢吊雜技演員支雅南與京劇演員張國(guó)輝合作，將雜技綢吊與京劇《霸王別姬》融合，創(chuàng)作出驚艷凄美的《虞兮嘆》；“鮮克”樂(lè)隊(duì)與京劇演員李保良合作，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代搖滾相融合，創(chuàng)作出令人心潮澎湃的《朝天子·辛棄疾》；呂劇演員張守一、呂淑娥、王全壽共同創(chuàng)演《回憶巷》，實(shí)現(xiàn)了民謠與呂劇的跨界融合，等等。由此可見(jiàn)，戲曲文化的綜藝敘事，將傳統(tǒng)戲曲文化與歌曲、舞蹈、雜技等現(xiàn)代流行元素相融合，助力傳統(tǒng)戲曲文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

值得注意的是，創(chuàng)作者應(yīng)在經(jīng)典與流行融合尺度的把握中堅(jiān)持“戲曲為主，流行為輔”的原則。正如在《戲宇宙》中王佩瑜對(duì)“416”組合創(chuàng)演《佳人戲》中的點(diǎn)評(píng)：“一個(gè)京劇演員唱一首帶著戲曲韻味的歌曲，是一件很簡(jiǎn)單的事情，難的是如何讓今天的觀眾回歸到戲曲的專屬劇場(chǎng)，去感受戲曲藝術(shù)真正的美?！逼鋸?qiáng)調(diào)的正是戲曲的創(chuàng)新應(yīng)堅(jiān)持“戲曲本位”的原則，彰顯戲曲之美。例如，在《拿手好戲》中，百花戲社的研學(xué)作品《黃土高坡》實(shí)現(xiàn)了秦腔與說(shuō)唱的融合，其既有秦腔的高亢，又有說(shuō)唱的跳動(dòng)，為秦腔這種古老的戲曲樣式賦予了新的藝術(shù)樣態(tài)。正如梅蘭芳先生提出的“移步不換形”，在戲曲綜藝節(jié)目創(chuàng)作中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)充分考慮到對(duì)戲曲創(chuàng)新“度”的把握，對(duì)于戲曲文化的創(chuàng)新，應(yīng)以繼承為創(chuàng)新之基，做到“創(chuàng)中有守、新不離正”，在滿足新時(shí)代人們的審美需求的同時(shí)將歷久彌新的戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大。 

敘事表達(dá)綜藝化，增加戲曲文化的趣味性

綜藝化的敘事，不僅體現(xiàn)在綜藝化的敘事內(nèi)容，還體現(xiàn)在敘事表達(dá)的綜藝化。戲曲文化的綜藝化敘事表達(dá)，充分吸收真人秀“真”與“秀”的敘事特色，增加年輕人喜聞樂(lè)見(jiàn)的敘事要素，讓戲曲文化更貼近年輕觀眾的審美體驗(yàn)，也易于他們理解和接受。

“真”與“秀”結(jié)合，增強(qiáng)戲曲敘事的吸引力。首先，戲曲綜藝借助紀(jì)實(shí)影像打破方寸舞臺(tái)的時(shí)空限制講述戲曲表演者的幕后故事，跟蹤記錄嘉賓學(xué)習(xí)或創(chuàng)演戲曲的真情實(shí)感，體現(xiàn)情境之真、表演之真、情感之真，帶領(lǐng)觀眾體會(huì)他們對(duì)戲曲文化的認(rèn)知，從而彰顯戲曲人文精神。其次，戲曲綜藝通過(guò)劇式化的表達(dá)和戲劇化的場(chǎng)景構(gòu)造，以“秀”的形式建構(gòu)起具體的敘事情景，打造沉浸式觀感體驗(yàn)，增強(qiáng)戲曲文化敘事的吸引力。1.真：以情動(dòng)人，彰顯戲曲人文精神?！八囆g(shù)表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)”。戲曲綜藝打破了傳統(tǒng)戲曲觀眾觀看角度的局限，將敘事的焦點(diǎn)由單一的臺(tái)前表演延伸至幕后之情。呈現(xiàn)在熒幕前的畫面，不再單單是程式化的戲曲動(dòng)作、假定化的戲曲場(chǎng)景，還有幕后戲曲敘事主體的真情實(shí)感。詹金斯在《融合文化》中提出“情感經(jīng)濟(jì)”的概念，認(rèn)為受眾的觀看選擇和決策行為受到情感的影響。由此可見(jiàn)，情感在敘事中占據(jù)重要的地位和作用。因此，《戲宇宙》的敘事不僅聚焦于臺(tái)前創(chuàng)演節(jié)目的精彩演繹，還延伸至臺(tái)后戲曲藝人的真情實(shí)感。如在第一期創(chuàng)演節(jié)目《掛帥》中，除了聚焦于創(chuàng)演嘉賓孔曦、張雪飛、劉雯卉、柏青等人舞臺(tái)前的精彩演繹，還展開(kāi)了對(duì)豫劇《穆桂英掛帥》創(chuàng)作者馬金鳳故事的敘述。通過(guò)馬金鳳的兒子和徒弟的講述，受眾了解到藝術(shù)家馬金鳳在耄耋之年依然熱衷于戲曲教學(xué)，為戲曲文化奉獻(xiàn)一生。在第八期中，節(jié)目向投身革命事業(yè)的英雄致敬，創(chuàng)演節(jié)目《沂蒙情深》，創(chuàng)造性地把呂劇與歌劇融合，將沂蒙精神淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。節(jié)目組還邀請(qǐng)了出生于1933年的“呂劇不老松”李岱江，由他親自講述了那段崢嶸歲月的故事。由此可見(jiàn)，綜藝化敘事的真，不僅讓觀眾了解到更多鮮為人知的真實(shí)故事，更以真情打動(dòng)觀眾，極大程度地增強(qiáng)了節(jié)目的敘事效果。

2.秀：以事感人，沉浸式展演戲曲文化。綜藝化敘事中的“秀”可以理解為游戲化、劇情化的建構(gòu)與表達(dá)。首先，通過(guò)游戲化的賽制任務(wù)迭代建構(gòu)具體的戲曲敘事情景，沉浸式展演戲曲文化，拉近戲曲文化與觀眾的心理距離，從而增強(qiáng)觀眾對(duì)戲曲文化的認(rèn)同感。如在《最美中國(guó)戲》第六期中，作品通過(guò)“紅樓判詞連連看”“飛花令”“即興作詩(shī)”“眼神傳遞”等游戲環(huán)節(jié)建構(gòu)起戲曲文化敘事的具體場(chǎng)景，增強(qiáng)了戲曲敘事的代入感，使得觀眾沉浸于戲曲敘事中主動(dòng)地接受戲曲文化。其次，劇情化的建構(gòu)與表達(dá)讓嘉賓通過(guò)角色體驗(yàn)進(jìn)入到特定情境的假想劇情中，促進(jìn)敘事的進(jìn)程，帶給觀眾沉浸式體驗(yàn)。在《拿手好戲》中，主持人董藝和何冰擔(dān)任“好戲見(jiàn)證人”的角色；戲曲名家王珮瑜、小香玉、何賽飛、趙志剛、吳瓊、惠敏莉擔(dān)任“戲社社長(zhǎng)”，戲曲演員潘檸?kù)o、劉帥毅等以及跨界戲曲愛(ài)好者李斯丹妮、王寶強(qiáng)、郁可唯等擔(dān)任“戲曲研學(xué)學(xué)者”。根據(jù)不同的角色設(shè)定，在好戲見(jiàn)證官的見(jiàn)證下，由各大戲社社長(zhǎng)帶領(lǐng)戲社研學(xué)學(xué)員完成戲曲研學(xué)作品，觀眾最終根據(jù)研學(xué)作品打出屬于它們的品鑒值，選出優(yōu)秀的戲曲研學(xué)作品。

年輕化表達(dá)，增加戲曲文化的靈動(dòng)性。新時(shí)代的戲曲綜藝節(jié)目應(yīng)突破傳統(tǒng)戲曲節(jié)目創(chuàng)作中受眾被動(dòng)接受信息的“受眾思維”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆鼙姟敝鲃?dòng)獲取信息的“用戶思維”，并以年輕化的表達(dá)賦予戲曲文化靈動(dòng)性，吸引青年觀眾群體。

首先，戲曲綜藝的創(chuàng)作不再單純從傳者角度出發(fā)，以信息的傳播者為主導(dǎo)，而是充分站在受者的角度思考問(wèn)題，以“用戶思維”書寫青年語(yǔ)態(tài)。例如，《戲宇宙》充分采用了年輕化的話語(yǔ)表達(dá)，將音樂(lè)、雜技、舞蹈、武術(shù)等流行元素融入傳統(tǒng)戲曲文化之中，創(chuàng)作出《佳人戲》《單騎救主》《夢(mèng)回長(zhǎng)生殿》《墨彩人生》等新型戲曲節(jié)目，豐富了戲曲文化的表現(xiàn)形式，將戲曲藝術(shù)雅俗共賞的特征充分展現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)了戲曲文化的靈動(dòng)性。除此之外，二次元風(fēng)格的虛擬主持人“優(yōu)小夢(mèng)”、“戲曲小百科”的文化貼士、充滿現(xiàn)代感和時(shí)尚感的舞美設(shè)計(jì)等，也改變了傳統(tǒng)戲曲文化節(jié)目知識(shí)傳播的枯燥和呆板，讓戲曲文化傳播更具年輕態(tài)和時(shí)尚感，同時(shí)也為戲曲愛(ài)好者與年輕觀眾打破知識(shí)壁壘和降低認(rèn)知門檻。

其次，傳統(tǒng)戲曲文化節(jié)目采用的“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”單線敘事方式，不再適用于吸引成長(zhǎng)在信息化時(shí)代的年輕人，綜藝化敘事采用非線性、碎片化的“復(fù)調(diào)式”敘事，更易吸引青年群體。如《拿手好戲》中采用了“復(fù)調(diào)式”的敘事模式，敘事的主線為戲社成員的研學(xué)過(guò)程，即以“入戲、練戲、引戲、演戲”作為主要的敘事線索。而不同戲社之間的競(jìng)爭(zhēng)評(píng)比則構(gòu)成了敘事的副線，推動(dòng)主線的發(fā)展。在《戲宇宙》中，碎片化、片段化的敘事策略更為明顯，每期節(jié)目由三場(chǎng)表演構(gòu)成，每場(chǎng)的演出時(shí)長(zhǎng)大約20分鐘，每一場(chǎng)中又由不同的敘事板塊構(gòu)成，如節(jié)目表演前的準(zhǔn)備或創(chuàng)演嘉賓的介紹、節(jié)目的表演、演出后的嘉賓評(píng)述、嘉賓故事的講述、現(xiàn)場(chǎng)觀眾的投票等，在較短的時(shí)間內(nèi)較為集中地傳播了戲曲文化的核心內(nèi)容，打破了傳統(tǒng)戲曲敘事的呆板與乏味，同時(shí)也適應(yīng)了當(dāng)代觀眾碎片化信息接受的習(xí)慣。 

結(jié)語(yǔ)

立足于新時(shí)代，綜藝節(jié)目是戲曲文化傳播的重要形式之一，其綜藝化的敘事策略以戲曲文化為基，通過(guò)多元化的主體參與、時(shí)代化的內(nèi)容建構(gòu)、綜藝化的敘事表達(dá)三個(gè)話語(yǔ)層面，擴(kuò)大戲曲文化的敘事張力，滿足新時(shí)代人們的審美需求，促進(jìn)戲曲文化的傳播，為戲曲文化的現(xiàn)代化敘事和創(chuàng)新性發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html