茫茫六道中的蒼生百態(tài)

西方敘事學(xué)理論受現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義研究思路的影響，它對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)中指稱(chēng)敘事文學(xué)結(jié)構(gòu)的術(shù)語(yǔ)“情節(jié)”賦予了新的闡釋意義，因此，敘事學(xué)對(duì)結(jié)構(gòu)的分析旨在歸納出敘事作品所具有的普遍性和共同模式，“這個(gè)共同的模式存在于一切言語(yǔ)的最具體、最歷史的敘事模式里”。行動(dòng)是一種動(dòng)態(tài)的、歷時(shí)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而行動(dòng)者，特別是具有敘事功能的角色卻是一種相對(duì)靜態(tài)的共時(shí)存在。故而，敘事主體對(duì)作品角色模式的設(shè)置主要是一種深層的結(jié)構(gòu)布局。

“角色模式”理論來(lái)源于法國(guó)敘事學(xué)家格雷馬斯，他在繼承普洛普民間故事功能結(jié)構(gòu)分析、列維斯特勞斯神話結(jié)構(gòu)分析理論的基礎(chǔ)上，從語(yǔ)義分析出發(fā)，尋找故事內(nèi)部基本的二元對(duì)立關(guān)系，歸納出敘事作品中“主角和對(duì)象”、“支使者與承受者”、“助手與對(duì)頭”這三對(duì)共六種角色模式。根據(jù)格雷馬斯的敘事理論，“角色”是事件行動(dòng)的一個(gè)因素，和通常所說(shuō)的“人物”是兩個(gè)不同的概念，因?yàn)槿宋锊⒉灰欢ㄓ袛⑹鹿δ茏饔?；某一角色可能由幾個(gè)人物充任，也可能不是一個(gè)人物，同一人物則可能充當(dāng)不同的角色。

蒲松齡以他的生花妙筆，描摹出了一幅茫茫六道中落魄書(shū)生、驚艷女鬼、赤膽俠士、青面鬼隸等的蒼生百態(tài)圖。不過(guò)我們?nèi)阅芨鶕?jù)角色所承擔(dān)的敘事功能，從這些形形色色、光怪陸離的眾生相中剝離出三組共五個(gè)基本角色，即：主人公凡男與對(duì)象鬼女、助手與對(duì)頭、引路人。以這些角色為中心，許多功能項(xiàng)按照一定的范圍積聚起來(lái)，這是普洛普故事形態(tài)學(xué)理論中所謂“行動(dòng)圈”的涵義。

1、主人公凡男與對(duì)象鬼女

《聊齋志異》中人鬼戀故事的主人公大多是陽(yáng)世間的落魄書(shū)生，作為對(duì)象的女鬼則不僅貌美體腴，而且偏偏看中這些潦倒窘困的書(shū)生，并安貧樂(lè)道，甘愿與他們風(fēng)雨同舟，苦樂(lè)同享。

首先，由于角色所身處的空間被隔開(kāi)于陰陽(yáng)兩界，凡男與鬼女這兩個(gè)角色就必然承擔(dān)著遇合的敘事功能，身處同一個(gè)時(shí)空是人鬼幽情生發(fā)的前提。因而如前所述，凡男與鬼女分別承擔(dān)了“外出”、“自至”的敘事功能，并一同分?jǐn)偭恕跋嘧R(shí)相戀”這個(gè)功能項(xiàng)的意義。此后，凡男與鬼女這兩個(gè)角色又分開(kāi)兩路，辨證式地向前推演著情節(jié)。鬼女“提出禁忌”、凡男“打破禁忌”；鬼女“遭遇難題”、凡男“解決難題”……最終，凡男歸來(lái)，與鬼女一同與對(duì)頭“交鋒”，繼而收尾。

2、助手與對(duì)頭

助手這一角色在17篇人鬼戀故事中有三種呈現(xiàn)身份：俠士、道人、朋友。他們?cè)谥魅斯材械男袆?dòng)圈中，承擔(dān)著與對(duì)頭“交鋒”、“解決難題”、“打破禁忌”等敘事功能，為情節(jié)的推演及人鬼幽情的深化發(fā)揮著極為重要的作用。

例如：《聶小倩》中的俠士燕赤霞、《小謝》中教授陶生使秋容、小謝復(fù)活之法的道人、《連鎖》中協(xié)助戰(zhàn)勝鬼隸的楊生之友王生……

對(duì)頭這一角色同樣呈現(xiàn)出三種身份：幽冥世界的鬼怪、父母家族、朋友。這批角色承擔(dān)著威脅凡男與鬼女情感穩(wěn)定、阻礙人鬼戀情進(jìn)一步深化的敘事功能。從另一個(gè)角度來(lái)講，這些角色所承擔(dān)的敘事意義的消亡也反過(guò)來(lái)推進(jìn)了情節(jié)、加深了情感。

例如：《聶小倩》中的金華妖物、《魯公女》中阻攔與張生再續(xù)前緣的盧公女之父母、《蓮香》中戲弄桑生的朋友東鄰生……

1、引路人

茫茫六道間的界限鴻溝有時(shí)并不能僅僅通過(guò)“外出”、“自至”等簡(jiǎn)單的功能項(xiàng)來(lái)實(shí)現(xiàn)跨越，因而有著這樣一批引路人，他們引領(lǐng)著主人公跨越現(xiàn)實(shí)世界與幽冥世界的鴻溝，出于人間，頓入幻域，去見(jiàn)識(shí)另一個(gè)神奇世界的斑駁陸離，去引發(fā)一段與鬼女的曠世幽情。

引路人這一角色多化為來(lái)自幽冥世界的奴婢丫鬟、老叟老媼、亡友。例如：《巧娘》中的白衣女子與丫鬟、《愛(ài)奴》中徐生回家途中遇見(jiàn)的老叟施敬業(yè)、《薛慰娘》中豐玉桂夢(mèng)里請(qǐng)他入幻境的李姓老叟、《公孫九娘》中死于于七一難的亡友朱生、《湘裙》中晏仲酒醉歸家途中路遇的亡友梁生……

（一）、角色敘事功能的差異

1、角色的同化

在普洛普看來(lái)，功能項(xiàng)的確定應(yīng)該不依賴(lài)于誰(shuí)和怎樣完成它，因而多種角色形態(tài)可能承擔(dān)的是相同的功能項(xiàng)?！读凝S志異》人鬼戀故事中有一個(gè)角色同化極為明顯的例子。

在《蓮香》（卷二）中，女主角蓮香夜半進(jìn)入桑生的屋內(nèi)，依次發(fā)揮了“自至”、“假扮”、“相識(shí)相戀”的敘事功能。這一系列功能項(xiàng)隨后被另一鬼女李氏完全重復(fù)了。之后，桑生、蓮香、李氏進(jìn)行了三個(gè)回合的博弈，兩女又承擔(dān)著相同的功能項(xiàng)：“提出禁忌—打破禁忌”、“真相大白”、“使桑生痊愈”。

鬼女李氏常常被解釋為蓮香的對(duì)頭，然而這種解讀似乎并不能使我們信服。事實(shí)上，李氏是從蓮香中來(lái)，是蓮香這個(gè)角色的復(fù)制或曰分身，共同作為“對(duì)象”與主人公發(fā)生情感糾葛。這兩個(gè)角色各自都按照“女鬼自至—告別”模式，從兩個(gè)維度辨證式地推進(jìn)著這一過(guò)程，并隨著兩人矛盾的冰釋?zhuān)罱K作為一個(gè)同化了的角色對(duì)象使得桑生痊愈。這無(wú)疑是角色同化的一個(gè)極好表征。

2、角色的雙重?cái)⑹鹿δ?/p>

在普洛普的故事形態(tài)學(xué)理論中，與同化相類(lèi)似的另一個(gè)現(xiàn)象是角色的雙重?cái)⑹鹿δ?。這在17篇故事中不乏例證，且以《連鎖》篇為例略加闡明。

《連鎖》（卷三）篇按照上述“女鬼自至—告別”模式，細(xì)化為如下幾個(gè)功能項(xiàng)：1.夜半連鎖進(jìn)入楊生屋內(nèi)；2.連鎖自訴身世，與楊生因詩(shī)詞相識(shí)相戀；3.連鎖提出禁忌：君秘勿宣；4.薛生、王生打破禁忌；5.連鎖告別；6.連鎖復(fù)至并提出難題：冥隸逼其充媵妾；7.楊生入夢(mèng)戰(zhàn)勝冥隸，解決難題；8.連鎖復(fù)活。

不難發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)故事中，助手與對(duì)頭的敘事功能并不是僵固的。在主人公凡男與對(duì)象鬼女相識(shí)相戀的過(guò)程中，友人薛生、王生作為對(duì)頭而行動(dòng)。冥隸同樣作為對(duì)頭，他是楊連愛(ài)情實(shí)現(xiàn)的障礙，與此同時(shí)，他又是楊生的助手，正是由于他的逼婚促使離去的連鎖復(fù)回，并且隨著楊生戰(zhàn)勝冥隸，楊連愛(ài)情才最終得以實(shí)現(xiàn)。在此，冥隸這一角色顯然具有對(duì)頭和助手雙重?cái)⑹鹿δ堋?/p>

3、角色敘事功能的前后變化

角色的敘事功能不僅存在靜態(tài)差異，若將其加以縱向考察，便會(huì)發(fā)覺(jué)其動(dòng)態(tài)差異，即角色敘事功能的變化。

在上述對(duì)《連鎖》角色的敘事功能的考察中，我們發(fā)現(xiàn)冥隸具有雙重?cái)⑹鹿δ?，而友人王生這一角色卻發(fā)生了敘事功能的變化，他在故事中由最初的“對(duì)頭”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸帧?，在?mèng)中協(xié)助楊生戰(zhàn)勝了冥隸。

角色敘事功能的前后變化同樣見(jiàn)于《呂無(wú)病》（卷八）。主人公孫生與呂無(wú)病在相識(shí)相戀之后，一同回到家。后孫生逼不得已娶權(quán)貴王天官女為妻，不想王天官女專(zhuān)橫跋扈，欺辱呂無(wú)病，欲殺孫生前妻之子阿堅(jiān)，此時(shí)，王天官女是作為“對(duì)頭”的角色。而伴隨著王天官女母親的死亡、家道的沒(méi)落，這一角色逐漸由“對(duì)頭”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸帧?。她反省并悔改，重回孫家操持家政、疼愛(ài)阿堅(jiān)，最終成為了封建社會(huì)里男子理想的“賢內(nèi)助”。