傳承與創(chuàng)新——田沁鑫《1699·桃花扇》的導(dǎo)演藝術(shù)探析

導(dǎo)演的概念和導(dǎo)演的舞臺(tái)實(shí)踐在19世紀(jì)下半期才正式產(chǎn)生，從對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的產(chǎn)生起到很大作用的德國(guó)梅寧根劇團(tuán)到現(xiàn)實(shí)主義的斯坦尼體系，到表現(xiàn)主義的萊因哈特、皮斯卡托，到殘酷戲劇的阿爾托，到敘事劇的布萊希特，到“空的空間”的彼得布魯克，再到戲劇“全球化”的巴爾巴等，導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)成為戲劇藝術(shù)發(fā)展的決定性因素。其間，在經(jīng)歷了“導(dǎo)演的異化”、“反傳統(tǒng)”、“反戲劇”之后，西方戲劇又很快走向了對(duì)傳統(tǒng)的回歸。中國(guó)話劇誕生了一百多年，也誕生了一批杰出的導(dǎo)演藝術(shù)家，如洪深、焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘、林兆華、田沁鑫等等，他們一方面對(duì)西方戲劇的新理論進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的嘗試，一方面又從自己的母體戲劇——戲曲的土壤中吸收養(yǎng)分。

田沁鑫是一個(gè)深受西方戲劇理論影響的導(dǎo)演，她的舞臺(tái)作品《生死場(chǎng)》、《驛站桃花》以及《斷腕》中都蘊(yùn)含有阿爾托殘酷戲劇的“震驚”美學(xué)，但是她又自幼諳熟中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，有著深厚的戲曲舞臺(tái)功力，這便形成了她中西合璧的戲劇美學(xué)風(fēng)格。

《1699桃花扇》改編自清代傳奇作家孔尚任的《桃花扇》，2006年田沁鑫將這部恢弘的傳奇搬上舞臺(tái)，在改編的過(guò)程中融入了田沁鑫自己的藝術(shù)思考，也在舞臺(tái)演出方面進(jìn)行了新的嘗試。

一、 導(dǎo)演對(duì)主題的自我表達(dá)——“心所向往”之境

導(dǎo)演屬于二度創(chuàng)作的范疇，從戲劇文本到舞臺(tái)演出中間要經(jīng)歷第二次創(chuàng)作，而導(dǎo)演正是第二次創(chuàng)作的執(zhí)行者。殘酷戲劇的阿爾托認(rèn)為：“以前的杰作對(duì)以前有用，對(duì)我們沒(méi)有用。我們有權(quán)以我們的方式，說(shuō)出我們所說(shuō)的，甚至還沒(méi)有說(shuō)的，用實(shí)時(shí)、直接、且符合當(dāng)代人感覺(jué)和所有人都能懂的方式。”在戲劇文本整體水平不高和“去文本”的當(dāng)代，很多導(dǎo)演選擇把經(jīng)典作品作為其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行新的解讀，賦予其新的思想內(nèi)容，以使作品具有創(chuàng)新性和當(dāng)代性。田沁鑫導(dǎo)演的《1699桃花扇》以源自其個(gè)人生命體驗(yàn)中的“傷情”作為其作品主題。

田沁鑫談到“傷情”時(shí)說(shuō)：“我是個(gè)纖細(xì)的人，情感比較豐富，喜歡溫情的東西，可以涉入生活而不是為了生活而奔忙，溫情才會(huì)產(chǎn)生。這是忙忙碌碌的生活中想不到的，溫情，甚至是傷情出現(xiàn)了。”這是田沁鑫自己對(duì)“傷情”的定義。還有一段她的個(gè)人情感經(jīng)歷更加深了她對(duì)生命、情感的感悟。她在談到現(xiàn)實(shí)中最悲傷的體驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“這是我25歲經(jīng)歷的，我第一次知道情感是要控制的，我開(kāi)始體驗(yàn)我在前25年的生活中沒(méi)有感受過(guò)的悲傷。以前我會(huì)為了自己的感情說(shuō)真話，‘就是要在一起嘛’，當(dāng)我25歲的時(shí)候，第一次為了自己的感情而壓抑自己，平靜地處理我們之間的一切，我才發(fā)現(xiàn)這種控制是非常傷情的?！闭怯辛诉@樣的情感體驗(yàn)，她才在《桃花扇》中讀出了那份無(wú)可奈何的“傷情”。有人評(píng)價(jià)《1699桃花扇》缺乏深刻性，因其刪掉了很多涉及南明王朝覆滅和批判封建末世的情節(jié)，認(rèn)為其沒(méi)有抓住《桃花扇》的精髓。但是一個(gè)導(dǎo)演在對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行新的解讀之時(shí)不是應(yīng)以自身的情感體驗(yàn)和對(duì)人生的認(rèn)知為出發(fā)點(diǎn)嗎？田沁鑫在《桃花扇》的侯李愛(ài)情之中找到了與自己內(nèi)心“傷情”的契合點(diǎn)。一個(gè)是色藝絕佳的秦淮名妓，一個(gè)是書(shū)劍飄零的風(fēng)流書(shū)生，兩人在生命中最好的時(shí)候相遇、相知，其“情”最令人動(dòng)容，將“情”作為《1699桃花扇》的主題又何嘗不可呢？

與此同時(shí)，導(dǎo)演在創(chuàng)作舞臺(tái)作品時(shí)既需要有情感的感性力量，還需要有理性的哲理思考，即“在情與理的交融碰撞中，在審美與哲思的內(nèi)聚和張揚(yáng)中，在直覺(jué)與思想的統(tǒng)一和對(duì)抗中，實(shí)現(xiàn)自我的提升?！薄?699桃花扇》中，將《南都繁會(huì)圖》作為整個(gè)舞臺(tái)的背景，繪制出一副明朝舊都南京的城市人文畫(huà)卷。田沁鑫多次強(qiáng)調(diào)她要還原當(dāng)時(shí)人的生活方式和狀態(tài)，讓觀眾體會(huì)當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境，要使觀眾感受到與現(xiàn)代生活不同的文化氣息?，F(xiàn)代社會(huì)生活中充斥著對(duì)物質(zhì)的極大追求，人們?cè)谧分鹄娴耐瑫r(shí)，忘卻了對(duì)感情、對(duì)人生的思考，放棄了對(duì)生命真理的追尋，人變成了巨大社會(huì)機(jī)器中的一個(gè)極其渺小的齒輪，永不停歇的轉(zhuǎn)動(dòng)著。《1699桃花扇》的制作人李東說(shuō)：“現(xiàn)代的生活方式是垃圾”，田沁鑫在這里就是要復(fù)活一個(gè)與世隔絕、充滿對(duì)生命追求的戲夢(mèng)人生，以此來(lái)揭示現(xiàn)代生活的無(wú)意義。田沁鑫說(shuō)：“當(dāng)他們?cè)谖枧_(tái)上走動(dòng)時(shí)，我很恍惚，想回到屬于我們的600年前的生活方式?！痹谡劶八靶乃蛲钡纳顣r(shí)說(shuō)：“現(xiàn)在南京所謂‘金粉未消亡之地’，就是秦淮河，一條承載著歷史和愛(ài)情的美麗的河。那時(shí)候考學(xué)要來(lái)南京考，三萬(wàn)舉子在貢院考試，這里也就形成如現(xiàn)在所說(shuō)的娛樂(lè)街，那時(shí)娛樂(lè)業(yè)發(fā)達(dá)，周邊小吃雜物什么都有，也有妓院。當(dāng)時(shí)這叫書(shū)寓文化……美人、美酒，結(jié)交的是達(dá)官顯貴，名流望族，大家談?wù)勗?shī)詞，也聊聊國(guó)家大事。”整個(gè)《1699桃花扇》的人文氣質(zhì)就來(lái)自于這種浪漫自由的秦淮河文化。悠閑、散漫、思想自由、人性解放是導(dǎo)演心中的追求，是與現(xiàn)代生活截然不同的理想世界，導(dǎo)演借《1699桃花扇》還原給我們了一個(gè)可以放浪形骸、追求自我的幻境。而田沁鑫提到的所謂“傷情”，也正是對(duì)這種幻境終將逝去，化作泡影的心中悲痛。

再看置身于這種幻境中的侯李愛(ài)情，前半段侯李二人情深意切，那種青春的艷麗、懵懂的情思，無(wú)不觸動(dòng)著每一位觀者的心。田沁鑫在訪談中談到：“一柄白素扇爾，是表了侯方域的一片潔凈之心。”“侯方域跟李香君說(shuō)‘小生書(shū)劍飄零，歸家無(wú)日，雖是客況不堪，卻也春情難按，’他這樣說(shuō)，然后那個(gè)姑娘一樂(lè)，他就一羞，說(shuō)：‘小生帶有扇兒一柄，贈(zèng)與香君永為定銘之物。’這樣的方式細(xì)膩地表達(dá)著，而且肆無(wú)忌憚地看著姑娘，不被任何東西擋住，依然要望向那個(gè)姑娘，而那個(gè)姑娘接受這種感情也很大膽，就把扇子接了，就表現(xiàn)她對(duì)他很好，看戲的觀眾可能會(huì)感受到這一種優(yōu)雅的，直接、點(diǎn)綴性地表達(dá)著情感?！泵篮?、純真的感情令人為之著迷，但是越美好的東西越要打破給人看。后半段著重寫(xiě)南明王朝的覆滅使侯李分離，以致最后入道，這便是傷情的所在。“情”在最動(dòng)情之處戛然而止，滿懷的愛(ài)戀只好郁結(jié)于心，這是何等的悲傷?！?699桃花扇》結(jié)尾，本來(lái)終于相見(jiàn)的侯生與香君已經(jīng)令人落淚，二人“一開(kāi)一合”桃花扇，抒不完的絕后重逢之苦楚?？墒沁@時(shí)張瑤星出場(chǎng)言道：“你看那皇城墻倒宮塌，蒿萊遍野，這秦淮長(zhǎng)橋已無(wú)片板，舊院瓦礫滿地，蕭條村郭，這幾個(gè)乞兒餓殍，你道國(guó)在哪里？家在那里？君在哪里？父在哪里？偏是這點(diǎn)花月情根，就割他不斷么？”說(shuō)得二人先是一怔，然后說(shuō)出“弟子曉得”，豈知背后已經(jīng)壓抑了深情，揮別了摯愛(ài)。香君道：“回頭皆幻景”，然后深情地望向侯生，侯生這時(shí)也看著香君，接著背離香君走出幾步恍然道“對(duì)面是何人”，最后二人決然入道。有《牡丹亭》中的“情不知其所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的至情，也有《桃花扇》中學(xué)會(huì)了控制的傷情。至情是美好的，傷情也是美好的，情感雖方式不同，卻都令人為之感動(dòng)，從而深深地記取心間。

這是田沁鑫眼中的《桃花扇》，是充滿了“傷情”的桃花扇，也是每一個(gè)觀者追求卻無(wú)法得到的桃花扇。導(dǎo)演在表達(dá)自己情感與哲思的同時(shí)，也為身處在生存困境里的現(xiàn)代人提供了一個(gè)可以向往的，純真、美好的世外之境。

成功的導(dǎo)演創(chuàng)作絕不在于僅恪守原作，傳達(dá)作者的原始意圖，而在于將原作變成屬于自己的作品，打上自己思想的烙印，啟發(fā)現(xiàn)代人對(duì)生活進(jìn)行反思，以此來(lái)達(dá)到文明的進(jìn)步，情感的升華。

二、 導(dǎo)演對(duì)副末老贊禮的重新創(chuàng)造——當(dāng)代戲劇之“歌隊(duì)”

《桃花扇》中老贊禮的腳色是副末，副末由末腳分化出來(lái)，“南戲之末因職司開(kāi)場(chǎng)的同時(shí)兼扮人物，成為其腳色體系中較為特別的一類。到明中后期，末腳自身分化出‘副末’，副末和末都可以開(kāi)場(chǎng)，而又同時(shí)兼扮人物。最后是副末專司開(kāi)場(chǎng)，而由末腳扮飾人物，并分化出了老末、小末等腳色?！薄霸谀蠎騻髌嬷校┠_在裝扮人物的同時(shí)還要負(fù)責(zé)開(kāi)場(chǎng)儀式，直到末腳分化出自身的副末，開(kāi)場(chǎng)職司才漸漸交給副末，這樣才出現(xiàn)了我們耳熟能詳?shù)摹蹦╅_(kāi)場(chǎng)’?！?/p>

在孔尚任的《桃花扇》中，副末不僅擔(dān)當(dāng)開(kāi)場(chǎng)之職，還扮演場(chǎng)上“老贊禮”這一角色。而在《1699桃花扇》中，導(dǎo)演田沁鑫更是將中國(guó)戲曲之副末與西方戲劇之歌隊(duì)融于“老贊禮”一身，集開(kāi)場(chǎng)功用與敘事功能為一體。

歌隊(duì)源于古希臘的酒神祭祀，也稱合唱隊(duì)，“在舉行酒神祭祀的時(shí)候，人們擺成盛大的行列，組成合唱隊(duì)，合唱酒神贊美歌?！焙髞?lái)合唱隊(duì)成為古希臘悲劇的重要組成部分，“一部作品分成幾個(gè)單獨(dú)的片段，包括開(kāi)場(chǎng)白、情節(jié)、退唱歌和合唱。合唱部分又分進(jìn)場(chǎng)歌與合唱歌。這些是所有悲劇所共有的?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為：“應(yīng)該把歌隊(duì)作為演員來(lái)對(duì)待，他應(yīng)該是整體的一部分，應(yīng)該設(shè)想它也參與了劇中的行為。”到了20世紀(jì)，布萊希特賦予歌隊(duì)新的意義，對(duì)歌隊(duì)這一舞臺(tái)形式中所包含的“敘事性”加以強(qiáng)調(diào)?，F(xiàn)代戲劇中對(duì)歌隊(duì)的使用，多是同布氏歌隊(duì)的功用相似，對(duì)布氏歌隊(duì)的作用總結(jié)如下：

1、歌隊(duì)作為劇中的角色推動(dòng)劇情的發(fā)展，或使情節(jié)突轉(zhuǎn)，有時(shí)也阻礙劇中事件。

2、歌隊(duì)作為敘述者，在情節(jié)的開(kāi)始或過(guò)程中交待時(shí)間、地點(diǎn)、人物身份、接下來(lái)發(fā)生的事等等，常常起到設(shè)置懸念的作用。

3、歌隊(duì)為劇本設(shè)立道德構(gòu)架。它代表作者的觀點(diǎn)，對(duì)劇中人做理性的評(píng)價(jià)。

4、歌隊(duì)具有抒情的色彩，載歌載舞，也可作為景觀。

5、歌隊(duì)能產(chǎn)生“間離”的效果，不去觸發(fā)觀眾的感情，讓其置身劇情之中，而是喚起思考，和行動(dòng)意志。

中國(guó)古典戲曲中的副末開(kāi)場(chǎng)交待時(shí)間、人物，概括劇情等作用，都與歌隊(duì)的功能有著極大的相似之處。田沁鑫的《1699桃花扇》在孔尚任《桃花扇》的基礎(chǔ)上，賦予副末老贊禮更多歌隊(duì)所特有的敘事功能及表達(dá)意義，老贊禮已經(jīng)正式成為以單人形式出現(xiàn)的歌隊(duì)?！?699桃花扇》中老贊禮一共出場(chǎng)14次，結(jié)合舞臺(tái)演出分析其在全劇中的具體運(yùn)用。

（一） “老贊禮”作為劇中人

中國(guó)古典戲曲中，副末在劇中并沒(méi)有扮演角色，而在《1699桃花扇》中副末老贊禮卻有三次改扮，其中兩次改扮蘇昆生，一次改扮張道士。

第一次改扮蘇昆生，是在侯李首次含情會(huì)意之時(shí)，蘇昆生登臺(tái)吹笛教曲。此處雖參與劇情，但未對(duì)劇情的推進(jìn)產(chǎn)生影響。

第二次改扮蘇昆生，是在香君撞破花容、楊龍友點(diǎn)染詩(shī)扇之后，蘇昆生道：“那侯生隨任史公，待我尋他則個(gè)?！闭f(shuō)罷帶著香君血染的桃花扇去尋侯方域，直到侯生回到人去樓空的媚香樓，蘇昆生將桃花扇交到侯生手中，才將香君的遭遇告知侯生，之后又隨侯生尋找香君。這里的蘇昆生作為一條關(guān)鍵的線索，將侯李兩條情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，從而促使侯李二人的最終相見(jiàn)，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

老贊禮扮作張道士是在全劇結(jié)尾處，一襲道袍裝扮，呵斥侯李兩個(gè)癡蟲(chóng)在國(guó)破家亡之時(shí)竟還迷戀花月情根，令侯李二人在滿眼的破敗景象中幡然醒悟然后雙雙入道。入道是全劇的結(jié)局，而張道士就是鑄成這一結(jié)局的關(guān)鍵人物，他代表的興亡之感賦予主人公深刻的家國(guó)意識(shí)，也注定了愛(ài)情的悲劇，他成為全劇情節(jié)的最關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，也成為全劇的精彩收煞。

（二） “老贊禮”作為敘述者

布萊希特談到“舞臺(tái)開(kāi)始了敘述。丟掉第四堵墻的同時(shí)，卻增添了敘述者。”在《1699桃花扇》中，老贊禮承擔(dān)了敘述者的職責(zé)，全劇老贊禮參與敘事共6次，以下用表格說(shuō)明：

    由此表格可以看出，《1699桃花扇》中副末老贊禮與戲曲中副末的傳統(tǒng)用法大為不同，其敘事功能被導(dǎo)演極端放大，甚至已經(jīng)成為劃分全劇結(jié)構(gòu)的承擔(dān)者。

（三） “老贊禮”作為空間語(yǔ)言的建立者

《1699桃花扇》的戲劇空間分三個(gè)層次，其中太平園中演《桃花扇》為第一層次，導(dǎo)演在舞臺(tái)上設(shè)置回廊，老贊禮等劇中演員看演《桃花扇》為第二層次，現(xiàn)實(shí)中的觀眾看舞臺(tái)上的戲中戲?yàn)榈谌龑哟?。副末老贊禮是這三個(gè)舞臺(tái)時(shí)空的串聯(lián)者，是具有“間離效果”的單人歌隊(duì)。席勒在評(píng)價(jià)歌隊(duì)功能時(shí)說(shuō)道：“歌隊(duì)脫離了情節(jié)的狹隘范圍，表現(xiàn)過(guò)去和未來(lái)的、遙遠(yuǎn)時(shí)代的和民族的、以致整個(gè)人類的事情，得出生活的偉大結(jié)論，說(shuō)出智慧的教誨?！?/p>

《1699桃花扇》的大幕拉開(kāi)，觀眾看到舞臺(tái)兩側(cè)和后部設(shè)有回廊，在回廊中設(shè)有坐席，演員未上場(chǎng)時(shí)就坐在坐席中，而舞臺(tái)的中央是一個(gè)類似古代傳統(tǒng)三面觀的戲臺(tái)，這是一種戲中之人也在看戲的即視感。戲一開(kāi)場(chǎng)，從回廊中走出的老贊禮言道：“曾在太平園中，看一本新出傳奇，名為《桃花扇》……怎曉得老夫也是戲中之人，道猶未了，公子們?cè)缫训菆?chǎng)，列位請(qǐng)看”，將全劇的空間展現(xiàn)出來(lái)：觀者在看戲，戲中人物也在看戲，“戲中之戲”所演的都已成為歷史，而場(chǎng)上的人物看到的正是歷史中的自己，老贊禮身在其中為歷史感到悲痛，卻也在上演《桃花扇》的今日總結(jié)出興亡沉淪?！白阅浅绲澦篮?，福王登基，夜夜笙歌”，老贊禮言道，場(chǎng)上接著上演弘光小王朝的奢靡歡娛之景，此時(shí)老贊禮就坐在場(chǎng)邊，他跳脫于劇情之外，以全知全能的身份發(fā)出感嘆。導(dǎo)演借老贊禮使觀眾與劇情“間離”，并借老贊禮打開(kāi)一個(gè)寬廣的視角，以此來(lái)喚起觀者對(duì)歷史的理性思考。

（四） “老贊禮”作為抒情者

在戲劇的母體——古希臘戲劇中，歌隊(duì)就具有抒情性的作用，《1699桃花扇》中的副末老贊禮更是繼承了這一功能。導(dǎo)演在劇中主要表達(dá)的是“傷情”這一主題，老贊禮在全劇結(jié)尾之時(shí)言道：“謅一套【哀江南】，放悲聲唱到老?！薄景Ы稀渴强咨腥巍短一ㄉ取分械囊惶妆鼻?，其中有一個(gè)曲牌唱道：

【離亭宴帶歇指煞】俺曾見(jiàn)金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開(kāi)早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺(jué)，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥(niǎo)。殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套【哀江南】，放悲聲唱到老。

曲詞中唱盡了繁華化作腐朽的頹唐，唱盡了熱情化作悲痛的苦楚，老贊禮雖未唱【哀江南】，卻將這種“傷情”深切的傳達(dá)給了觀者。令人在悲傷之時(shí)卻又警醒，從而學(xué)會(huì)克制，將最珍貴的情與景都封存在內(nèi)心深處。

綜上所述，《1699桃花扇》中老贊禮所承擔(dān)的功能已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)戲曲中的副末，導(dǎo)演田沁鑫對(duì)老贊禮的重新創(chuàng)造使其成為當(dāng)代戲劇中被稱之為“歌隊(duì)”的戲劇形式，在導(dǎo)演創(chuàng)作領(lǐng)域具有突破性和獨(dú)創(chuàng)性，從而推動(dòng)了當(dāng)代導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展。 

三、 導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)空間的創(chuàng)造——傳統(tǒng)戲曲美學(xué)風(fēng)格與現(xiàn)代戲劇理念結(jié)合

    導(dǎo)演田沁鑫在《1699桃花扇》中使用了噴繪布景、臺(tái)中臺(tái)以及鏡面反光式地板等舞臺(tái)布景，建立起別具一格的舞臺(tái)空間。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)舞臺(tái)空間的創(chuàng)造，表現(xiàn)出生命的厚重質(zhì)感，從而引發(fā)觀眾的獨(dú)立思考。

（一） 第一層次空間——秦淮河上水榭樓臺(tái)

這一空間由舞臺(tái)上的臺(tái)中臺(tái)、黑色的鏡面地板以及場(chǎng)上流動(dòng)的人物組成。所演為秦淮河上之景，侯李愛(ài)情、水榭盛會(huì)、弘光小王朝、史可法投江都是在第一層空間展開(kāi)的。戲中人物構(gòu)成浪漫之景，而鏡面地板又倒映著秦淮之繁華，可移動(dòng)的臺(tái)中臺(tái)穿梭在這樣的幻境之中，時(shí)而是香君的媚香樓，時(shí)而是復(fù)社文人的樓臺(tái)燈會(huì)，時(shí)而是張瑤星的棲霞山道場(chǎng)，時(shí)而又是老贊禮所看戲中的“一桌二椅”。隨著臺(tái)中臺(tái)的移動(dòng)，時(shí)空靈活變動(dòng)。然而就在這如同幻境一般的空間里，至情逝去，生命消亡，繁華湮滅，一切化為虛無(wú)。導(dǎo)演在第一層次空間中把最美好的毀滅給觀眾看，使觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。

（二） 第二層次空間——博物館式的歷史展演空間

《1699桃花扇》的舞臺(tái)上使用的噴繪布景是《南都繁會(huì)圖》，它描繪了明朝時(shí)南京的繁華景象，圖畫(huà)繪制在半透明的幕布上，觀眾還可以透過(guò)幕布看到后面的文武場(chǎng)。場(chǎng)上人物在畫(huà)前走動(dòng)，便成了活的明朝南京人文生態(tài)的畫(huà)卷，如同一部全景電影，讓觀者徜徉在導(dǎo)演理想中的世界里，也更像是一所流動(dòng)的博物館。場(chǎng)上人物為史中有名之人、場(chǎng)上故事也為歷史所書(shū)之事，一一按次展出，為欣賞者還原“作者心中歷史”之貌。場(chǎng)上回廊的設(shè)置改變了傳統(tǒng)戲曲中人物上下場(chǎng)的方式，成為人物的“上場(chǎng)門(mén)”和“下場(chǎng)門(mén)”，而回廊中放置的明代座椅，也像是一場(chǎng)明代文化的展覽。舞臺(tái)上臺(tái)中臺(tái)很像陳列在博物館中的古戲臺(tái)，讓觀眾看到了古戲臺(tái)的概貌。檢場(chǎng)人在場(chǎng)上為老贊禮換胡子，為侯李換道袍，推動(dòng)臺(tái)中臺(tái)更換時(shí)空等，除了為場(chǎng)上演出服務(wù)，打破舞臺(tái)幻覺(jué)以外，還如同博物館展演藝術(shù)品一般，向觀眾展示著古典戲曲的獨(dú)特風(fēng)采。

導(dǎo)演通過(guò)第二層次空間的建立使觀眾從情感的共鳴中超脫出來(lái)，看清舞臺(tái)上所演的離合，看到過(guò)往歷史的概貌。

（三） 第三層次空間——觀眾的心理空間

 《1699桃花扇》在西方傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)上演出，觀眾看到的是套層式的舞臺(tái)空間，與其敘事空間相呼應(yīng)，完全破除幻覺(jué)，為觀眾建立起新的心理空間，重新喚醒觀眾的審美體驗(yàn)。與此同時(shí)，觀眾作為空間語(yǔ)言建立的參與者，與場(chǎng)上演員一同完成了演出，賦予舞臺(tái)思想性和生命力。

第三層次空間中觀眾雖未與場(chǎng)上演員發(fā)生直接的交流，但卻因?yàn)閰⑴c了空間的建立而打破了舞臺(tái)上“第四堵墻”的界限。彼得·布魯克在談到布萊希特的間離時(shí)說(shuō)：“間離就是斷開(kāi)，中斷，把某個(gè)東西拿到亮光之下，讓我們?cè)倏匆豢?。間離首要的是吸引觀眾親自作出努力，接受他們所看到的東西，并逐步對(duì)這種接受行為更加負(fù)起責(zé)任來(lái)。”觀眾在導(dǎo)演為產(chǎn)生“間離效果”而建立起的空間語(yǔ)言中，其知覺(jué)、聯(lián)想、情緒、情感等諸多心理機(jī)制被調(diào)動(dòng)起來(lái)，為侯李愛(ài)情而悲傷，為繁華之景的消逝而惋惜，卻也可以跳脫劇情之外，引發(fā)對(duì)情感、生命、歷史、天地的無(wú)窮哲思。

《1699桃花扇》的舞臺(tái)采用了古典戲曲時(shí)空靈活轉(zhuǎn)換的特質(zhì)，借戲曲舞臺(tái)上的程式化和假定性豐富了導(dǎo)演語(yǔ)匯，還利用了現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)技術(shù)，使用了西方戲劇的“間離”手法，從而為觀眾建立起體驗(yàn)、感悟、評(píng)價(jià)與思考的心理空間。導(dǎo)演田沁鑫通過(guò)傳承與借鑒，創(chuàng)造出自己的表達(dá)方式，傳達(dá)出對(duì)生命的思考，形成了打著“田沁鑫”烙印的藝術(shù)風(fēng)格。

結(jié)  語(yǔ)

真正的導(dǎo)演藝術(shù)家, 在向經(jīng)典作品致敬的同時(shí)，絕不會(huì)甘于照搬劇本, 僅僅成為原始作者的傳聲筒, 他必須對(duì)劇作進(jìn)行能動(dòng)、自我的再創(chuàng)造, 將劇作文本立體化、時(shí)空化、形象化、風(fēng)格化，從而成為舞臺(tái)演出真正的作者。昆曲《1699桃花扇》是田沁鑫的導(dǎo)演作品，它因傳承中國(guó)戲曲傳統(tǒng)美學(xué)，并融合西方戲劇理論、技術(shù)而形成的獨(dú)特導(dǎo)演藝術(shù)以及強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，而成為中國(guó)戲曲走向全球化和現(xiàn)代化的典型成功之作。

參考文獻(xiàn)：

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7、蕭麗河.昆劇《1699·桃花扇》的演出空間、舞臺(tái)設(shè)計(jì)說(shuō)明[J].演藝設(shè)備與科技,2006（3）.

8、張淼.金粉未消亡，聞得六朝鄉(xiāng)——昆劇《1699桃花扇》舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)[J].演藝設(shè)備與科技.2006（3）.

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