公路上的家庭：伊朗家庭片的創(chuàng)作新范式

從阿斯加·法哈蒂的《一次別離》開(kāi)始，近年來(lái)伊朗電影對(duì)家庭及家庭生活頗有關(guān)注和產(chǎn)出。越來(lái)越多的伊朗家庭片登上國(guó)際電影節(jié)舞臺(tái)，曼尼·夏希希的《受之有道》（2012）、賽義德·雷扎·米爾-卡里米的《夢(mèng)之城堡》、帕納·帕納西的《同車異路》（2021），包括他之前拍攝的《推銷員》（2016）。這些新片展現(xiàn)出了不同于法哈蒂家庭片拍攝的藝術(shù)特點(diǎn)，如果說(shuō)《受之有道》是“披著家庭片外衣的公路片”，那么《夢(mèng)之城堡》與《同車異路》則完全是將家庭片搬上了公路。把家庭片與公路片兩種類型元素和敘事元素相糅合，成為伊朗家庭片創(chuàng)作的一種新范式。

一、伊朗家庭片的創(chuàng)作新范式

    家庭片與公路片的類型糅合和敘事融合，又可以分為兩種具體情況：

一是家庭電影與公路電影的結(jié)合。對(duì)“流動(dòng)的空間”的關(guān)注和表現(xiàn)可謂是伊朗電影的傳統(tǒng)之一，但鮮有家庭片模式的表達(dá)。汽車和道路這兩個(gè)公路片中的空間要素引起了家庭片中家庭空間的變化，這種變化又演化為“公路上的家庭”的影像優(yōu)勢(shì)。而伊朗公路電影的某種紀(jì)實(shí)化傾向，又恰逢其時(shí)適應(yīng)了家庭片現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)需求。在《夢(mèng)之城堡》和《同車異路》以前，賈法·帕納西就進(jìn)行了公路片紀(jì)實(shí)化的實(shí)驗(yàn)。他在《出租車》（2015）中親身參演，用車載攝像頭忠實(shí)地記錄了“出租車司機(jī)”一天的真實(shí)生活。出租車的活動(dòng)范圍受到乘客需求的限制，但與一般公路片已有結(jié)構(gòu)上的相似：汽車、道路以及與人的邂逅。這種風(fēng)格在他的電影《三張面孔》（2018）中得到延續(xù)并進(jìn)一步發(fā)展，借助傳統(tǒng)的公路片模式，賈法·帕納西進(jìn)一步利用車窗內(nèi)外自然形成鏡頭景深，從內(nèi)而外地觀察伊朗社會(huì)。在此意義上，帕納·帕納西的處女作（《同車異路》）顯然受到了父親的影響，車內(nèi)人多次觀察車外景的行為影射著對(duì)當(dāng)局的某種質(zhì)疑。但他也在父親的影片中發(fā)現(xiàn)了新的可能。賈法·帕納西的公路之旅總會(huì)有“熟人”上車，打破了以往公路片獨(dú)自出行、邂逅未知、心靈啟迪等傳統(tǒng)，熟悉的人際關(guān)系與陌生的行路遭際相互碰撞，流逝的過(guò)往與前進(jìn)的未來(lái)在公路上彼此牽引，形成一種獨(dú)特的張力。帕納·帕納西將“熟人”置換為親密無(wú)間的家人，把“家庭帶上了汽車”，在始終移動(dòng)的公路背景下，展現(xiàn)相對(duì)穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)逐漸分解重組的過(guò)程。這是他對(duì)父親影片魅力的承續(xù)與發(fā)展，也讓情感結(jié)構(gòu)成為家庭片與公路片結(jié)合的紐帶。

二是家庭電影與兒童電影的再結(jié)合。從概念上而言，家庭是包含兒童的更大范疇；從電影實(shí)踐上看，馬基德·馬基迪已有二者結(jié)合的典范。他塑造了善良、純真、對(duì)家庭和生活始終抱有熱情的孩童群像：為了履行與妹妹的約定而不斷努力的阿里（《小鞋子》），與奶奶相互慰藉、用雙耳雙手丈量世界的盲童穆罕默德（《天堂的顏色》），為了給姐姐換助聽(tīng)器、改善家庭生活而豢養(yǎng)魚(yú)苗的胡辛（《麻雀之歌》）等等。盡管導(dǎo)演“醉翁之意不在酒”，但先前結(jié)合二者拍攝的影片當(dāng)中，家庭關(guān)系充滿溫情，家庭結(jié)構(gòu)比較穩(wěn)定，家人情感和諧聯(lián)結(jié)，兒童視角的運(yùn)用又在一定程度上柔化了尖銳復(fù)雜的其他問(wèn)題。隨著伊朗對(duì)家庭中的兒童（尤其是未成年人）問(wèn)題越來(lái)越關(guān)注，家庭片由此與兒童片完成了再結(jié)合，力求一種更加現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)?！秹?mèng)之城堡》通過(guò)變化兒童在家庭中的位置，直接將伊朗家庭的殘酷、分裂和變動(dòng)攝入鏡頭中，并通過(guò)這種變動(dòng)刻畫(huà)了與兒童片中不同類型的“早熟”孩童形象。他們對(duì)婚姻和家庭的觀念有著模糊的區(qū)分，對(duì)家人的選擇和愛(ài)護(hù)要求一定的主動(dòng)權(quán)。他們內(nèi)心敏感、纖細(xì)又脆弱，卻用戒備、懷疑和冷漠偽裝自己。他們對(duì)愛(ài)的渴望與需求，與現(xiàn)代伊朗對(duì)“家以為家”的追求一致。需要指出的是，家庭片與兒童片的再結(jié)合是一種單向形式，即對(duì)“家庭中孩童”的關(guān)注，并力求一種兒童視角的轉(zhuǎn)身，但不要求兒童片的家庭化，否則兒童片將失去本身的魅力。

家庭、公路、兒童要素之間的糅合與結(jié)合，使得伊朗家庭片的表現(xiàn)范圍得以擴(kuò)展、表達(dá)方式也得以豐富，伊朗家庭片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種新的氣象。新范式下的伊朗家庭片創(chuàng)作，顯示出不同于一般公路片和家庭片的兩大特點(diǎn)：一是家庭空間的嬗變，二是兒童位置的轉(zhuǎn)變。

二、家庭空間的嬗變

盡管《夢(mèng)之城堡》與《同車異路》兩部影片集中于家庭及家庭關(guān)系的探討，但導(dǎo)演將家庭與公路兩種電影要素結(jié)合起來(lái)，汽車和公路便不可避免地影響了影片的敘事與表達(dá)，引起了影片中家庭空間的變化。

一是微縮的、私人的家庭空間取代了擴(kuò)展的、公共的空間形態(tài)。汽車縮小了家庭成員的活動(dòng)空間，將所有的家庭敘事凝結(jié)于一輛車的范圍以內(nèi)；道路則中斷了成員家庭關(guān)系以外的人際交往，將所有的家庭活動(dòng)集中于內(nèi)部矛盾的表現(xiàn)。汽車在《夢(mèng)之城堡》中分量更重，意味也更深。杰羅駕駛的汽車是希林的遺物，也是被他用于出售的遺產(chǎn)；是兩個(gè)孩子美好記憶的載體，也是修復(fù)家庭關(guān)系的溫室。在狹小的汽車空間內(nèi)，杰羅不得不一次又一次地逼迫自己做出選擇，他笨拙地向孩子們隱瞞希林的去世、自己混亂的婚姻生活以及對(duì)孩子們的關(guān)心，汽車仿佛成了那座“夢(mèng)之城堡”。而在《同車異路》中，汽車幾乎恢復(fù)了全部的載具功能，終有盡頭的道路成為一家人心中不言自明的痛苦。母子間的沖突、父子間的釋懷、兄弟間的嬉戲幾乎全部發(fā)生在路途之中，所有的懸念與矛盾都灌注于別離這一事件之上。與《推銷員》一類的家庭影片不同，這兩個(gè)家庭的矛盾不再經(jīng)由外部事件引起、放大，也不再把家庭空間延展到更大的社會(huì)空間之中，而是轉(zhuǎn)移到封閉的車廂之內(nèi)、一段與外界隔離的旅途之中，指向家庭內(nèi)部、關(guān)注內(nèi)部矛盾。兩部影片把“小家”從“大家”中分離出來(lái)，以更加私人化的表達(dá)在某種程度上回避了公共性的問(wèn)題，描述了家庭及家庭關(guān)系的內(nèi)宇宙。

二是多個(gè)的、穩(wěn)定的家庭空間轉(zhuǎn)變?yōu)閱我坏?、變化的空間結(jié)構(gòu)。驅(qū)車上路卻不意味著一場(chǎng)愉快的家庭旅行，一個(gè)家庭在破碎的家庭結(jié)構(gòu)中跌跌撞撞地啟程，另一個(gè)家庭則在注定破碎的結(jié)局中勉強(qiáng)行駛?！秹?mèng)之城堡》中描繪了一個(gè)名存實(shí)亡的雙親家庭，杰羅在三年間沒(méi)有盡到絲毫的父親責(zé)任，連取回妻子希林的汽車都刻意避開(kāi)兩個(gè)孩子。當(dāng)妻子的姐姐問(wèn)及杰羅如何處理孩子的問(wèn)題時(shí)，杰羅總是用同一套話術(shù)敷衍塞責(zé)過(guò)去，最后迫于形勢(shì)才不得不帶上自己的骨肉。而《同車異路》則隱晦地講述了一個(gè)家庭的逃亡過(guò)程，為了避人耳目，一家人努力表演地像是正常出游的旅客：他們?cè)谛菹Ⅻc(diǎn)檢查汽車，購(gòu)買零食，帶狗狗杰西去撒尿。盡管父親說(shuō)“這次下車之后，我們便不再停留”，但一家人屢次停車、多次駐足的行為又將內(nèi)心的游移不斷顯露：面對(duì)大兒子注定出逃的結(jié)局，他們寧愿這輛車永遠(yuǎn)開(kāi)不到終點(diǎn)。前者的父親因?yàn)槠拮逾浑x世，對(duì)生活更加茫然失措；后者的父母則難以抑制兒子出國(guó)逃亡的悲痛，在路途中進(jìn)行反復(fù)的心理建設(shè)。但導(dǎo)演都預(yù)設(shè)了兩個(gè)家庭“必然變化”的結(jié)構(gòu)，圍繞單一的家庭自身描述各自的幸與不幸。

三是固定的、物質(zhì)性的家庭空間變換為移動(dòng)的、觀念性的空間形式。對(duì)于一般的家庭影片而言，故事發(fā)生的地點(diǎn)（大背景）往往是一個(gè)家庭所居住的“房屋”，即家以為家的物質(zhì)基礎(chǔ)。在伊朗經(jīng)典家庭片《一次別離》中，納德與西敏的住宅成為二人別離的物質(zhì)具象，西敏的去與留首先以二人的住房為物質(zhì)坐標(biāo)。西敏是否存在于物質(zhì)性的家庭空間，成為一個(gè)家庭是否分崩離析的絕對(duì)信號(hào)。而汽車和道路的出現(xiàn)則將家庭的物質(zhì)空間排除在外，永遠(yuǎn)移動(dòng)、居所定所成為家庭的外部特征。家庭的物質(zhì)性實(shí)體在《夢(mèng)之城堡》中根本沒(méi)有出現(xiàn)，而父親杰羅也沒(méi)有所謂的“夢(mèng)之城堡”，這不過(guò)是母親希林向兩個(gè)孩子編造的美麗謊言。而在《同車異路》中，一家人的房子已經(jīng)抵押給法院作為保釋大兒子的贖金，甚至作為臨時(shí)居所的那輛汽車都是租借而來(lái)。物理空間的消散并未動(dòng)搖兩個(gè)家庭血濃于水的親情，反而在家庭成員內(nèi)部構(gòu)建起更為堅(jiān)韌的精神性家庭觀念。當(dāng)杰羅向阿里坦白“城堡”不存在之后，哥哥阿里流著眼淚原諒了父親，并決定再也不跟傷害父親的親戚們見(jiàn)面。而當(dāng)蒙面人帶走被迫出逃的大兒子時(shí)，母親千叮嚀萬(wàn)囑咐卻還是控制不住離別的悲慟?！凹胰嗽谀?，家就在哪”的家庭觀成為兩部影片對(duì)“何以為家”的答復(fù)。

家庭空間的嬗變顯示出家庭片與公路片相結(jié)合的影像優(yōu)勢(shì)。微縮的、私人的空間形態(tài)將家庭成員置于無(wú)法回絕、無(wú)可逃避的處境之中，影片對(duì)主要矛盾的處理便更加集中、也更加強(qiáng)烈。單一的、變化的空間結(jié)構(gòu)有助于影片關(guān)注家庭活動(dòng)的細(xì)節(jié)，在固定的長(zhǎng)鏡頭現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)中藏蘊(yùn)復(fù)雜的情感。移動(dòng)的、觀念性的空間形式則容易突破社會(huì)、倫理對(duì)家庭的定義，有助于表達(dá)導(dǎo)演某種理想的家庭觀，提升家庭片類型的人文深度。實(shí)際上，通過(guò)將家庭主題放置在公路主題之上，影片完成了道路母題對(duì)家庭片類型的縫合?！秹?mèng)之城堡》沒(méi)有終點(diǎn)，破碎和選擇就像蜿蜒盤旋的道路一樣綿延不盡；《同車異路》削弱了終點(diǎn)的效用，親情和別離在道路之中和道路盡頭得到集中表達(dá)。孤獨(dú)的公路經(jīng)過(guò)廣袤荒涼的土地，與汽車內(nèi)的家庭空間共同構(gòu)成了一種隱喻的蔓延，公路上的家庭由此“獲得自己信仰、生命意義、個(gè)人身份的確認(rèn)抑或是初衷的反面。”

三、兒童位置的轉(zhuǎn)變

（一）從關(guān)聯(lián)者到參與者

家庭空間的嬗變引起兒童在家庭關(guān)系中位置的變化，他們?cè)谝欢ǔ潭壬限D(zhuǎn)被動(dòng)為主動(dòng)、化消極為積極，盡自己最大能力處理與自身關(guān)聯(lián)甚切的家庭事務(wù)。這里的家庭事務(wù)不是普通家務(wù)，孩子們解決的不是“如何當(dāng)家”問(wèn)題，而是要選擇乃至構(gòu)建“何以為家”的觀念。

《夢(mèng)之城堡》中有這樣幾個(gè)段落：當(dāng)妹妹無(wú)所顧忌地坐上了杰羅的汽車（原來(lái)屬于孩子們的母親），哥哥阿里卻仍留在他姨父的車上；當(dāng)杰羅要為阿里購(gòu)物買單時(shí)，阿里卻執(zhí)意要使用自己的（母親的）卡；當(dāng)杰羅與他的現(xiàn)任妻子爆發(fā)矛盾最終不歡而散，阿里便帶著妹妹從車上離開(kāi)謀求自立。阿里的這些行為，顯示了一個(gè)孩童面對(duì)陌生人最基本的反映：對(duì)母親的依戀，以及對(duì)闊別三年的父親的懷疑與戒備。但在戒備的孩童天性背后，阿里始終秉持著一個(gè)孩子內(nèi)心對(duì)“家以為家”最純真的理想：對(duì)孩子關(guān)照，對(duì)家庭負(fù)責(zé)。生父杰羅先是拋妻棄子三年之久，撫養(yǎng)孩子的責(zé)任也是一推再推，因此阿里對(duì)自己的生父杰羅抱有一種隱性的厭惡。為了拿回妹妹的“七彩烏龜”，杰羅和孩子們一起回到他們的家。當(dāng)杰羅走進(jìn)希林的屋子“睹物思人”時(shí)，在虛化的背景中，阿里警惕地盯著自己的父親——這個(gè)巧借名義侵入他們家中的陌生人。杰羅本來(lái)打算悄無(wú)聲息地將孩子們留下，剛出發(fā)就被整裝待發(fā)的孩子們截停，這尷尬的一幕顯然出自阿里的手筆。阿里始終保持著“家庭重組”的主動(dòng)權(quán)，不是以法律上的撫養(yǎng)義務(wù)作為與杰羅談判的籌碼，而是以人倫上的親子關(guān)系一次又一次地呼喚父親對(duì)家庭的具體之愛(ài)。

《同車異路》中的大兒子與阿里不同，他以父母關(guān)聯(lián)到他的切身事件之中，完成了一種對(duì)家庭事務(wù)的反向參與。導(dǎo)演通過(guò)選用“父母眼中永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的孩童”視角，巧妙地將兒童—成人世界融合起來(lái)，完成了對(duì)大兒子身份的置換。整場(chǎng)旅途下來(lái)，大兒子似乎是家庭里的一個(gè)乖乖兒：他聽(tīng)從父母的指揮將車停在休息區(qū)躲避追蹤，捎上意外受傷的自行車運(yùn)動(dòng)員，又停車帶自己的弟弟和寵物狗杰西解決生理問(wèn)題。觀眾先入為主，容易產(chǎn)生進(jìn)行旅途的主體不是大兒子而是一家人的錯(cuò)覺(jué)。大兒子一路上寡言少語(yǔ)，主要的交流都發(fā)生在其他家庭成員之間，這又成了身份倒置的層層煙幕。直到影片末尾，偷渡者帶走大兒子，并指責(zé)這么多人來(lái)接頭容易讓團(tuán)伙暴露，觀眾才恍然大悟：大兒子才是這場(chǎng)逃亡之旅的絕對(duì)當(dāng)事人，而他的父母和弟弟在某種程度上扮演了旅伴的角色。倒錯(cuò)的身份反映著親子之間家庭觀念的不同。大兒子的“大家”概念覆蓋了“小家”觀念，他對(duì)出逃只有失敗者的憤概而少有對(duì)家庭的溫情。當(dāng)父親問(wèn)及大兒子為什么對(duì)父母和弟弟少有問(wèn)候，大兒子不知如何回答。他不是家庭離散的牽連者，而是間接導(dǎo)致家人“分道揚(yáng)鑣”的參與者。他以一種解構(gòu)家庭的方式，參與了家庭建構(gòu)的過(guò)程。

（二）從婚姻中心轉(zhuǎn)向親子中心

20世紀(jì)以來(lái)，伊朗大量引入來(lái)自歐陸國(guó)家的西方法，并在此基礎(chǔ)上確立了自己的民法典，并在1935至1940年增加了婚姻家庭法的內(nèi)容。傳統(tǒng)伊斯蘭文化下的家庭觀念受到西方家庭結(jié)構(gòu)的影響與沖擊。西方傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)，以男女雙方實(shí)質(zhì)性婚姻作為家庭的基礎(chǔ)，而后才是包含了子女的家庭形態(tài)。“家庭”以男女關(guān)系為原點(diǎn)展開(kāi)，其他親屬關(guān)系被婚姻中心邊緣化，甚至包括與婚姻直接相關(guān)的親子關(guān)系。我們只消回顧一下法哈蒂的《一次別離》和《推銷員》，就能發(fā)現(xiàn)伊朗家庭片在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，實(shí)際上缺乏對(duì)婚姻中心以外“家庭”的關(guān)注與表達(dá)。

成人解除婚姻關(guān)系意愿的增強(qiáng)，很大程度上加速了成人間親密關(guān)系的流動(dòng)，這一方面改變了傳統(tǒng)婚姻中心的家庭模式，另一方面也使得離婚環(huán)境下的兒童問(wèn)題日益顯現(xiàn)。《夢(mèng)之城堡》并不僅僅是一部探討如何修復(fù)家庭關(guān)系的影片，米爾-卡里米顯然注意到了現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)的變化，并力圖在伊朗本土背景之下，描繪出他理想的家庭形態(tài)：“親子關(guān)系產(chǎn)生了持久性的聯(lián)系，這種關(guān)系一定程度上在父母之間的關(guān)系終止后仍然繼續(xù)存在?！?/span>在接走孩子們以前，杰羅與希林的婚姻就已名存實(shí)亡，不僅父母分居，父親還組建了新的家庭。因?yàn)榻芰_與希林間存在矛盾，導(dǎo)致杰羅在三年間完全拋棄了一個(gè)父親對(duì)孩子最基本的撫養(yǎng)義務(wù)。在杰羅看來(lái)，婚姻關(guān)系的結(jié)束就宣告家庭關(guān)系的瓦解，冷漠對(duì)待孩子們的他卻狠狠教訓(xùn)了曾經(jīng)騷擾妻子的花園主：這正是典型的婚姻中心觀念。而通過(guò)和孩子們的相處，杰羅的家庭觀念逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，他自相矛盾的行為顯示著他向親子中心的靠近。杰羅反復(fù)向現(xiàn)任妻子強(qiáng)調(diào)要將他們送回妻子的姐姐家中，但他又以不便在孩子面前談?wù)撔禄闉橛桑?dāng)著現(xiàn)任妻子的面隱瞞了她的真實(shí)身份。被孩子的舅舅打傷之后，杰羅問(wèn)阿里為什么不跟著舅舅他們回去，這正是杰羅渴望疏遠(yuǎn)又渴望接近孩子們的表現(xiàn)。影片結(jié)尾，杰羅和阿里互訴衷腸，并最終聽(tīng)取了孩子的意見(jiàn)下車救助被撞傷的狐貍，以親子關(guān)系為中心的家庭結(jié)構(gòu)悄然建立。由于親子關(guān)系產(chǎn)生的責(zé)任，將超越當(dāng)事人的個(gè)體選擇，超越家庭的分裂或重組。

而帕納·帕納西在表現(xiàn)一般家庭的親子關(guān)系之上，將目光集中于隱性的卻也更為宏大的親子主題。大兒子是《同車異路》中母親的孩子，更是伊朗這個(gè)“大母親”的兒子。但他因?yàn)榉缸镌谧约旱膰?guó)家失去了合法的身份，一如未婚出世的孩童，得不到非婚父母的認(rèn)可，甚至可能在殘酷的大家庭環(huán)境中不幸殞命。他的出逃，更像是一種對(duì)原生家庭的叛離，為了斷絕這個(gè)大家庭的世代血脈。與之相反，小兒子的所作所為卻顯示了對(duì)祖國(guó)土地的熱愛(ài)與眷戀。在旅途中，小兒子始終保持著對(duì)外界的好奇心，每當(dāng)心靈為祖國(guó)的山河所感動(dòng)，他都會(huì)跪倒在風(fēng)景面前，深深地親吻土地。哪怕沿途只有荒涼的沙漠，他也會(huì)將身子從汽車的天窗中探出，大聲呼喊以顯示他為伊朗風(fēng)光所折服。同為伊朗母親孕育的下一代，小兒子顯然表現(xiàn)了對(duì)大家庭的肯定與贊揚(yáng)。與陰郁恐怖的逃亡和悲苦難止的別離相比，留守故土顯然是孩子們更好的選擇，也暗示了更加美好的未來(lái)。影片無(wú)意通過(guò)兩個(gè)兒子的對(duì)比，將主題引向更為復(fù)雜的政治問(wèn)題，但導(dǎo)演有意通過(guò)以小見(jiàn)大的關(guān)系設(shè)置，將家庭問(wèn)題的探討引向?qū)?guó)家問(wèn)題的思索。《同車異路》以一種禪意的方式回答了法哈蒂在《一次別離》中回避的問(wèn)題——難道這個(gè)國(guó)家的其他孩子都沒(méi)有前途了嗎？正是在這個(gè)意義上，納帕·帕納西豐富且深化了親子中心的意蘊(yùn)，并與《夢(mèng)之城堡》一同顯示著伊朗家庭片的某種轉(zhuǎn)向。

四、家庭片新范式產(chǎn)生的原因及其影響

（一）產(chǎn)生原因

現(xiàn)實(shí)生活中的家庭問(wèn)題往往是影片最佳的養(yǎng)料，伊朗家庭片的新范式或許源于伊朗導(dǎo)演對(duì)家庭問(wèn)題一以貫之的關(guān)注。兒童可謂是伊朗導(dǎo)演觀察家庭的起點(diǎn)，在某種程度上，兒童片為家庭片提供了諸多借鑒。在阿巴斯·基亞羅斯塔米早年代表作《何處是我朋友的家》（1987）中，阿穆德向母親和祖父尋求幫助，希望能將作業(yè)本還給自己的朋友穆罕德，卻遭到家人的拒絕。母親屢次叫他去做作業(yè)，祖父則要求他服從父母、尊重傳統(tǒng)。這一方面可以視作成人對(duì)兒童的“規(guī)訓(xùn)”與“壓制”，但也顯示了伊朗家庭封建的專制糟粕，“父母”的家庭身份比成人符號(hào)更具權(quán)力意味。時(shí)過(guò)境遷，隨著伊朗科技化、現(xiàn)代化、國(guó)際化水平的提高，現(xiàn)代西方的生活方式和精神價(jià)值浸入伊朗的家庭生活中，家庭成員發(fā)生流動(dòng)、家庭關(guān)系發(fā)生變化、家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生重組。馬基迪看到了西方社會(huì)家庭生活的陷落，在影片中力圖還原一個(gè)傳統(tǒng)的、團(tuán)結(jié)的、溫情脈脈的伊朗傳統(tǒng)家庭，“伊朗對(duì)傳統(tǒng)更為重視，盡管這種危險(xiǎn)一直存在，但只要重視家庭，社會(huì)就會(huì)保持穩(wěn)定?！?/span>較之馬基迪的樂(lè)觀態(tài)度，米爾-卡里米和帕納·帕納西以充滿危機(jī)感的眼光、更加嚴(yán)肅的心理，將當(dāng)代的家庭問(wèn)題投射于銀幕之上。無(wú)論他們采取何種形式，伊朗導(dǎo)演對(duì)家庭始終抱有一種人文關(guān)懷和精神追求。他們將家庭視作組成社會(huì)的最小單位，從最基本的家庭關(guān)系出發(fā)旁涉復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，進(jìn)而表達(dá)他們對(duì)兒童、家庭、社會(huì)乃至國(guó)家問(wèn)題的思考。

一直以來(lái)，伊朗的文化活動(dòng)始終受到伊朗本土政治風(fēng)波左右，其中自然包括電影的制作與發(fā)行。2009年6月馬哈茂德·艾哈邁迪內(nèi)賈德當(dāng)選伊朗總統(tǒng)后，加強(qiáng)了對(duì)反抗政府活動(dòng)的鎮(zhèn)壓，電影創(chuàng)作者們的處境也越來(lái)越艱難。2009年7月，伊朗著名導(dǎo)演賈法·帕納西在參加一項(xiàng)示威游行后遭到逮捕，其拍攝的影片被指控為是反對(duì)當(dāng)局的文化宣傳活動(dòng)。納帕西最后被判處6年有期徒刑，并且在20年內(nèi)不得再?gòu)氖码娪盎顒?dòng)。無(wú)獨(dú)有偶，法哈蒂在拍攝《一次別離》時(shí)也一度被伊朗政府叫停，雖然影片最終拍攝完成卻難逃審查制度的閹割。當(dāng)局的種種文化限制，雖然在一定程度上挫傷了伊朗電影的發(fā)展，但伊朗導(dǎo)演仍舊在努力創(chuàng)作“偉大的電影”。正如L.穆?tīng)柧S指出的，“這種環(huán)境可能讓伊朗變成最后一個(gè)由衷熱愛(ài)電影的國(guó)家，在這里仍然存在著別處早已消失的對(duì)電影的狂熱?！?/span>在某種程度上，文化政策指向的變換往往成為吹向電影的春風(fēng)。2018年，伊朗文化與伊斯蘭指導(dǎo)部（Ministry of Culture and Islamic Guidance）首次倡導(dǎo)簡(jiǎn)化電影審查流程，并提出影視文化的六點(diǎn)建議。其中要求拓展影視主題與題材，而兒童或青少年主題赫然在列。相對(duì)寬松且自由的政策成為家庭片轉(zhuǎn)向的大背景，而法哈蒂在家庭片中對(duì)社會(huì)問(wèn)題的開(kāi)發(fā)，又讓后輩導(dǎo)演們以家庭片為載體，聚焦更加深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如此看來(lái)，《夢(mèng)之城堡》（2019）和《同車異路》（2021）的出現(xiàn)可謂是應(yīng)運(yùn)而生的作品，不僅以一種戲謔的形式符合了政策的要求，也以結(jié)合類型電影的方式推動(dòng)了伊朗電影的發(fā)展。

（二）新范式可能產(chǎn)生的影響

  伊朗電影重視本土文化傳統(tǒng)，雖然兩部影片顯示著伊朗家庭片的變化，卻延續(xù)了伊朗式詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的審美取向。與好萊塢工業(yè)化、商業(yè)化的電影模式不同，也與歐洲藝術(shù)電影強(qiáng)化作者、強(qiáng)調(diào)先鋒的電影實(shí)驗(yàn)不同，伊朗電影植根于誕生電影的這片土地上，以忠實(shí)的電影長(zhǎng)鏡頭攝影樸素的家庭生活?！斑@種電影的制作傳統(tǒng)并不是僅僅表現(xiàn)在個(gè)別導(dǎo)演的作品和個(gè)別影片上,它是幾代伊朗電影人積淀下來(lái)的共有的審美取向和表達(dá)方式?！?/span>帕納·帕納西出道前曾是他父親的助理，而賈法·帕納西又從師于阿巴斯·基亞羅塔米，莎米拉·瑪克瑪爾巴夫從他父親莫森·瑪克瑪爾巴夫汲取電影拍攝的養(yǎng)料，馬基德·馬基迪的電影創(chuàng)作又啟發(fā)了阿斯哈·法哈蒂對(duì)伊朗家庭的關(guān)注。“公路上的家庭”影片是新老導(dǎo)演們共同譜寫的藝術(shù)篇章，反映了伊朗電影傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。這一新范式的出現(xiàn)意味著伊朗家庭片找到了一種新的表達(dá)方法，或?qū)⒂绊懳磥?lái)伊朗電影關(guān)于公路、家庭和兒童主題的創(chuàng)作。在現(xiàn)代化進(jìn)程的大背景下，近年來(lái)我國(guó)家庭片也正經(jīng)歷著“去家庭化”到“再家庭化”，再到“擬家庭化”的變化。盡管我國(guó)與伊朗有著政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教乃至國(guó)家、民族性的不同，但我們?nèi)耘f能從伊朗的家庭片的新范式中獲得有益的啟示，并更好地表達(dá)中國(guó)家庭片的審美傳統(tǒng)。就如馬基德·馬基迪所言，“藝術(shù)的使命要遠(yuǎn)遠(yuǎn)豐富于報(bào)紙和政治”，只要人類社會(huì)還存在，最基本的家庭關(guān)系也會(huì)存在，家庭問(wèn)題也將始終存有并發(fā)生改變。它始終引發(fā)人的思考，且始終需要得到藝術(shù)呈現(xiàn)。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html