接受美學(xué)“中國化”視角下《只此青綠》的創(chuàng)作研究

摘要：《只此青綠》作為一部深受觀眾喜愛的藝術(shù)作品，其創(chuàng)作研究在近年來逐漸受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注。文章旨在從接受美學(xué)“中國化”的視角出發(fā)，深入探討《只此青綠》的創(chuàng)作特色與審美價值。接受美學(xué)作為一種重要的文藝?yán)碚?，?qiáng)調(diào)讀者在作品接受過程中的能動作用，而“中國化”則意味著將這一理論與中國傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣相結(jié)合，形成具有中國特色的文藝批評體系。在《只此青綠》的創(chuàng)作研究中，我們嘗試運用接受美學(xué)“中國化”的理論框架，分析作品如何通過獨特的藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式，滿足觀眾的審美期待，激發(fā)觀眾的情感共鳴，并引導(dǎo)觀眾深入思考和領(lǐng)悟作品所蘊含的文化內(nèi)涵和審美意蘊。通過這一研究，我們不僅能夠更好地理解《只此青綠》的藝術(shù)魅力，還能為當(dāng)代文藝創(chuàng)作提供有益的啟示和借鑒。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；“中國化”；《只此青綠》

1.滿足期待視野——“象”的期望與塑造

所謂“期待視野”，是指讀者在閱讀理解作品之前，基于個人經(jīng)驗和文化背景而形成的對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待。實際上，觀眾對《只此青綠》的期待視野可理解為觀眾的象思維對于麗人意象的期待和塑造。期待視野分為定向期待和創(chuàng)新期待，當(dāng)《只此青綠》中“麗人”這一經(jīng)典意象再次出現(xiàn)時，它首先滿足了觀眾的定向期待，換言之，《只此青綠》成功滿足了觀眾象思維中對麗人意象的傳統(tǒng)期望。而《只此青綠》對青綠意象的“麗人”化塑造則滿足了觀眾的創(chuàng)新期待，同樣，這一做法契合了觀眾象思維中對“天人合一”這一整體之象的塑造。

1.1定向期待:“麗人意象”作為“前結(jié)構(gòu)”

定向期待是讀者在閱讀文學(xué)作品時，基于個人的世界觀、文化視野、藝術(shù)素養(yǎng)和文學(xué)能力等因素所預(yù)設(shè)的一種審美期待視界。這些因素綜合組成了一張經(jīng)緯交織的綿密網(wǎng)絡(luò)，用來篩選和同化那些與自身經(jīng)驗、情感和價值觀念相契合的內(nèi)容?？v觀近年來廣受矚目的舞蹈佳作，其出圈的引爆點無疑在于創(chuàng)作者對“麗人意象”的成功塑造，當(dāng)然，這一成功的背后，自然離不開舞劇作品本身所蘊含的深厚文化底蘊、精湛的敘事結(jié)構(gòu)以及創(chuàng)新的編排手法。以春節(jié)聯(lián)歡晚會為例，每年都會有舞蹈作品脫穎而出，而其中最為引人注目的往往是那些展現(xiàn)女性之美、情感細(xì)膩的‘麗人’風(fēng)格舞蹈片段，并成為觀眾心中難以磨滅的記憶。這一現(xiàn)象并非偶然，它反映了觀眾在長期文化消費過程中逐漸形成的一種定向期待——對蘊含麗人意象的舞蹈作品所抱有的深切期待與渴求。隨著時間的推移，這種期待逐漸內(nèi)化為觀眾觀賞前的心理預(yù)設(shè)，在這種預(yù)設(shè)下，《只此青綠》應(yīng)運而生。

毋庸置疑，《只此青綠》再一次滿足了觀眾的定向期待。追溯韓真、周麗亞的作品，從“麗人行”片段的驚艷亮相，到《電波》中的“弄堂麗人”直至后來《只此青綠》中“青綠意象”的絕美呈現(xiàn)，均是兩位創(chuàng)作者對“麗人”這一美學(xué)符號的深刻挖掘與再現(xiàn)。正如于平教授指出的：“兩位創(chuàng)作者似乎擁有一種難以割舍的‘麗人’情結(jié)。”然而，這種情結(jié)根植于中華民族長久以來對“麗人”美好意象的普遍認(rèn)同與定向期待之中。自古以來，“麗人”意象就存在于中華文化的各個層面，從詩詞歌賦的溫婉描繪，到書畫藝術(shù)的細(xì)膩勾勒再到現(xiàn)代舞劇的生動演繹，這一意象不僅沒有落入庸俗老套的窠臼，反而在新的藝術(shù)形式中煥發(fā)出更加璀璨的光芒?！吨淮饲嗑G》只不過再一次觸動了觀眾心中的那個隱秘開關(guān)，再一次喚醒了他們內(nèi)心深處對于“麗人意象”的原始向往和定向期待。

鑒于以上，創(chuàng)作者所堅守的麗人“情結(jié)”不僅僅源于創(chuàng)作者個人的喜好，更是基于廣大觀眾內(nèi)心深處對這類意象的共鳴與向往。因此，麗人意象是作為一種“前結(jié)構(gòu)”存在于觀眾的審美經(jīng)驗中，“前結(jié)構(gòu)”指的是理解前已有，但參與、制約著理解的一組結(jié)構(gòu)因素。其本質(zhì)乃是一種潛在的心理圖式，靜默地棲息于觀眾的心靈深處，靜待著與特定藝術(shù)作品的邂逅以實現(xiàn)“視界融合”?！吨淮饲嗑G》的問世，無疑是一次精準(zhǔn)的審美觸發(fā)，滿足了觀眾內(nèi)心深處對于“麗人”這一意象的深切期望。

1.2創(chuàng)新期待:“青綠意象”的麗人化塑造

創(chuàng)新期待是與定向期待相對的概念，指在閱讀或接受過程中，主體不自覺地改變自身意識結(jié)構(gòu)，以順應(yīng)新客體，滿足“喜新厭舊”的心理欲求。它體現(xiàn)了人類對新奇、未知事物的渴望和探索精神。若言創(chuàng)作者對麗人意象的刻畫乃是對觀眾定向期待的滿足，進(jìn)而構(gòu)筑了作品得以廣泛傳播與認(rèn)可的基石，那么，將麗人意象與青山綠水意象相交融則無疑成為該作品成功出圈、贏得廣泛贊譽(yù)的關(guān)鍵所在。換言之，該部作品的創(chuàng)新就在于創(chuàng)作者將青綠意象進(jìn)行了麗人化塑造，這在很大程度上滿足了觀眾的創(chuàng)新期待。

分析《只此青綠》成功出圈的關(guān)鍵所在，從編創(chuàng)維度審視，馮雙白教授提到“青綠之舞”的編創(chuàng)實現(xiàn)了“意象舞語編織”方式的創(chuàng)新突破。意象舞語編織，即勾連起某些現(xiàn)實性姿態(tài)動作，然后抽離出獨特氣質(zhì)的舞蹈動機(jī)，從特定編舞方法出發(fā)，發(fā)展出一個特定的舞蹈形象之動作旋律，最終編織成舞段，熔煉出藝術(shù)主調(diào)，并進(jìn)一步構(gòu)造出帶有大寫意性的整體藝術(shù)形象。具體而言，經(jīng)意象舞語編織后的青綠舞段總是流露出一種輻射全局的整體意味，換言之，青綠舞段的整個圖式被聯(lián)結(jié)成一個整體，此時，麗人與青山綠水形成了生命的契合，構(gòu)成了一個天地人一體的整體之象。轉(zhuǎn)而從接受角度講，意象舞語編織所強(qiáng)調(diào)的這種整體性與象思維“整體直觀”的運思方式不謀而合，“整體直觀”描述的正是主體性的人和與人相對的自然之生命契合的關(guān)系：天人合一。天人合一作為中國人最基本的思維方式，當(dāng)以觀眾視角遇到青綠意象這一超脫現(xiàn)實時空和物我界限的具有精神意味的“人化自然”時，很難不產(chǎn)生共鳴，在此時，創(chuàng)作者構(gòu)筑的“象”與觀眾象思維中的“象”達(dá)成了視界融合。進(jìn)一步說，創(chuàng)作者精心構(gòu)筑出的“青綠意象”正是觀眾在象思維運作模式下對這類“道通為一”之整體之象的現(xiàn)實勾勒和物理呈現(xiàn)。

由此可見，創(chuàng)作者對青綠意象的麗人化塑造，是對觀眾創(chuàng)新期待的精準(zhǔn)把握，首先，如上文提及，創(chuàng)作者通過意象舞語編織，成功塑造出天人同構(gòu)的青綠意象，與觀眾象思維所構(gòu)建的整體之象達(dá)成了深度契合。其次，麗人意象的塑造一改以往作品中安柔嬌弱的特征，就像主舞孟慶旸所說：“我的角色就是青綠，麗人形象不再僅僅是以往作品中柔弱美好的象征，而是被賦予了新的內(nèi)涵與氣魄。她們與山川流水相呼應(yīng)，展現(xiàn)出一種大氣磅礴的美感。”

事實上，山水意象早已深深鐫刻在觀眾的審美記憶之中，但《只此青綠》這樣的杰出作品卻能為他們打開一扇窗，使得這些久存于心中的經(jīng)典意象以一種創(chuàng)新且震撼的方式重新回到觀眾的審美經(jīng)驗中?！吨淮饲嗑G》以后，青山綠水之意象在觀眾的象思維中有了更加具體可感的呈現(xiàn)，其在觀眾的意象空間中不再局限于靜態(tài)的、具象的輪廓，而是被賦予了人的情感和生命，成為了一種人化的自然。隨著觀眾審美視界的不斷拓展和融合，“青綠”也將在他們的心中持續(xù)更迭、變幻。

2.打造召喚結(jié)構(gòu)——“象”的創(chuàng)生與互動

召喚結(jié)構(gòu)特指一種由意義空白和未定性所構(gòu)成的否定性結(jié)構(gòu)，它們是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識與接受意識的橋梁，促使讀者將不確定的意義確定化。因此，其理論的核心在于文本的意義生成有待于接受者的參與，而象思維作為一種重要的思維方式，能夠幫助觀眾對作品文本中的“空缺”進(jìn)行創(chuàng)造性連接和多樣性聯(lián)想，從而更深入地參與到作品意義的生成和構(gòu)建中去?！吨淮饲嗑G》打造的召喚結(jié)構(gòu)激發(fā)了觀眾象思維的創(chuàng)生與互動能力。首先，制造“意義空白”，在舞蹈語言、敘事結(jié)構(gòu)、視點轉(zhuǎn)換等多個維度留下廣闊的想象空間，邀請觀眾象思維徜徉其中，與作品產(chǎn)生積極互動，填補(bǔ)那境生于象外的“意境留白”。進(jìn)而增設(shè)“未定性”，對于青綠意象的呈現(xiàn)，《只此青綠》并沒有給出明確或單一的解讀，以此給予觀眾象思維能動的想象與創(chuàng)生的余地，使觀眾能夠在各自的腦海中營造青綠意象的多義性。

2.1制造“意義空白”:填補(bǔ)境生于象外的“意境留白”

“意義空白”具體指的是文本中未明確寫出、需要讀者通過想象和解讀來填補(bǔ)的部分，它們構(gòu)成了文本召喚讀者參與意義構(gòu)建的基礎(chǔ)?！吨淮饲嗑G》充斥著大量的意義空白。第一，包括由舞蹈語言的多義共生產(chǎn)生的蒙太奇、隱喻、含蓄、象征、對比等一系列的“語言空白”?！扒嗑G之舞”片段達(dá)成了“以少勝多”“點到為止”的編排原則，構(gòu)成了身體語言上的留白，當(dāng)然此留白并不在于動作數(shù)量的精簡，而在于構(gòu)成舞段動機(jī)的精準(zhǔn)性和純粹性。由于該片段是基于對靜態(tài)畫作中“青綠”的摹象，因此舞段動機(jī)在于以靜為出發(fā)點，以內(nèi)斂、內(nèi)收為主基調(diào)，同時輔以“計白當(dāng)黑”的舞臺構(gòu)圖，以此描摹“青綠”的“幽靜”。其次，整個舞段采用意象舞語編織方式，少有動作反復(fù)冗雜，從而達(dá)成了寫意的純粹。概括而言，摹象寫意，即用寫意的方式來摹仿與造化自然的比擬之象，該片段既準(zhǔn)確捕捉了青山綠水的神韻與形態(tài)，又完成了“青綠”這一大寫意的提純，于動作現(xiàn)實性與抽象性之間實現(xiàn)了一種微妙的平衡，此刻留白得以產(chǎn)生：例如那展示峻峭險峰的“青綠腰”，原本只是對表現(xiàn)山峰之陡的直接描繪，但當(dāng)它經(jīng)過寫意升華為一種象征時，其內(nèi)涵便遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的險峰形象，至于象征著什么，是希望？是青春？還是生命力的勃發(fā)？那就由觀眾自己去解讀吧；第二，由單一線性敘事、自然鋪敘的章法發(fā)展為雙線并推、穿插交織等結(jié)構(gòu)空白；《只此青綠》摒棄了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而采用雙線并推的敘事手法；首先是王希孟和展卷人兩條人物線的并進(jìn)以展開心理交織，其次是王希孟的繪畫過程和中國筆墨工具的研制勞作景象雙軌齊驅(qū)以展開平行的場景交互，兩組的“雙線并進(jìn)”將觀眾帶入錯綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)空白中，觀眾要通過象思維穿梭于各個空白縫隙中慢慢理清情節(jié)架構(gòu)；第三，由單一視點發(fā)展為多種視點（展卷人視點、作畫人視點、工藝人視點）的游移交錯，這些視點間的沖突與矛盾構(gòu)建了舞蹈敘事中的“懸念”，發(fā)展為推動觀賞進(jìn)程的動力空白。得益于《只此青綠》錯綜復(fù)雜的敘事脈絡(luò)，必然帶來視點設(shè)定的豐富多元。觀眾得以穿梭于展卷人的沉思、作畫者的激情以及工藝人的匠心獨運之間，這些視點的靈活轉(zhuǎn)換與交錯融合不斷構(gòu)筑起舞蹈敘事中的“懸念”節(jié)點，驅(qū)動著觀眾的求知欲，用象思維不斷探索與填補(bǔ)敘事進(jìn)程中的每一個空白，進(jìn)而推動著觀眾觀賞體驗的持續(xù)深入與升華；最后，由以上各種空白綜合構(gòu)筑成舞蹈審美之巔的象外之象、韻外之致——意境留白?！吨淮饲嗑G》的召喚性在此刻攀至頂點，上述各類空白相互交織，如同磁石一般吸引著無數(shù)意象在其間游走、碰撞與融合，換言之，觀眾的象思維在空白的召喚下達(dá)到了前所未有的活躍狀態(tài)，正所謂“以空納萬象”，即于意境留白中最具深邃和虛靈的“空”容納剎那間匯流聚集的整體之象，此象即是凝聚成的“天地共生、山水同韻、人畫合一、虛實相生、生生不息”的雋永意象。

2.2增設(shè)“未定性”:營造“青綠意象”的多義性

如果說意義空白指向文本的形式層面，是一種隱含在文本不同部分關(guān)聯(lián)性中的結(jié)構(gòu)性空位，需要讀者運用象思維進(jìn)行創(chuàng)造性聯(lián)結(jié)來填補(bǔ)這些空缺；那么未定性則更多地關(guān)注文本的內(nèi)容層面，它表現(xiàn)為文本意義的模糊性和多義性，這種特性使得文本在內(nèi)容層面呈現(xiàn)出“開放性”，即沒有唯一固定的解讀方向，而需讀者運用象思維進(jìn)行多樣性聯(lián)想從而為多種可能的解讀留下空間。

《只此青綠》中增設(shè)了大量的未定性，其中最典型的是創(chuàng)作者對于“青綠意象”多義性的營造。當(dāng)然，這是由其作為舞蹈詩劇的本身屬性所決定的。馮雙白曾強(qiáng)調(diào)：“如果舞蹈被冠以“舞蹈詩劇”的字樣，就須“以詩歌的標(biāo)準(zhǔn)來衡量它，以是否具有詩歌之心、詩歌之意、詩歌之美來評判它，盡管詩的標(biāo)準(zhǔn)意味著一個藝術(shù)的至上境界，是一個很高的標(biāo)準(zhǔn)?！薄吨淮饲嗑G》借詩歌的組合方式即運用“意象舞語編織”將舞蹈本身具有的詩性特征得以深化顯現(xiàn)，這無疑與觀眾的象思維達(dá)成了高度契合，進(jìn)而達(dá)到了“言有盡而意無窮”的審美效果。

眾所周知，“青綠”是《只此青綠》情節(jié)敘事中貫穿始終的一個審美意象。前文已經(jīng)提到，這段“青綠”之舞融匯創(chuàng)作者大量的心血和編創(chuàng)智慧，實現(xiàn)了動作意象舞語之編織方式的突破。“青綠”之意象舞語就像一連串負(fù)載意境意象的神秘編碼，等著觀眾充分發(fā)揮象思維的作用得以破譯。由此得知，創(chuàng)作者并沒有明確“青綠”的表意，而是將答案留給了觀眾。在這種情況下，“青綠”便成為融合了多種現(xiàn)象元素的復(fù)合體：有觀眾被鋒利骨感的“高峰髻”發(fā)飾和“遠(yuǎn)山眉”所觸動，將舞者視為青山或險峰的象征；有觀眾被舞者削肩下沉的身姿輔以剛中帶柔的動勢所吸引，將其解讀為潺潺綠水的意象；還有觀眾癡迷于舞者“靜待、望月、垂思、獨步”等優(yōu)雅體態(tài)，將其想象為月下美人；當(dāng)然，也有觀眾僅僅看到舞者漸變的青綠服飾便直接將其聯(lián)想為寶石制成的顏料。因此，“青綠意象”在每個觀眾的眼中都是不同語義的存在。這種差異性正是舞蹈詩劇所追求的藝術(shù)效果：《只此青綠》語法的詩性特征極大地激發(fā)了觀眾象思維的創(chuàng)生性，使其處于高速的“流動與轉(zhuǎn)化”的狀態(tài)之中，因此它絕不會將“青綠”簡單歸類為某一單一象征，而是允許其以一種朦朧且多義的意象客體形式存在，因為“意象本身就是一個想象性客體的表現(xiàn)形式”。換言之，當(dāng)舞蹈呈現(xiàn)出一種詩性特征時，動作、表情、音樂、服飾、道具等共同構(gòu)成的媒介表意體與其對象顯現(xiàn)出一種朦朧感，這種朦朧感為象思維的運作模式提供了契機(jī)。在這樣的情境下，“青綠”在象思維的意象框架中已不再局限于具體的物質(zhì)形態(tài)，感覺經(jīng)驗在此時不斷被重組、再造，最終升華成為一種超以象外的精神表達(dá)：對于某些觀眾而言，它象征著青春、美好與希望，寄托著對未來的無限憧憬；而對于另一些觀眾，它則成為了大眾記憶中永恒不朽的文化印記，正所謂“見山見水見人，更見那份不朽的風(fēng)骨”。這種“見仁見智”的現(xiàn)象表明,由于觀眾各自的經(jīng)驗、經(jīng)歷、修養(yǎng)、氣質(zhì)、個性不同，在觀看作品時被象思維激發(fā)的想象以及所領(lǐng)略的意象世界就各不相同。因而對于作品所蘊含的道德意義與美學(xué)價值的理解自然千差萬別，這種差異的根源在于，不同的欣賞者運用各自活躍的象思維，對作品中的未定點進(jìn)行創(chuàng)造性的填補(bǔ)與解讀，正是作品增設(shè)了這種未定性，才為象思維提供了廣闊的馳騁空間，進(jìn)而塑造了“青綠意象”的多義性。

3.挖掘觀念的讀者——“象”的激發(fā)與引導(dǎo)

觀念的讀者并非指實際閱讀作品的現(xiàn)實讀者，而是作家在創(chuàng)作過程中預(yù)設(shè)的一個抽象的讀者。在創(chuàng)作時，作家心中會有一個理想的讀者形象，他們影響著作家的藝術(shù)構(gòu)思、寫作方式以及對生活的觀察和概括。伊澤爾把“觀念的讀者”區(qū)分為“作為意向?qū)ο蟮淖x者”和“潛在的讀者”兩類?！吨淮饲嗑G》中，創(chuàng)作者深諳作為意向?qū)ο蟮淖x者對于作品創(chuàng)作導(dǎo)向的決定性作用，這些讀者所代表的大眾主流思想、價值取向和審美理想，深刻塑造著創(chuàng)作者在作品中價值觀的表達(dá)與呈現(xiàn)。因此，創(chuàng)作者在設(shè)計中精心融入了工匠藝人的勞動場景，以此激發(fā)觀眾的象思維，使勞動意象重燃于觀眾心中，進(jìn)而深化觀眾對勞動美與工匠精神的感知，引發(fā)情感共鳴。而潛在的讀者則驅(qū)動著創(chuàng)作者去探索更加專業(yè)、深邃的藝術(shù)表達(dá)。創(chuàng)作者打造“天地圓圜”的舞臺裝置，使得觀眾通過自身象思維對物理空間的凝練重構(gòu)進(jìn)而升騰出詩意化的意象空間，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾更加順暢地融通舞劇的敘事邏輯。

3.1作為意向?qū)ο蟮淖x者:勞動意象的感知引發(fā)情感共鳴

作為意象對象的讀者指的是存在于作家進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思觀念里的，為了作品的理解與創(chuàng)作意向現(xiàn)實化所必須的讀者。這一群體并非憑空臆想，而是基于創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作目的以及對受眾市場的理解而構(gòu)想出來的。具體而言，該群體是創(chuàng)作者在充分考量作品主題、風(fēng)格、內(nèi)容等因素后，為確保作品能夠被特定群體接受并產(chǎn)生共鳴，從而在心中構(gòu)建的一種理想化的讀者形象。這類讀者是大眾主流思想、價值取向與審美理想的集中體現(xiàn)，決定著作品整體的創(chuàng)作導(dǎo)向。

《只此青綠》在編創(chuàng)中始終貫徹“以人民為中心”的創(chuàng)作美學(xué)原則。該劇并未按照慣常的套路演繹宋代帝王的“江山”圖卷，也未沉溺于描繪王希孟所處的奢靡宮廷生活以及作畫的浮華場景，而是直指《千里江山圖》背后那個被歷史嚴(yán)重忽略的、廣闊的民間圖景——由問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨所構(gòu)成的民間技藝體系。換言之，《只此青綠》并非在“舞繪”那幅具體的《千里江山圖》，而是在展示一套“生產(chǎn)流程”，而“生產(chǎn)流程”的背后一定是與工匠藝人的辛勤勞動相掛鉤的，為了再現(xiàn)這一畫面，《只此青綠》添設(shè)了大量工匠藝人的勞動場景。轉(zhuǎn)向觀眾視角,《只此青綠》對勞動場景的氛圍渲染和對勞動人民形象的深情刻畫，暴風(fēng)雨般地宣泄給了觀眾，使得觀眾在象思維的引領(lǐng)下于腦海中涌現(xiàn)出大量的勞動意象，以此引發(fā)他們內(nèi)心強(qiáng)烈的情感共鳴。勞動作為中華民族的傳統(tǒng)美德，自古以來便被視為立身之本、興業(yè)之基，《只此青綠》大量出現(xiàn)的勞動場景激發(fā)了觀眾對勞動意象的聯(lián)想。由于意象本身是承載情感的審美符號，因此積淀著中華人民濃厚贊頌之情的勞動意象自然激起了觀眾強(qiáng)烈的情效，繼而產(chǎn)生心靈的共鳴。隨著勞動意象的不斷涌現(xiàn)和深入感知，觀眾仿佛也將自己融入到了《千里江山圖》的“繪制”之中。他們開始意識到，“青綠山水”不僅是王希孟個人的藝術(shù)創(chuàng)作，更是廣大勞動人民用智慧和汗水匯聚成的壯美畫卷；換言之，廣大勞動人民與王希孟一起舞出了這幅具有中國文化底蘊的“青綠山水”。此時，在觀眾的象思維中，“青綠山水”悄然蛻變，成為了“人民山水”的生動寫照。

筆者認(rèn)為，《只此青綠》得以火爆出圈的首要因素在于創(chuàng)作者對作為意向?qū)ο笞x者的審美偏好與心理進(jìn)行了深刻而精準(zhǔn)的把握。馮雙白教授說：“中國舞劇必須要植根于偉大時代和人民生活的豐厚土壤中?！倍鳛橐庀?qū)ο蟮淖x者，正是這片土壤自然凝練出的虛擬代表。他們雖非直接源于現(xiàn)實生活中的具體個體，卻是廣大現(xiàn)實觀眾審美偏好與文化訴求的集中映射，引領(lǐng)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時深刻聚焦并尊重“人民”的核心地位，展現(xiàn)勞動美學(xué)的崇高品質(zhì)與精神內(nèi)涵，以期與現(xiàn)實觀眾達(dá)成心靈的共鳴。具體而言，在創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)作者通過對勞動場景的深情描繪，營造沉浸式的藝術(shù)體驗，以此激發(fā)觀眾的象思維，將那個飽含深情的審美符號——勞動意象重新喚醒，深化觀眾對勞動之美和工匠精神的感知，進(jìn)而與作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

3.2潛在的讀者:意象空間的建構(gòu)融通敘事邏輯

潛在的讀者指作者在作品的本文中所設(shè)計的讀者的作用。這類讀者是文本內(nèi)部設(shè)計的、對文本進(jìn)行理解和參與對話的讀者。如果用一個比喻來區(qū)分作為意向?qū)ο蟮淖x者和潛在的讀者的話，前者像是一個宴會的邀請函。策劃者希望哪些人來參加，準(zhǔn)備什么樣的菜品和氛圍迎合他們的口味。而后者則像是宴會上設(shè)置的具體活動規(guī)則。策劃者通過具體的環(huán)節(jié)（比如互動游戲），讓參與者（觀眾）逐步融入，體驗宴會的主題。由此得知，潛在的讀者是從文本分析的角度推斷出來的，體現(xiàn)了文本的結(jié)構(gòu)和敘事技巧所設(shè)定的讀者期待。

在架構(gòu)舞劇的敘事邏輯和情節(jié)結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)作者始終受到潛在讀者特定接受模式的制約與影響，為了能讓觀眾更好的融通敘事邏輯，創(chuàng)作者匠心獨運，設(shè)計出了“天地圓環(huán)”這一舞臺裝置。眾所周知，《只此青綠》的一大創(chuàng)新是創(chuàng)作者對“天地圓環(huán)”舞臺空間的打造，馮雙白教授贊譽(yù)為其實現(xiàn)了藝術(shù)空間營造法式的突破。筆者認(rèn)為，舞臺裝置“天旋三圈，地旋四圈”的物理設(shè)計伴隨著自由滑行和升降起落的機(jī)械運動為觀眾的象思維運作模式提供了直觀的物理圖式，換言之，此設(shè)計為觀眾意象空間的構(gòu)筑提供了一個鮮活的現(xiàn)實藍(lán)本。具體而言，從創(chuàng)作維度審視，該裝置多重同心圓轉(zhuǎn)臺和空中三塊弧形的‘畫卷’板的交錯互動與舞者形成“重疊、運動、交融的的空間關(guān)聯(lián)”。轉(zhuǎn)向觀眾視角，這種空間關(guān)聯(lián)產(chǎn)生的拼貼式視覺效果與象思維本身所具備的跳脫性和聯(lián)想性特質(zhì)不謀而合。概言之，隨著舞臺裝置的流動旋轉(zhuǎn)，觀眾的象思維仿佛被激活，也隨之處于不斷的“流動與轉(zhuǎn)化”之中：觀眾既可將自身代入展卷人視角打開畫卷以輕撫歷史的紋理，也可化身古代匠人以汗水鑄就夢想基石；還可切入王希孟的筆墨世界，借其靈韻之筆，將千古風(fēng)華匯聚于毫端，只為勾勒那穿越千年、依舊鮮活的一抹青綠；而轉(zhuǎn)身之間，又可融入現(xiàn)代文物保護(hù)者的角色，以科技為刃，守護(hù)那些承載著歷史重量的瑰寶，肩負(fù)起傳承的重任，讓歲月的烙印在現(xiàn)代社會的舞臺上重新煥發(fā)光彩，熠熠生輝?？傊?，在象思維的帶領(lǐng)下，觀眾游離于各式意象的織綿之間，穿梭于懸浮在意象之后的敘事背景之中，它們彼此間跳脫靈動、交錯游移，觀眾在欣賞過程中，腦海里逐漸構(gòu)筑出一張以“青綠”為軸心的連續(xù)環(huán)轉(zhuǎn)的綿密意象網(wǎng)絡(luò)空間，各式意象都圍繞這一軸心交切、交互、交融。此時，觀眾在多重意象空間的引領(lǐng)下，得以將時間線索串聯(lián)，拼湊出敘事脈絡(luò)的碎片，逐漸填補(bǔ)舞蹈敘事結(jié)構(gòu)的邏輯空缺。

由此可見，創(chuàng)作者按照潛在的讀者的接受模式，把“他們”內(nèi)心對敘事空間的想象外化為現(xiàn)實，以“天地圓環(huán)”的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)建出新的視覺連續(xù)性的敘事系統(tǒng)；觀眾則通過自身象思維對物理空間的凝練重構(gòu)進(jìn)而升騰出充滿詩性的意象空間，以此對創(chuàng)作主體創(chuàng)造的敘事空間進(jìn)行復(fù)建和再造，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾自身更加順暢地融入舞劇的敘事邏輯之中。

4.結(jié)語

接受美學(xué)認(rèn)為，?學(xué)創(chuàng)作本身并不是?的，作家寫出作品是為了供?閱讀，?學(xué)的唯?對象是讀者。同樣，《只此青綠》的問世不僅是為了舞臺上的短暫綻放，更是為了與廣大接受者產(chǎn)生心靈的碰撞，因為《只此青綠》的價值和意義只有在觀眾的接受與解讀過程中才得以實現(xiàn)，從而形成作品價值的閉環(huán)。在這一過程中，象思維作為國人傳統(tǒng)的思維方式，為接受美學(xué)理論在中國文化語境下的應(yīng)用提供了獨特的視角，為廣大觀眾接受和解讀《只此青綠》這一藝術(shù)佳作構(gòu)筑了互動的橋梁。當(dāng)然，這與《只此青綠》作為舞蹈詩劇的本質(zhì)屬性密切相關(guān)，正如于平教授指出的：“舞蹈詩劇強(qiáng)調(diào)‘詩歌意象’，這是它區(qū)別于舞劇最本質(zhì)的基點?！币虼?，舞蹈詩劇要求創(chuàng)作者用詩化的語言構(gòu)筑，而詩化的語言所產(chǎn)生的意境意象正有待于觀眾運用象思維去探尋、領(lǐng)悟、填充和重建。

文章來源：《尚舞》http://12-baidu.cn/w/wy/26862.html