論影視劇改編對網(wǎng)絡(luò)小說的超越與不足

伴隨著網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)小說以迅雷不及掩耳之勢成為了文學(xué)領(lǐng)域中一股不容小覷的力量。它以其題材的多樣性，語言的通俗性以及傳播的靈活性逐漸引起了大眾的關(guān)注，同時也吸引了影視資本的注入，成為了影視劇改編的重要源泉。而影視劇改編也在一定程度上提升了原小說的知名度，豐富了其內(nèi)在意蘊(yùn)，加快了其創(chuàng)作與傳播的速度，使二者達(dá)到了雙贏的局面。然而，滲透了過多商業(yè)利益的網(wǎng)絡(luò)小說，為了迎合改編，逐漸喪失了其原有的自由性、文學(xué)性與藝術(shù)性，淪為了影視作品娛樂化的工具。而改編的影視作品為追求商業(yè)利益，單純地照搬網(wǎng)絡(luò)小說的內(nèi)容，而忽視了其內(nèi)在的精神意蘊(yùn)，多敘事的情節(jié)線索以及立體化的人物性格，使其成為網(wǎng)絡(luò)小說的鏡頭翻譯，而缺乏二者深層次的融合。因此，分析影視劇改編對于網(wǎng)絡(luò)小說的超越與不足，對于發(fā)揮二者的優(yōu)勢，規(guī)避其劣勢，實(shí)現(xiàn)其深度融合就顯得尤為必要。

一、故事情節(jié)的刪改

由于網(wǎng)絡(luò)寫手是以小說字?jǐn)?shù)以及受眾點(diǎn)擊量來獲取報酬的。因此，大多網(wǎng)絡(luò)小說篇幅冗長，線索眾多，情節(jié)繁雜。又由于大多網(wǎng)絡(luò)寫手是邊發(fā)表邊觀察受眾的反應(yīng)，并依據(jù)受眾喜好，來調(diào)整故事情節(jié)，以迎合其興趣點(diǎn)。因此，小說故事情節(jié)前后銜接往往不太緊密，甚至?xí)霈F(xiàn)跳躍、斷裂的現(xiàn)象，致使整部小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)較為松散。而影視劇則需要在有限的時間內(nèi)，集中展開戲劇沖突。為將情節(jié)松散的網(wǎng)絡(luò)小說梳理為節(jié)奏緊致的影視劇，必定要增刪部分故事情節(jié)。同時，考慮到影視劇的受眾面更廣，認(rèn)知水平參差不齊以及拍攝條件、制作周期的限制，影視劇對原著情節(jié)的適當(dāng)改編也在情理之中。

然而，究竟應(yīng)如何取舍原小說的故事情節(jié)，增刪哪些戲劇沖突，梳理出打動人心的故事主線成為了其改編成功與否的重要因素之一。就目前的影視劇改編作品而言，在情節(jié)的刪改上不乏成功之作。《歡樂頌》便是一個典型的范例。原小說雖有不少亮點(diǎn)，但篇幅冗長，敘事混亂，算不得佳作。而電視劇則充分運(yùn)用其特有的蒙太奇手法，將五位性格、背景各異的女主人公的故事進(jìn)行多線交叉并行展示，各條線索又按照人物性格的自然發(fā)展而有條不紊的展開，營造出緊湊復(fù)雜的故事情節(jié)。其矛盾沖突時而緊張，時而舒緩，使整個劇情張弛有度，飽滿生動。例如：曲筱綃剛搬進(jìn)歡樂頌小區(qū)，便在家中舉辦聚會，吵鬧四鄰，從而在劇作開篇就營造出五人之間的矛盾，而后又通過電梯事故事件緩和了這一矛盾。同時，劇作還設(shè)置了諸多懸念，吊足了受眾的胃口。例如：安迪大牌明星式的出場，她對數(shù)字超長的記憶力，她的華爾街背景、回國的目的以及拒人于千里之外，害怕身體接觸的特征，使這個女主人公充滿了神秘感，不禁使受眾好奇她為何舍棄美國的優(yōu)厚待遇而決定回國，這為后面劇情的發(fā)展做了很好的鋪墊。而原小說開篇就點(diǎn)明了是一個孤兒，母親患有精神疾病，回國的目的是尋找弟弟。電視劇對小說情節(jié)順序的調(diào)整與刪改，使整部劇更能激發(fā)受眾的好奇心，引發(fā)受眾持續(xù)觀看與討論。這些成功經(jīng)驗(yàn)都是值得借鑒的。

但并非所有改編的劇作都能像《歡樂頌》這樣合理刪改情節(jié)，為劇作增色。不少改編劇的情節(jié)平淡如水，經(jīng)不起推敲，前后連貫性較差。為了延長劇集，增加了許多不必要的情節(jié)線索，人物對白冗長拖沓，回憶畫面高頻率重復(fù)出現(xiàn)，甚至將原小說刪改得面目全非，而備受爭議。例如：《何以笙簫默》雖是改編較為成功的電視劇，但是在情節(jié)上卻略顯拖沓。校園回憶畫面重復(fù)出現(xiàn)了兩至三遍。特別是結(jié)尾將校園畫面再次重復(fù)，顯得有點(diǎn)畫蛇添足。而趙默笙與何以琛同事的很多情節(jié)對于推動劇情作用不大，顯得有些多余。又如：電視劇《和空姐一起的日子》因違背了原有小說的純愛主題而備受指責(zé)。諸如這些情節(jié)注水以及改編無下限的現(xiàn)象不僅使原著的內(nèi)在意蘊(yùn)流失與變異，而且嚴(yán)重影響了影視作品本身的藝術(shù)效果。

由此可見，影視劇對網(wǎng)絡(luò)小說的成功改編需要將原小說復(fù)雜甚至是斷裂的故事情節(jié)進(jìn)行主次編排、重組及增刪，從而梳理成完整一致且跌宕起伏的故事主線，使影視劇更具可看性。同時，又應(yīng)保持原小說的韻味，不能損害其主題內(nèi)蘊(yùn)以及書寫風(fēng)格，否則便違背了影視劇改編的初衷。這不僅需要改編者熟諳影視技術(shù)，更重要的是深刻領(lǐng)會與揣摩原作所蘊(yùn)含的價值傾向以及情感體驗(yàn)，并將其融于改編的情節(jié)之中。只有這樣才能既吻合影視創(chuàng)作規(guī)律，又能由內(nèi)而外地實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇的成功過度。

二、角色定位的轉(zhuǎn)化

優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)小說不僅具有跌宕起伏的情節(jié)，還塑造了許多生動鮮明的人物形象。小說作者憑借自己的想象將或美或丑的因素融于形象之中，使這些形象由內(nèi)而外具有了鮮明的特征。而讀者在閱讀小說時，又在作者描述的基礎(chǔ)之上，依據(jù)自己的理解，將文字展現(xiàn)的抽象形象具象化。因此，讀者心中之形象已非小說作者創(chuàng)作之形象。正是由于二者的差異化，使得小說具有了不同于其它藝術(shù)形式的魅力。而影視劇在對網(wǎng)絡(luò)小說的改編中，需要由固定的演員演繹讀者心中各異的藝術(shù)形象，將其整齊劃一，這難免會使觀眾形成心理落差，影響改編影視劇的接受度與滿意度。由此可見，能否完美詮釋原小說中的人物形象，成功實(shí)現(xiàn)熒屏角色的轉(zhuǎn)化成為影視劇改編工作中的重中之重。

在我國諸多的網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視劇中實(shí)現(xiàn)角色的順利轉(zhuǎn)化，甚至超越原小說形象塑造的改編影視劇也不在少數(shù)。例如：電視劇《何以笙簫默》中的何以琛與趙默笙便基本保持了原小說人物形象的精髓。何以琛由校園才子變?yōu)槁殘鼍?，社會身份雖有改變，但對感情卻始終如一。他英俊帥氣、才華橫溢，身邊不乏追求者，但卻潔身自好，一心等待愛人歸來，七年未曾改變。原小說運(yùn)用許多美好的詞匯來形容何以琛，使其籠罩于光環(huán)之中。而電視劇中，演員鐘漢良帥氣的外表，暖男的氣質(zhì)，深情的演繹將原小說中優(yōu)秀男人的形象一以貫之，實(shí)現(xiàn)了角色的完美轉(zhuǎn)換。小說的女主人公趙默笙一改傳統(tǒng)女性的含蓄內(nèi)斂，對何以琛一見鐘情后，便開始了勇敢大膽的追求，塑造出了當(dāng)代女性敢愛敢恨、果敢率真的性格特征。電視劇中吳倩這一演員本身就具有清純活潑的氣質(zhì)，與女主人公的形象特征十分吻合，成功演繹了一個大膽直白、善良可愛的女生形象。而歸國后與何以琛再次見面的內(nèi)心矛盾與躑躅不前，唐嫣拿捏的也恰到好處，將七年前后人物性格的轉(zhuǎn)變生動地呈現(xiàn)給受眾。這兩個角色基本再現(xiàn)了原小說的人物形象，并使原本抽象的人物形象立體豐富起來。此外，該劇對其他角色還進(jìn)行了藝術(shù)加工，使其超越了原小說的人物塑造。例如：一直追求何以琛的女二號何以玫由小說中的商人變?yōu)榱藙≈械碾娕_女主播。這一職業(yè)的轉(zhuǎn)變使她由精明干練的女強(qiáng)人轉(zhuǎn)化為集美貌與氣質(zhì)于一身的完美女人形象。這一轉(zhuǎn)變不僅使角色本身更加立體豐滿，而且從側(cè)面烘托了何以琛不為其所動，對感情執(zhí)著專一的優(yōu)秀品質(zhì)。從而更加突出了男主人公的角色特征，可謂一舉兩得。

然而，并非所有的小說形象都能實(shí)現(xiàn)影視的順利轉(zhuǎn)化。影視改編者及導(dǎo)演對原小說內(nèi)在意蘊(yùn)理解與把握的偏差，演員與角色不夠匹配，影視劇一味追求經(jīng)濟(jì)效益，迎合大眾口味，隨意改變角色的定位都會導(dǎo)致轉(zhuǎn)化受阻，改編失敗。例如：電視劇《泡沫之夏》雖選取了大S、黃曉明等幾位人氣頗高的明星擔(dān)綱主演，但與原小說所塑造的剛出校園，初入社會的年輕男女在年齡上差距過大，導(dǎo)致該劇一經(jīng)播出，便引起了受眾的紛紛吐槽。同時，電視劇刪去了原小說人物的許多心理描寫，又沒有相應(yīng)的情節(jié)沖突去填充，致使人物內(nèi)在情感的掙扎與矛盾難以展現(xiàn)，某些行為跳躍性較大令人費(fèi)解。

因此，影視劇在對網(wǎng)絡(luò)小說改編時，首先應(yīng)對角色進(jìn)行準(zhǔn)確定位，使角色的內(nèi)在性格特征與情感體驗(yàn)神似于原小說的人物形象。這需要影視劇將原小說中難以轉(zhuǎn)化的心理描寫改編為一定的矛盾沖突，充分發(fā)揮影視劇敘事的特長。通過敘事來塑造與凸顯人物的性格特征。其次，導(dǎo)演及制片人在考慮制作經(jīng)費(fèi)、周期以及內(nèi)容審查等多種限制之外，應(yīng)仔細(xì)研讀劇本，把握角色特征，慎重選取演員，使其不僅在外形上與原著人物形象相契合，更重要的是內(nèi)在性格氣質(zhì)的吻合。同時，應(yīng)盡量選取凸顯角色特征的場景、服裝、道具等，降低角色塑造在受眾心中的偏差。最后，演員不僅應(yīng)充分理解劇中的角色特征，并且應(yīng)研讀原小說，準(zhǔn)確把握角色性格形成的來龍去脈，與角色達(dá)到共情的狀態(tài)，才能更好地詮釋出角色的內(nèi)在神韻。

三、敘述語言的更替

網(wǎng)絡(luò)小說是以文字作為媒介來傳遞故事情節(jié)與思想情感的，而影視劇則是憑借圖像與聲音來展開劇情。二者所使用的媒介不同，使其敘述語言分屬于兩種不同的體系。小說作者可以展開天馬行空的想象，用文字揭示人物的內(nèi)心世界，渲染情緒情感。而影視劇則需借助圖像與聲音，運(yùn)用直觀性的形象與矛盾沖突推動劇情的發(fā)展。因此，網(wǎng)絡(luò)小說的敘述語言具有想象性與抽象性，而影視劇則更具真實(shí)性與直觀性。前者充分激發(fā)了受眾的想象力，而后者則給受眾帶來了一場視聽盛宴，二者各有優(yōu)勢。但兩種敘述語言的差異又會使網(wǎng)絡(luò)小說在向影視劇轉(zhuǎn)化的過程中出現(xiàn)偏差，造成二者在情節(jié)敘述、人物塑造以及情感表達(dá)上的錯位，使得改編后的影視劇不能完全忠實(shí)于原著。這也是許多改編影視劇遭到詬病的緣由。因此，對于改編者而言，既要吻合原著的深層內(nèi)蘊(yùn)，又要充分發(fā)揮影視劇敘述語言的優(yōu)勢，成為了衡量改編成功與否的一個重要條件。

我國許多由網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視作品充分發(fā)揮了影視劇視聽語言的優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)了敘述語言的成功轉(zhuǎn)化。例如：網(wǎng)絡(luò)小說《歡樂頌》在介紹樊勝美這一形象時，只描述了她調(diào)休后，趕回家?！跋丛杌瘖y做頭發(fā)，換了一件又一件的衣服，終于選定一件煙灰色雙宮絲連衣裙。該連衣裙剪裁簡潔大方，不透不露，卻將樊勝美包裹得凹凸有致。樊勝美嫻熟地在穿衣鏡前擺了幾個POSE，得意地唧唧哼哼，‘我，有料！我，有品！你，值得擁有’”，塑造出了樊勝美的美麗與自信。而電視劇則運(yùn)用了幾個特寫的慢鏡頭，將她刷睫毛膏、戴耳環(huán)、噴香水等一系列裝扮過程一一展現(xiàn)，最后才在鏡子中出現(xiàn)她的全景。這一系列的鏡頭組合，將樊勝美的性感與魅力展露無余。同時，配合旁白以及舒緩的音樂，以全能的敘述視角介紹了她的年齡、職業(yè)、精于人情世故、為人仗義的性格特征以及想嫁有錢人而不得的內(nèi)心渴望。最后，她才對著鏡子說出了那句“我，有料！我，有品！你，值得擁有”的臺詞。電視劇對樊勝美這一形象的聲畫處理，使得這一角色的外在形象直至心理狀態(tài)淋漓盡致地呈現(xiàn)于受眾眼前。相比于小說中的簡單介紹，電視劇更突顯了這一形象特征，使人印象深刻，為受眾全面理解與把握這一角色奠定了良好的基礎(chǔ)。

然而，并非所有的影視劇都能充分運(yùn)用鏡頭語言將角色完美詮釋。不少影視劇生硬地照搬小說情節(jié)，卻缺乏必要視聽手段的轉(zhuǎn)換，使原本緊湊有序的故事情節(jié)變得混亂，人物原本復(fù)雜矛盾的內(nèi)心活動僅僅停留于外部表情的模擬，難以彰顯原著豐富的內(nèi)蘊(yùn)與魅力。例如：電視劇《泡沫之夏》中，尹夏沫為給弟弟治病，請求歐辰捐腎，并以嫁給歐辰作為交換條件，而放棄了深愛的洛熙。洛熙在婚禮當(dāng)天攔截了她的婚車。這對昔日的戀人在特殊的場合碰面。作為情節(jié)的高潮，原小說運(yùn)用唯美的語言，描述了尹夏沫痛苦、無奈、隱忍以及壓抑的心境。當(dāng)洛熙說她是“用世界上最堅硬的東西做成”而無法融化時，“她的心一陣猛烈的劇痛，如同心臟正在被寒冰般的剪子一下一下地緩慢地剪開，每一片碎片都淋漓著鮮血”；當(dāng)洛熙說夢見自己死了時，“她的臉色比婚紗還要蒼白，胸口有一口血腥氣往上涌……在恐懼和慌亂中，尹夏沫猛地閉上眼睛，死死握緊手指，掌心處隱約傳來一陣陣尖銳的疼痛”。小說將尹夏沫由故作冷靜到難以自抑的痛苦心境淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。而電視劇中的尹夏沫更多的是呈現(xiàn)出對洛熙的冷漠，而她內(nèi)心的掙扎與痛苦卻并沒有充分運(yùn)用鏡頭語言去顯現(xiàn)。因此，原本立體復(fù)雜的人物，卻變得扁平與單?。辉敬呷藴I下的一幕，卻被演繹得云淡風(fēng)輕。由此可見，網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇敘述語言的轉(zhuǎn)變并非僅僅將文字轉(zhuǎn)化為聲像那么簡單，而需要根據(jù)影視媒介的規(guī)律，充分運(yùn)用各種鏡頭語言、音效、音樂、旁白甚至是服裝、道具等元素，將抽象的文字轉(zhuǎn)化為可視可聽、聲色并茂的動感畫面，從而實(shí)現(xiàn)兩種敘事語言的平穩(wěn)對接。

脫胎于網(wǎng)絡(luò)小說的影視劇雖與原小說有著千絲萬縷的聯(lián)系，但并非是對其簡單復(fù)制，而是具有獨(dú)立品格的全新藝術(shù)品的誕生。這需要影視劇對劇本的故事情節(jié)進(jìn)行改造，人物角色進(jìn)行重塑，并充分運(yùn)用其特有的視聽手段，將影視劇的敘事語言發(fā)揮到極致。概而言之，就是按照影視劇創(chuàng)作的原則與規(guī)律，既保持原小說的藝術(shù)精華，又能發(fā)揮影視劇的聲像優(yōu)勢，從而制作出吻合受眾期待，又具有藝術(shù)價值的作品。

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