從《歸來》看張藝謀電影的審美意蘊

一、引言

    《歸來》是張藝謀依照作家嚴歌苓小說《陸犯焉識》改編拍攝而成的電影，也是他加盟樂視后拍攝的第一部具有典型市場化特征的電影，這部作品以良好的票房業(yè)績再次證明張藝謀的成功。作為張藝謀“大師歸來”之作，明星大腕的陣容，造勢階段話題的營造、市場化的影片取向以及影片的商業(yè)化元素和運作使得影片噱頭十足，未映先熱。張藝謀不止一次強調(diào)，“歸來”意味著他創(chuàng)作心態(tài)的回歸；從影評人和觀眾的認知來看，隨著時間的腳步，張藝謀并未丟掉自己的風格，年過花甲的他不僅依然執(zhí)著地在電影創(chuàng)作道路上前行，而且還依然變幻和探索著新的電影語境，“歸來”既是老實圓熟的故事講述，也是敘事基調(diào)的沉靜與內(nèi)斂，既是洗盡鉛華的質(zhì)樸影像風格，也是細膩情感的營造。[1]作品以知識分子陸焉識與妻子馮婉瑜的愛情設計為敘事主線，講述了文革中被勞改的知識分子陸焉識兩次歸家的故事，揭示了畸形年代一群特殊身份的人的生存，控訴了集權政治對知識分子的傷害，對人性的摧殘。盡管人們對影片的評價毀譽參半，褒貶不一，但張藝謀以平靜的表達以及強烈的使命感找到了藝術與商業(yè)的平衡點，使影片體現(xiàn)出一種獨特的審美意蘊。

二、節(jié)制的情感

電影作為一種視聽藝術，故事內(nèi)容的選擇和講故事的方法對電影具有重要的作用，作為電影大師張藝謀善于以電影語言和影像表意形式組成高度視覺化的“電影故事”。[2]《歸來》抒發(fā)的是一種高度壓抑的愛與情感，主人公的生命遭際左右著觀眾的情緒，在令人壓抑的沉重的情緒負擔下有效控制敘述情緒顯得十分重要。節(jié)制的敘事傾向不僅能保持情節(jié)的一致性，使作品具有整體上的和諧，而且還能對作品情緒的表達起著有益的作用。在《歸來》中，張藝謀在故事結構、鏡頭語言、視聽風格等方面始終表現(xiàn)出節(jié)制的審美意蘊。 

 （一）從故事結構來看，張藝謀借鑒海明威的“冰山理論”，只截取原著小說《陸犯焉識》中最后30頁的內(nèi)容，講述了被勞動改造的知識分子陸焉識兩次歸家的故事，盡可能做到故事結構上的凝練，既不過多敘說歷史的苦難，也不追憶陸焉識年輕時對自由的向往，而是以減法來拍電影：呈現(xiàn)在銀幕上的只是冰山的一角，省略的內(nèi)容需要借助觀眾的想象進行補白。作者嚴歌苓在原著中要呈現(xiàn)的是“個體在文革中體現(xiàn)出的厚度”，而影片呈獻給觀眾的則是苦難背叛后的和解。因而，影片以頭發(fā)花白、滿臉滄桑的陸焉識來取代年輕時追求自由、向往浪漫幸福的留美博士，一個知識分子面對不可逆轉的命運與不可更改的曾經(jīng)，經(jīng)歷過貧窮、困難、背叛后，親情、寬恕成為支撐他活下去的信念，溫馨的家庭已成為他畢生的渴望。

（二）從鏡頭語言上來看，由攝影轉向?qū)а莸膹埶囍\對鏡頭語言的節(jié)制格外重視和專注。優(yōu)秀的電影離不開優(yōu)秀的場景，當觀眾想起一部優(yōu)秀的影片時，首先想到的不是整部影片，而是其中的某些場景，張藝謀擅長使用節(jié)制的鏡頭語言構建令人難忘的敘事場景，將人物心理表達注入場景中以形成永恒的內(nèi)心印象，既極其簡潔準確地暗示了人物的心理活動，又表達了影片的主題意蘊。[3]當陸焉識第一次“歸來”時，他遮蔽嚴實，攀過屋頂門窗來到家門口，他首先注意到的是門縫中透出的燈光。在這里，導演并未為演員設計過多的臺詞和情緒，而是以大量的人物面部特寫來強調(diào)人物情感的抒發(fā)，讓燈光成為指代家、溫暖和親情的符號，對溫馨的家庭親情的迫切渴望通過反復凝望的場景得到了充分的表達。影片后面陸焉識平反歸來后，妻子卻因“心因性失憶”不認識他，而陸焉識則通過冒充“修鋼琴的師傅”、“念信的同志”進入家中，耽誤二十年的夫妻終于再聚首，苦苦尋求的幸福和寧靜終于得以實現(xiàn)，長久被家庭遺忘的人終于回歸心靈世界。

   （三）從視聽風格上來看，視聽感受的實現(xiàn)是完成電影敘事的重要標志，電影視聽風格上的節(jié)制主要通過色彩和音樂的運用來體現(xiàn)。色彩對電影敘事的完成起著的重要作用，在電影敘事中常隱含著某種隱喻，往往與故事本身構成一種互文性的參照現(xiàn)象，如波蘭影片《藍》、《白》、《紅》分別以色彩隱喻自由、平等和愛。張藝謀認為色彩能喚起人的情緒波動，因而，從生理上來說，色彩是第一性的。在影片《歸來》中針對沉重的主題，張藝謀一改對紅色的鐘愛，而是以冷靜、低沉、肅穆的灰、藍、白等樸素的冷色調(diào)來講述嚴肅的故事，襯托主人公堅守忠貞的情感。音樂在影片中的使用直接關系著作品觀念的表達，為觀眾提供一系列無意識的支持，[4]如在《山楂樹之戀》中為渲染影片主題，張藝謀將改編后的前蘇聯(lián)歌曲《山楂樹》融入故事情節(jié)發(fā)展中表達一種平靜而憂傷的情感。在《歸來》中為突出影片時代背景、保持影片敘事基調(diào)、抒發(fā)人物內(nèi)心情感，張藝謀將節(jié)奏緩慢抒情、情感質(zhì)樸平實的《漁光曲》運用到影片中，既喚起觀眾內(nèi)心深深的情感共鳴，又避免音樂對故事情節(jié)、故事氛圍的破壞造成情緒的放縱。

三、純愛的堅守

    一個優(yōu)秀的影片制作者在改編小說時，往往會從自己的藝術形式的角度將原著作為“未經(jīng)加工的素材”進行處理，而不會受限于素材已有的形式。張藝謀從嚴歌苓的《陸犯焉識》中捕捉到馮婉瑜在丈夫陸焉識歸來時突然失憶的情節(jié)，并以此展現(xiàn)一家人的命運遭際。對純愛的堅守在張藝謀電影中有著突出的表現(xiàn)，《我的父親母親》中的招娣和駱老師并未因等待而放棄選擇；《山楂樹之戀》中被迫與靜秋分離的老三死時還在目不轉睛地望著靜秋的照片?！稓w來》中陸焉識與馮婉瑜對純愛的堅守與上述影片是一脈相承的，表達了張藝謀獨特的審美意蘊。

   《歸來》通過對三重不同情況下的“遺忘”來展現(xiàn)陸焉識與馮婉瑜對純愛的堅守。當馮婉瑜得知陸焉識逃跑時，她表現(xiàn)的很寧靜，因為長時間的阻隔使得她對丈夫的記憶逐漸消退，丈夫逃跑的消息重新喚醒了她塵封已久的記憶，夫妻間的情感使她選擇為丈夫辯護。環(huán)境的逼迫使馮婉瑜一步步被動走向遺忘。陸焉識逃到家時，身處濃烈的政治氛圍中的馮婉瑜出于自保不敢開門，盡管她清楚地記得丈夫的模樣，但卻冷漠而決絕地在記憶中驅(qū)逐他的影像，正是這次遺忘直接造成她的“心因性失憶”。外界環(huán)境的干擾使得曾經(jīng)妥協(xié)的馮婉瑜終日生活在內(nèi)疚和自責中，最終造成她在記憶中有選擇、有意識的主動遺忘丈夫。與前兩次遺忘不同，這次遺忘是一種罪責意識，是一種試圖悔過、自我救贖的表現(xiàn)，如她認真保存著丈夫當年從門縫遞進來的紙條、憎惡女兒對丈夫的出賣甚至不惜與女兒斷絕關系、因為當年丈夫的愿望而堅持讓女兒跳芭蕾舞，因為丈夫信上說讓女兒搬回來而原諒女兒，因為丈夫?qū)懶耪f5號回來而每個月都去車站接人等。應該說這里的“遺忘”是圍繞人性展開的，既反映了不同情境下人性的多面性，又表現(xiàn)了人物的自我救贖。盡管馮婉瑜努力彌補當年的罪責，但這并不能使人從曾經(jīng)的傷痛中抽離，為了表現(xiàn)對純愛的堅守，影片安排平反回家的陸焉識試圖重新喚醒妻子失去的記憶，以消解歷史的沉重。

    回家后，面對不認識自己的妻子，陸焉識十分驚詫，“我祖母的失憶癥已經(jīng)惡化，她悄聲問女兒：伊是啥人”，[5]但陸焉識并沒有放棄，他努力嘗試著幫助妻子恢復記憶，如冒充修鋼琴師傅精心等待妻子的歸來，樓下妻子正漫步重演丈夫歸家時的情景，聽到樓下傳來的腳步聲，他彈下年輕時兩人熟悉的《漁光曲》；冒充“念信的同志”搬出未發(fā)出的信件給妻子講述自己在西北時的所見所感，并借此制造新的信件來展示說服妻子，這些都浸透著他對妻子深沉的愛。當這一切都無法喚醒妻子的記憶時，他又找同學借來年輕時的合照，選擇作為“三輪車師傅”每月5號載著妻子去車站接那個永遠都不會“歸來”的自己。影片落幕時，身處暮年的陸焉識舉著寫著自己名字的木牌陪著妻子在雪地中默默地等待著“歸來”的自己，“人性是最有意思的話題”，“最高級別的作品都是對人的內(nèi)心或人的自身的東西”，之所以選擇“接人”這個場景作為終結，是因為張藝謀認為最能凸顯人性力量和情感的是“一個人對另一個人的矢志不渝的等待和矢志不渝的歸來”。這個看似“西西弗斯式”荒誕的場景，不僅使觀眾感受到對情感守護的難能可貴，也展露了拒絕遺忘的敘事姿態(tài)和對生命力度的展現(xiàn)，以愛的力量消解了歷史的苦難和沉重。

好電影不僅要選擇合適的故事題材和與題材相適應的敘述形式，還要建立起完美而又個性化的影像風格?！稓w來》通過對特定歷史時期一個家庭悲歡離合的透視，講述了一個知識分子心靈創(chuàng)傷的故事，飽含著導演的生活閱歷和思想內(nèi)涵的高度沉淀，并以冷靜節(jié)制的美學風貌承載起復雜的故事意義，創(chuàng)造出具有隱喻意味的美學意境。由此可見，這里的“回歸”既是那些曾經(jīng)被遺忘而應該找回的東西的回歸，也是張藝謀藝術創(chuàng)作之路的沉淀與成熟。

本文來源：http://12-baidu.cn/w/zw/1534.html《芒種》