芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中國元素的運(yùn)用分析

1.舞蹈語匯

   芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是用西方舞蹈語匯去講述東方故事的一部舞劇。承辦單位董事長(zhǎng)曾說，之所以將這部“集世界范圍內(nèi)優(yōu)秀華人藝術(shù)家作品的全球首演奉獻(xiàn)給大家”，是“希望借此為中國傳統(tǒng)的原創(chuàng)文化與西方高雅藝術(shù)接軌盡到一份綿薄之力，并且愿意與所有朋友一起分享這個(gè)全世界共同的藝術(shù)結(jié)晶”。利用西方芭蕾這一程序化極強(qiáng)的肢體語言，怎么講東方故事，如何講好東方故事，最終讓東西方舞蹈達(dá)到“雙贏”的效果，或許是十幾年前芭蕾舞團(tuán)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)張藝謀參與的原因。在舞劇《大紅燈籠高高掛》中，編導(dǎo)將西方芭蕾、現(xiàn)代舞與中國古典舞相融合，將芭蕾的程序化減弱，增強(qiáng)現(xiàn)代舞的敘事性，并大量使用其融合后的動(dòng)作結(jié)構(gòu)。這一手法在舞劇編創(chuàng)中相當(dāng)新穎，以往舞劇編創(chuàng)思路局限于一個(gè)舞蹈體系中，舞蹈編創(chuàng)缺乏“跨界”式融合，而張藝謀用其跳脫出舞蹈之外的視角作出的大膽嘗試，為我們?cè)谖璧妇巹?chuàng)中也提供了全新的思路。例如在第一幕女子群舞中，舞者手持燈籠，上身是中國古典舞，有提和沉的動(dòng)作元素，而下身則是芭蕾舞中的常見動(dòng)作。開始動(dòng)作緩慢、幅度偏?。浑S著音樂的推進(jìn)，節(jié)奏加快，舞者動(dòng)作漸漸加快，幅度放大，但依舊是同樣單一的動(dòng)作結(jié)構(gòu)。在她們機(jī)械式一遍又一遍的重復(fù)下，暗示了在深宅大院中女性從思想到身體的麻木，給觀者極強(qiáng)的視覺沖擊，觀者可以清楚的感覺到壓抑、陰森的氛圍，懸掛著的44只燈籠雖喜，卻紅得刺眼；女子舞蹈群像雖是來迎親，卻都面無表情，這也預(yù)示了三姨太此后的悲慘命運(yùn)。再如二幕中，現(xiàn)代舞與京劇的融合讓筆者眼前一亮。劇情進(jìn)展到府中太太姨太太等女眷反串學(xué)習(xí)京劇，京劇戲曲動(dòng)作元素與現(xiàn)代舞動(dòng)作元素在此幕交錯(cuò)進(jìn)行。三姨太與武生的雙人舞中運(yùn)用了現(xiàn)代舞語匯去表現(xiàn)，有大量一度空間肢體纏繞的動(dòng)作表達(dá)，由此，將兩人內(nèi)心的糾結(jié)、不舍及偷情的冒險(xiǎn)行徑更為直接的呈現(xiàn)給了觀者，豐滿了舞劇中人物的形象，加快了舞劇的故事節(jié)奏，打破了觀者固有的審美期待。這種將中國元素和西方舞蹈語匯的融合是舞劇《大紅燈籠高高掛》最大的亮點(diǎn)和特色，由此觀者會(huì)將注意力從以往的服裝、道具、舞美等更多的轉(zhuǎn)移到舞蹈動(dòng)作本身，而不會(huì)產(chǎn)生“動(dòng)作視覺倦怠”的現(xiàn)象，且不同舞蹈語匯的碰撞會(huì)迸發(fā)出不同的火花，從而對(duì)整部舞劇的呈現(xiàn)有事半功倍的效果。

2.服裝審美

服裝是舞蹈表演過程中不可缺少的重要一環(huán)。好的服裝設(shè)計(jì)可以更加貼合人物形象，展現(xiàn)人物性格，更好的進(jìn)行舞蹈表達(dá)。傳統(tǒng)的西方芭蕾舞劇中，舞者的服裝多以舞劇的時(shí)代背景為基礎(chǔ)進(jìn)行設(shè)計(jì)，或與現(xiàn)代審美進(jìn)行一定程度的融合，但萬變不離其宗的依舊是與其“程序化”的動(dòng)作語匯相似的“程序化”的服裝。中國的舞劇作品中也有這些情況。而在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，在西方審美規(guī)律下運(yùn)用了東方審美元素，兩者的碰撞與融合使得中國傳統(tǒng)服飾與西方舞蹈緊密結(jié)合在一起，人物形象更加飽滿，不會(huì)讓觀者有“非洋非中”的錯(cuò)亂感。例如三姨太出嫁時(shí)的一襲紅裙，乍一看與舊社會(huì)時(shí)期女性服裝旗袍相似，但仔細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，裙側(cè)又一個(gè)開到跨部的大開叉，這種元素當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下是不可能出現(xiàn)的，且三姨太是女學(xué)生的形象，著裝更得與她的人設(shè)相符。但經(jīng)過與芭蕾服裝的結(jié)合改良，舞者腰部完全貼合服裝，裙子里面設(shè)計(jì)了紅色褲子，這樣在觀感上不會(huì)有西方芭蕾舞那種“開放”的感覺，又會(huì)從服裝到劇中人物感覺他們是一個(gè)統(tǒng)一的整體沒有割裂感。再如二姨太的服裝，在三姨太服裝的基礎(chǔ)上在開衩的地方加了百褶滾邊，這些改良不僅方便舞者進(jìn)行肢體表達(dá)，還強(qiáng)調(diào)了東方女性的柔美曲線，豐滿了人物形象，還原了時(shí)代背景，傳承了傳統(tǒng)文化，使得舞劇在整體上更加“中國化”。除了服裝設(shè)計(jì)，每個(gè)人物服裝的顏色運(yùn)用也不可忽略。太太是正室，于是她的衣服是尊貴的綠色，且手里的扇子也代表了她在府中獨(dú)一無二的地位；二姨太是妾室，她的服裝就變?yōu)椴粔虼蜓鄣狞S色，手中的道具也不再是扇子而換成了手絹；三姨太身上的喜服為暗紅色而非正紅色，暗示了她嫁入府中并非自愿；老爺在劇中是反面角色，因此他的服裝顏色從頭到尾都是給人強(qiáng)烈壓迫感的暗黑色。每個(gè)顏色都代不同的人物的心理活動(dòng)，是人物性格的外化，這種融入中式元素的服裝設(shè)計(jì)不僅讓觀者能在短時(shí)間內(nèi)了解每個(gè)人物的形象與性格，更好的進(jìn)入劇中與故事中的人物產(chǎn)生共鳴，還能使編導(dǎo)的意圖更好的展現(xiàn)出來，觀者可以明顯體會(huì)到當(dāng)時(shí)男尊女卑的社會(huì)風(fēng)氣，女性被嚴(yán)重壓迫，甚至小到穿衣打扮，大到婚嫁之事都由不得自己，進(jìn)一步渲染了整部舞劇的悲劇色彩。

3.道具運(yùn)用

在舞蹈表演中，臺(tái)上物品都稱之為道具。道具分為裝飾道具和實(shí)用道具，合理使用臺(tái)上的道具可以起到增強(qiáng)作品層次的作用。一般舞劇中的裝飾道具僅有裝飾作用，實(shí)用道具多以簡(jiǎn)單精巧為主，追求用最小最直觀的實(shí)用道具最大限度的放大人物情感。但與以往不同的是，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的編導(dǎo)使用了大量的可靈活移動(dòng)拆卸的具有中國元素的道具推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。例如在第一幕中，開場(chǎng)印入眼簾的便是漫天的紅燈籠，強(qiáng)烈的視覺沖擊將觀者一下子拉回了劇中所處的時(shí)代背景，點(diǎn)燈儀式純粹而樸實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)富庶家庭的家貌。緊接著女學(xué)生被迫嫁入府中，卻被老爺派來的小廝手中的屏風(fēng)擋住了去路，萬般掙扎無果，被塞入小廝手中的屏風(fēng)拼湊而成的花轎中，屏風(fēng)不僅切斷了她本自由美好的生活，也暗示著她日后在府中將一輩子仰望著如同花轎一般只有四角天的生活，更讓觀者同情她的悲慘遭遇，也營造了深宅大院中壓抑的氛圍。如此精妙的道具使用，給觀者留下了線索，也為之后劇情的展開埋下了伏筆。再如第二幕中圓房的紙屏和大紅綢，是筆者認(rèn)為整部舞劇道具使用最妙的部分。開始編導(dǎo)使用了皮影戲的光影手法，通過影子的一大一小讓觀者在視覺上直觀的感受到老爺?shù)奶咸鞕?quán)勢(shì)及三姨太的弱小無助，強(qiáng)烈的視覺沖擊讓人不寒而栗，兩人不停的糾纏、撕扯，讓人仿佛置身于其中，而后三姨太從舞臺(tái)后區(qū)戳破紙屏沖到了前區(qū)。紙屏的使用有實(shí)和虛兩層含義。其一，三姨太嫁入府中后心中不安、害怕，以及面對(duì)強(qiáng)勢(shì)、自私的老爺?shù)捏@恐，都在兩人追逐過程中戳破紙屏這一過程中體現(xiàn)的淋漓盡致；其二，戳破紙屏這一動(dòng)作將圓房這一讓人難以啟齒的事情巧妙的通過道具的使用隱晦的表達(dá)了出來，增強(qiáng)了舞劇的悲劇色彩。而大紅綢的使用則將第二幕直接拉到了高潮。面對(duì)老爺咄咄逼人的野蠻行徑，三姨太最終淹沒在一片刺眼的紅色中，最后她癱坐其中，形同槁木。紅綢鋪滿了整個(gè)舞臺(tái)，是三姨太絕望內(nèi)心的無限外化，也是她對(duì)封建社會(huì)背景下女性命運(yùn)的無奈妥協(xié)，讓人看了心生絕望，悲劇色彩更為濃重。再者，第三幕戲中戲屏風(fēng)的運(yùn)用也相當(dāng)精妙。三姨太在府中遇到了前來表演的情人武生，但面對(duì)日夜思念的情人二人卻只能遙遙相望，緊接著兩人將屏風(fēng)兩側(cè)合上，竟將舞臺(tái)分為了三個(gè)空間，戲臺(tái)、老爺太太一眾及三姨太和武生二人。這是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法“蒙太奇”，即通過形象間相輔相成的關(guān)系，產(chǎn)生連貫、對(duì)比等作用，形成有組織的片段、場(chǎng)面。電影與舞劇之間的跨界合作，讓舞劇呈現(xiàn)效果在物理場(chǎng)到心理場(chǎng)的心理作用下，通過視覺呈現(xiàn)給人足夠的遐想，讓舞劇更有層次感和觀賞性?；ㄞI、紙屏、大紅綢這些具有中國元素道具合理、巧妙的使用都為整部舞劇的呈現(xiàn)起到了關(guān)鍵作用，也是芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》收獲眾多好評(píng)的原因之一。

4.舞美設(shè)計(jì)

舞美設(shè)計(jì)兼有時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì)，是四維時(shí)空交錯(cuò)的藝術(shù)，在藝術(shù)創(chuàng)作上屬于二次創(chuàng)造。在舞蹈表演中具有多方面功能：通過人物造型和景物造型塑造人物形象、創(chuàng)造和組織戲劇動(dòng)作空間、表現(xiàn)動(dòng)作發(fā)生的環(huán)境和地點(diǎn)以及創(chuàng)造幫助演員揭示人物的內(nèi)心世界和劇本所表現(xiàn)的思想內(nèi)容等。芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》在剛開場(chǎng)時(shí)臺(tái)上只有刺眼的紅燈籠，隨后舞者上場(chǎng)，出現(xiàn)了星星點(diǎn)點(diǎn)的燈光，如此將深宅大院的陰森與恐怖通過燈籠傳遞給觀者，奠定了整部舞劇的基調(diào)和故事的走向。舞者上場(chǎng)后滿天星無規(guī)律的四散，隨后逐漸回到舞臺(tái)中心繞圓順時(shí)針方向行進(jìn)，這一流動(dòng)表現(xiàn)出了府中嚴(yán)密的秩序，所有人都必須按規(guī)矩行事，不容許任何人行差踏錯(cuò)。在此之后舞臺(tái)才緩緩亮起深藍(lán)色燈光，而舞者也同樣身著深藍(lán)色旗袍。藍(lán)色代表沉悶陰冷，丫鬟們身著深藍(lán)色的旗袍在深藍(lán)色的夜幕中步履匆匆，身上的旗袍不僅裹挾著她們的身體，還禁錮了她們的思想，束縛著她們的本性。手中的紅燈籠在一片深藍(lán)色下隱隱綽綽，紅藍(lán)色的交錯(cuò)仿佛是禁錮在女性身上的枷鎖，雖有點(diǎn)點(diǎn)星火卻仿佛隨時(shí)會(huì)被淹沒。這里的燈光配合給人強(qiáng)烈的壓迫感，暗示府中即將發(fā)生的悲劇。其次，第三幕打麻將場(chǎng)景時(shí)，用頂光將舞臺(tái)分為了多個(gè)區(qū)域，老爺、二姨太、三姨太和武生居中，光照最強(qiáng)，這樣的設(shè)計(jì)讓人在視覺上能清晰的分辨舞臺(tái)視覺中心。值得一提的是，四人圍繞麻將桌流動(dòng)時(shí)，燈光有明顯的強(qiáng)弱變化，明暗對(duì)比使得臺(tái)上的氣氛越來越緊張，桌上雖看似風(fēng)平浪靜，桌下卻暗流涌動(dòng)，將府中陰暗、晦澀的奇怪氛圍出人意料的結(jié)合起來，讓人看了直呼過癮。最后，第四幕中對(duì)二姨太、三姨太和武生“杖斃”時(shí)的場(chǎng)景通過獨(dú)特的舞美設(shè)計(jì)進(jìn)行了藝術(shù)化處理，此幕的外部空間是關(guān)押的牢房，身后是牢房中的墻壁，具有濃濃的中國元素。三人在生命最后的時(shí)刻選擇了和解準(zhǔn)備走向死亡，但在行刑時(shí)木棍卻出人意料的打在了牢房墻壁上，每打一下墻壁上就會(huì)出現(xiàn)一道血痕，配合昏暗的燈光，墻壁上醒目的紅色，這樣的行刑方式比木棍直接作用在演員身上更讓人不寒而栗。隨著行刑速度的加快，將三人的哀嚎通過京劇唱腔的形式表現(xiàn)出來，但三人神情卻無比的堅(jiān)定，三姨太一次次的倒地，但每次都強(qiáng)撐著疼痛站了起來，直至死亡降臨，這仿佛是她無聲的反抗，是她堅(jiān)定追求美好愛情的決心，是她為當(dāng)時(shí)所有被壓迫女性的吶喊，這種“中式”表達(dá)讓舞劇的凄慘氛圍更為濃烈?！罢葦馈苯Y(jié)束后落下了漫天白雪，“純”與“白”原是最為干凈美好的，但故事結(jié)局卻潦倒凄涼，違背了“純”與“白”的本意，讓人在為三姨太和武生的故事唏噓不已的同時(shí)，也為劇中女性角色在壓迫中有反抗勇氣感慨萬千。紅白兩色和京劇唱腔的配合，讓觀者在視覺和聽覺的雙重沖擊下，在內(nèi)心與劇中人的情感共鳴值拉至最高，讓人沉浸在舞劇中久久不能自拔。

5.結(jié)語

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是用西方舞蹈語匯表達(dá)東方故事的成功嘗試，也是東西方舞蹈語匯的創(chuàng)新性結(jié)合。舞劇沒有將中國元素和西方芭蕾進(jìn)行簡(jiǎn)單的嫁接，而是在動(dòng)作、服裝、道具、舞美等方面做了深度融合，這是整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)集體智慧和創(chuàng)造力的高度凝練，也是我們今后在舞蹈編創(chuàng)中應(yīng)該學(xué)習(xí)借鑒的地方。通過芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中東西方舞蹈的成功結(jié)合，給中國芭蕾舞劇注入了新的活力，為芭蕾舞劇中國化開辟了新的道路，這一成功實(shí)踐讓我們看到，西方芭蕾也可以講好中國故事，芭蕾舞劇也可以有中國學(xué)派，這需要我們一代又一代的舞蹈工作者通過跨文化視野去不斷實(shí)踐研究。

本文來源：《尚舞》http://12-baidu.cn/w/wy/26862.html