安德烈·巴贊曾說道，“戲劇不能沒人演，然而不用演員也可以造成電影的戲劇性。猛烈的敲門聲，隨風飄舞的落葉，輕拂海灘的浪花都可以造成強烈的戲劇效果。一些電影杰作把人物當陪襯，或作為配角，或與大自然相對照，而大自然是真正的中心”。可見在某種程度上，敲門聲、落葉、浪花等場景設置，乃至空間本身對電影來說是具有主體性的。由此以來，那些主要以封閉空間進行敘事的電影更會關注空間在視覺上的能動性和主體性。張藝謀導演的《滿江紅》便是一部以封閉空間敘事的電影，講述了一樁在無法獲得外力支援的情況下，小人物們以螳臂擋車之力抵抗奸臣賣國的故事。

空間的視覺表征

在電影中，空間作為敘事的依據(jù)之一，必定會具備某種特質來暗示不同的人物個性與文化意蘊。尤其是在張藝謀的作品中，無論是《菊豆》（1990）中化身為情欲場所的染坊，還是《大紅燈籠高高掛》（1991）中均衡對稱的深深庭院，空間一直是一種“有意味的形式”，它壓抑、規(guī)訓、懲罰著生活在其中的頌蓮、菊豆、楊天青。在《滿江紅》中，山西大院這一空間表征則代表著秦檜等奸臣權力的牢不可破，同時導演也通過此中的空間流動來表征張大等人破局的艱辛與掙扎。

空間的視覺張力：均衡與動蕩。秩序感作為影片發(fā)生場地——山西大院的主要特點，既是建筑本身的空間屬性，又是封閉空間最為顯性的意義指涉和文化表征。山西大院方正規(guī)整的內向型布局、等級分明的秩序性院落是傳統(tǒng)儒家思想長幼有別、尊卑有序倫理觀念的具象呈現(xiàn)，且這種極為對稱、具有很強向心力的建筑形式，都在有意或無意之間將力量向權力的中心（秦檜的居住場所）匯聚。在秦檜初次出場時，導演并未直接將鏡頭對準人物本身，而是用極均衡的空間來暗示人物的權勢與尊貴。這一場戲中，宰相秦檜所處的空間居于高處，構圖左右對稱，且被瓦檐、廊柱、樓臺、雕梁等等建筑物層層包圍，人物雖未出面，但畫面中層層建筑對人物的護衛(wèi)之勢已然凸顯了人物的威權。

當孫均挾持替身到樓臺上背誦岳飛遺言時，導演雖未點出假秦檜的真相，但畫面的空間呈現(xiàn)暗示了一種非穩(wěn)定的狀態(tài)。如秦檜居于畫面中心，環(huán)繞其周圍的建筑不再是井然有序、均衡對稱的，反而可以明顯看見畫面右方“異物”的入侵，雖然這可能是導演的無心之作，但不可否認的是，之前重心穩(wěn)定、靜止的狀態(tài)已被打破，觀眾的視點開始轉移。在假秦檜背出《滿江紅》后，似乎已經(jīng)毫無懸念的結尾又因為構圖的動蕩給觀眾帶來了新的懸念與期待。此外，導演在訪談中曾提到“全世界沒有一部電影結尾是一段文字，而文字就可以產(chǎn)生高潮，它里面的核心內涵是家國情懷”，在呈現(xiàn)這種情懷時，空間景別從特寫逐漸轉向全景、大全景；空間場景逐漸從樓閣轉到院子、走廊、城外；空間主體逐漸從秦檜、孫均等英雄轉到了院內士兵、城外眾將士，空間由小到大的變化逐漸表征了情感的依次遞增，在遞增中遺言和士兵成為意義主體，尤其畫面對傳令兵在不同空間中大聲疾呼的強調，不僅讓“家國情懷”的精神實在從歷史深處直擊觀眾的心靈深處，也讓接受主體直接意識到岳飛精神傳承的艱難與珍貴。

“走馬燈”式的空間結構：隔斷與連接。除了層次分明的秩序感外，“院院相通、院中有院、置身其中猶如迷宮、防御性極強”也是山西大院的空間特點，這種空間上的隔斷與連接、封閉與敞開，使導演得以實現(xiàn)“走馬燈”式的空間呈現(xiàn)與敘事結構。

影片中，各種權力空間被走廊連接，隨著偵探式的人物游走在不同的院落中，謎團逐漸顯露、真相層層撥開。走廊，或甬道，一方面是張大、孫均、丁三旺等小人物發(fā)泄情緒的場所，另一方面也是敘事空間得以轉換的中介。在秦、何、武為代表的權勢面前，孫均與張大一直在隱忍著內心的各種情感，孫均無法斷案的狂躁、張大布局時的機敏與手刃好友后的痛楚都是在露天的走廊中發(fā)生的，開放的場所似乎也能給故事中的人帶來一次喘息的機會。作為一部雜糅了許多類型的影片，電影中有多次情節(jié)反轉與小高潮，而巧妙之處就在于導演在每次情節(jié)將要進入轉折時，都會讓人物穿過極具縱深感的、冗長的、對稱的廊道。這些廊道像是走馬燈各個燈面之間的“界限”、長篇小說的“章節(jié)”，又像戲劇中的“幕布”，雖然闖入廊道時配以“急急風”的豫劇和人物急迫的步伐神態(tài)，但很明顯的是當多個廊道被剪切在一起時，時間的存在被凸顯、被異化拉長。在一個時辰的偵探時間中，廊道既是隔斷各個空間的出口，也是進入各個敘事段落的入口，這一時間晶體中，廊道變成了預告下一場戲劇的報幕員，背叛、忠誠、陰謀、親情或者愛情等矛盾在這一空間中積攢、凝聚力量并轉而在下一個空間場所中爆發(fā)?？梢?，廊道在喚起觀眾期待視野的同時也承擔著整部電影敘事空間的軸承作用。但值得注意的是，在線性排列的場景空間中，高達十幾次的出現(xiàn)這一極具形式感的戲曲唱腔、空間造型雖然能夠強化敘事的結構感，但也會讓觀眾感到審美疲勞和形式呆板。

封閉空間的情節(jié)建構

龍迪勇認為優(yōu)秀的小說家“不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景，而是利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排小說的結構，甚至利用空間來推動整個敘事進程”。作為空間藝術的電影亦是如此，無論是單個的鏡頭空間，還是復雜的敘事空間，一旦故事的場所確定下來，場所便會自動分泌出故事的人物、時間與情節(jié)，當有人想要打破原有秩序時，沖突便會在空間的擠壓、對流、爭奪中產(chǎn)生。

“偵探”與“謎題”。偵探的出現(xiàn)在具有獵奇感的同時，打破了穩(wěn)定的空間結構。影片里“密信”謎題未拋出之前，大宅內部是一個體系穩(wěn)固的權力機制，金國使者的死只是水面的一朵漣漪，順著死亡找到秦檜叛國通敵和陷害忠良的證據(jù)是打破秩序的關鍵。劉喜、丁三旺、瑤琴等人作為與宰相權力空間相悖的“闖入者”，分散在各院落之間，由“偵探”張大“串珠連線”，逐漸形成對秦檜的包圍之勢，但在既定的封閉空間內，如何實現(xiàn)情節(jié)轉折和權力交替呢？電影先拋出金人被殺的謎團，進而由做局者張大拋出“密件”這一關鍵謎題，而“之所以將敘事聚焦于查找密件，關鍵在于這份密件的查找本身隱含著密件接收者以及密件查找者等多重身份的確認”，因此電影在拋出“密件”謎題的一刻就已然暗示了電影忠與奸、善與惡的主題，只是各色人物在追尋“密件”的過程中因為欲望、野心、利益等人性弱點而導致了劇情不斷的反轉。從“密信”、“密信內容”到“岳飛遺言”，與“謎題”的變化隨著而來的是對張大身份、瑤琴立場、何立野心、孫均使命等人物形象的揭示與塑造。可見在封閉空間敘事中，“謎題”的設置不僅有利于緩解由單一空間造成的視覺疲勞、增強人物行動動力，還能在戲劇情節(jié)上不斷構成反轉，增加敘事張力，使故事更緊湊、更有節(jié)奏感。

“三一律”的再現(xiàn)與突破。法國戲劇理論家尼古拉·布洛瓦在其《詩的藝術》中曾對“三一律”做出這樣的表述，他認為“藝術地布置著劇情發(fā)展，要用一地，一天內完成的一個故事，從開頭直到末尾維持著舞臺充實”，對照此可發(fā)現(xiàn)《滿江紅》影片中所有的場景也皆發(fā)生在一個深宅大院，時間限制在黑白交織的黎明前，講述了一個南宋士兵以命設局、舍生取義的故事，具有明顯的“三一律”特征。

值得關注的是，影片的時間設置極為巧妙。電影敘事中時間包括三種形態(tài)，即為本事時間、本文時間和放映時間。其中，本事時間指故事本身在自然的時間順序上所具有的時間持續(xù)過程，具有不可逆的特征，而本文時間則指影片所構筑的情節(jié)時間，具有近乎無限的自由轉換性。電影中秦檜下令尋找密信的時間為一個時辰，即兩個小時，而電影放映時間同為兩個小時，可見導演在“三一律”的時間上進行了創(chuàng)新，特意將兩個時間線進行統(tǒng)一，讓觀眾從時間線索上與人物共情。一個時辰的限定性原本應該加劇空間的封閉性和壓迫感，也讓時間的緊迫以空間形式得以外顯，但遺憾的是，導演對空間形式的過于關注（如人物多次穿過長廊）與將做局者身份、密信內容的提前告知，消解了影片的懸疑底色，也解構并轉移了時間的緊迫感，使得觀眾與人物之間的共鳴開始脫離。盡管觀眾會與張大等人的忠孝情義共情，但這種情緒在沈騰、岳云鵬等演員密集的“喜劇式”臺詞中不斷泄氣，故事的悲情色彩也由此降低。

此外，《滿江紅》在保持情節(jié)上的吸引力時還用到了法國戲劇中“法式場景”的原理，即利用主要演員的入場或出場從根本上改變關系的動態(tài)，從而創(chuàng)作一個新的場景。無論是在“瑤琴吃密信”這一場戲中的瑤琴出場，還是在“瑤琴刺秦檜”這場戲中刺殺失敗后人物關系的逐漸復雜，都可以看出人物的出場和入場，改變了人物之間的矛盾沖突。尤其是在“瑤琴刺秦”失敗后，人物雖然沒有真正意義上離開畫面舞臺，但她的失利，已然改變了秦檜、張大、孫均、武義淳等人之間的權力關系，秦、何的人物面具脫落，幾人又構成了一個新的場景。宰相端坐的上層空間；張大等人跪或站的底層空間；何、武的欲望空間，導演充分的場面調度再次激發(fā)出空間中令人興奮的節(jié)奏感與沖突。

封閉空間的文化意味

學者李歐梵對魯迅先生提出的“鐵屋子”原型有過這樣的論述，他認為在這“鐵屋子”中“少數(shù)清醒者開始喚醒熟睡者，但是那努力所導致的只是疏遠和失敗”，“他們中的任何人都沒有得到完滿的勝利，庸眾是最后的勝利者”。縱覽張藝謀導演的創(chuàng)作過程，可以很清晰的看到這樣一間間“鐵屋子”的存在，《大紅燈籠高高掛》（1991）里已然化身為封建父權制的封閉庭院，《金陵十三釵》（2011）中成為戰(zhàn)爭、欲望等話題中心的教堂，這些“鐵屋子”禁錮蠶食清醒者的思想，也滌蕩熟睡者的心胸，它是保守封建的古老中國，也是視覺快感的物象奇觀。

《滿江紅》作為一部洋溢著“天下興亡，匹夫有責”意識話語的影片，盡管精神領袖岳飛已經(jīng)去世，但不難看出所有小人物的謀劃布局的行動動力皆來自于岳元帥，岳飛肉身缺席但“精忠報國”的精神一直在場，化為豫劇戲腔激烈著張大的每一處布局，并在影片的結尾以文字的形式再次外化。在影片中，如果將岳家軍張大當作“鐵屋子”里的清醒者，那么瑤琴、孫均在某種意義上就是被喚醒的昏迷者，瑤琴的覺醒在于張大的救贖，能讓岳飛遺言留存于世的關鍵是在于孫均的覺醒，影片不斷地反轉也正是在表述《滿江紅》得以流傳于世的艱難、喚醒熟睡者的不易。在這樣一個遠離皇城的深宅大院中，一群小人物為岳將軍遺愿、為保家衛(wèi)國，不惜飛蛾撲火、以螳臂擋車之力設局，可見導演所要歌詠正是托舉英雄的小人物，是歷史長河中的無名小卒。

然而，在這群為信仰前赴后繼的群像中有一位女子尤為亮眼。在影片中她不是絕對的掌局者，甚至不是能讓做局者考慮在內的闖入者，但是她一如張藝謀其他影片中的女性形象漂亮、魅惑、有勇有謀。如瑤琴先是成為金國使者死亡的唯一證人，又轉而吃掉密信成為密信本身，最后甚至舍命殺死何立，為接近秦檜掃清最后一個障礙，但是撥開這些表象我們會發(fā)現(xiàn)瑤琴其實仍然是一個被凝視、承擔著視覺快感的他者。首先，盡管瑤琴說她一直想為被金人殺死的家人報仇，但其本身的行動力是來自張大的謀劃，可以說她是依附于張大的護佑成為行動者的，她是一個被拯救者、偽主體。其次，瑤琴的身份是賣藝不賣身的舞妓。藝妓本身構成的視覺快感可能來自于樂、琴、舞等技藝，但是瑤琴初次出場時香艷身姿、魅惑神態(tài)、臺詞語氣等造型設計似乎不單單在指涉她的舞姬身份，反而更像是一個引誘者。另外，當我們誤以為瑤琴寧愿被凌辱也誓死捍衛(wèi)信仰，不背出密信時，不僅幾句臺詞“我沒讓他們真動瑤琴”“這是本就不應該讓她們來”就消解了女性本身付出的價值，而且深究之后會發(fā)現(xiàn)，瑤琴要不要背密信的權力也始終不由她掌握，而是張大。盡管導演賦予了瑤琴勇敢、愛情、忠貞等人性光輝，但她的作用無疑僅止于使裸露女人的形象在銀幕上合法化，并滿足男權主義下對女性的凝視與想象。

封閉的“鐵屋子”除了能賦予人物更極端的性格特點之外，其本身也具有文化上雙重屬性，即以山西大院為代表的權力空間既是張大等人要逃離、要打破的封閉空間，也是其要維護的家國實體。大院民居是宗族制度影響下倫理觀念的產(chǎn)物，且其秩序性強的特點不僅僅存在民居中，而是普遍的存在于皇宮、氏族、普通家族的居住空間中，可見大院民居在某種意義上其實是封建帝制的化身，張大等人所維護、所傳承的岳飛遺愿其實就是民居大院的實體。此外，正是由于大宅具有文化上的雙重意味，所以當導演借攝影機對其進行俯拍、仰視、特寫、全景等各個方位的反復書寫時，大宅具有了一種陌生化的視覺觀感與奇觀效應，甚至產(chǎn)生出建筑反客為主、脫離故事內容的獨立審美價值。

結語

  總的來看，電影《滿江紅》之所以能在春節(jié)檔獲得好成績，不僅在于對劇情快節(jié)奏、強反轉、高密度的敘事要求，更在于導演將具有中國傳統(tǒng)文化色彩的深宅大院與懸疑、喜劇等類型化敘事的創(chuàng)新性結合。山西大院這一場景強化了故事光怪陸離、奇妙而古樸的懸疑色彩，也為建構畫面視覺張力和動作奇觀提供空間支持。另一方面，迷宮式的宅院空間再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)“走馬燈”式的空間轉換方式和“章回體”式的線性敘事特征?？梢姡臻g在這部影片中不是一個空洞的舞臺容器，而是電影得以成功的關鍵因素之一，正是這封閉的宅院空間激活了小人物飛蛾撲火般的自救、犧牲，以及對岳飛精神的明志和傳承。

文章來源：  《聲屏世界》  http://12-baidu.cn/w/xf/24481.html