中國當(dāng)代書法與西方“壞畫”審美意趣異同

摘  要：20世紀(jì)中后期以來，在全球現(xiàn)代性與后現(xiàn)代思潮的沖擊下，東西方藝術(shù)界均出現(xiàn)了對(duì)自身古典傳統(tǒng)的反思。在中國，表現(xiàn)為當(dāng)代書法對(duì)二王正統(tǒng)及帖學(xué)、碑學(xué)體系的超越與解構(gòu)；在西方，則出現(xiàn)了以“壞畫”（Bad Painting）為代表的、對(duì)古典油畫技藝與審美準(zhǔn)則的刻意顛覆。二者在形式上均呈現(xiàn)出“非技巧化、丑拙化、去和諧化”的特征，常被置于同一反傳統(tǒng)的框架下討論。然而，深入剖析其內(nèi)在的審美傾向、哲學(xué)根基與社會(huì)文化成因，則會(huì)發(fā)現(xiàn)：中國當(dāng)代書法的現(xiàn)代性探索深深植根于其自身筆墨傳統(tǒng)的內(nèi)部轉(zhuǎn)化，以及對(duì)金石學(xué)、民間書法等資源的再發(fā)現(xiàn)，其“反叛”中蘊(yùn)含著對(duì)古意與氣韻的當(dāng)代追尋；而西方“壞畫”則更多地源于對(duì)現(xiàn)代主義理性、純粹性的厭倦，以及對(duì)消費(fèi)社會(huì)與圖像時(shí)代的反諷，其邏輯是外部的、批判性的。本文旨在通過對(duì)比分析二者審美傾向的形成原因與內(nèi)在邏輯，揭示其形似而神異的本質(zhì)，從而深化對(duì)當(dāng)代跨文化藝術(shù)現(xiàn)象的理解。

　　關(guān)鍵詞：當(dāng)代書法；“壞畫”；審美傾向；后現(xiàn)代；筆墨；傳統(tǒng)與反叛

　　藝術(shù)史的演進(jìn)常以否定之否定的辯證方式進(jìn)行。當(dāng)一種審美范式發(fā)展到高度成熟乃至僵化時(shí)，必然催生其對(duì)立面的出現(xiàn)，以此尋求新的表達(dá)可能。在中國書法史與西方繪畫史中，這一規(guī)律都得到了充分體現(xiàn)。

　　中國書法歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展，至清代帖學(xué)已臻于技法與風(fēng)格的極致，面臨因循守舊、創(chuàng)造力枯竭的危機(jī)。由此興起的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)，可視為首次大規(guī)模以丑為美的審美轉(zhuǎn)向——從金石、墓志、摩崖等非經(jīng)典文本中汲取雄渾、拙樸、奇崛的養(yǎng)分，拓展了書法審美疆域。近年來，在西方藝術(shù)思潮影響下，中國書法更衍生出現(xiàn)代書法、抽象書法、書法主義等流派，其對(duì)傳統(tǒng)筆法、結(jié)體、章法的解構(gòu)程度，遠(yuǎn)超碑學(xué)。

　　20世紀(jì)70年代的西方藝術(shù)界，特別是美國，同樣涌現(xiàn)了被稱為“壞畫”的潮流。阿西姆·多弗（Asger Jorn）、讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、喬治·康多（George Condo）等藝術(shù)家的作品故意呈現(xiàn)出粗糙的筆觸、幼稚的造型、不協(xié)調(diào)的色彩和看似漫不經(jīng)心的構(gòu)圖，以此公然挑戰(zhàn)自文藝復(fù)興以來建立的油畫技藝標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)代主義的“好設(shè)計(jì)”原則。

　　表面觀之，無論是中國當(dāng)代書法，還是西方“壞畫”，都試圖在“拙、丑、破”中探尋新的美學(xué)價(jià)值。這導(dǎo)致不少論者輕易將其等量齊觀，視為全球后現(xiàn)代藝術(shù)語境下的同類現(xiàn)象。然而，這種表面的相似性恰恰掩蓋了其內(nèi)在文化邏輯的根本差異。

　　本文認(rèn)為，中國當(dāng)代書法的審美轉(zhuǎn)向，是筆墨傳統(tǒng)在全球化時(shí)代尋求自身現(xiàn)代性的一種內(nèi)生性演進(jìn)，其核心在于對(duì)古意的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與對(duì)書寫性精神的堅(jiān)守；而西方“壞畫”則是一種外源性的批判策略，其核心在于反諷、戲謔與對(duì)藝術(shù)體制的消解。前者是承古開新，后者是破舊立新。

　　本文將分別剖析二者的審美傾向與形成原因，并從哲學(xué)基礎(chǔ)、文化邏輯及歷史語境三個(gè)層面展開深入對(duì)比。

　　中國當(dāng)代書法的審美傾向與形成原因

　　中國當(dāng)代書法并非單一風(fēng)格，而是以書法為名的多元探索集合。其審美傾向雖復(fù)雜，但可歸納出若干核心特征。

　　☆審美傾向的核心特征

　　形式構(gòu)成的極端化與空間化：受西方抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義影響，邱振中、王冬齡、徐冰等中國當(dāng)代書法家，選擇進(jìn)一步強(qiáng)化書法作品中形式元素的獨(dú)立性，使得漢字結(jié)構(gòu)被拆解、變形、重組，甚至走向純抽象的點(diǎn)線面構(gòu)成。書法的書寫行為成為對(duì)二維平面空間的切割與經(jīng)營(yíng)，作品的視覺沖擊力往往優(yōu)先于文本的可讀性。例如，邱振中的《待考文字》系列便是將古代無法釋讀的文字作為純粹的形式符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，該作品消解了語義，突出了線條與空間本身的表現(xiàn)力。

　　筆墨語言的物質(zhì)化與肌理化：傳統(tǒng)書法追求“屋漏痕、錐畫沙”等具有生命意象的筆墨效果，但其載體相對(duì)純粹，主要為紙和絹。中國當(dāng)代書法則大量采用丙烯、油彩、金屬、木板等復(fù)合材料，筆墨的痕跡感被強(qiáng)化為一種物質(zhì)的、肌理的存在。白明、谷文達(dá)等人的作品，通過拼貼、拓印、焚燒、腐蝕等手段，使書寫的結(jié)果超越了水墨的浸潤(rùn)，呈現(xiàn)出更為豐富，甚至帶有歷史滄桑感的物質(zhì)屬性。這是對(duì)“金石氣”的一種當(dāng)代延伸與物化呈現(xiàn)。

　　書寫行為的觀念化與身體化：受行為藝術(shù)與觀念藝術(shù)影響，書法的創(chuàng)作過程本身成為作品的重要組成部分，甚至是作品的全部。王冬齡的亂書、巨幅狂草，不僅在最終視覺上給人以震撼，其書寫時(shí)身體的劇烈運(yùn)動(dòng)、筆墨的飛濺，都成為一場(chǎng)充滿儀式感的表演。在這里，書法的書寫性不再僅僅是筆在紙上的運(yùn)動(dòng)，更是身體在空間中的舞蹈，是即時(shí)的、不可重復(fù)的生命能量的宣泄。

　　“丑拙”審美的自覺追求：中國當(dāng)代書法有意識(shí)地背離秀麗、典雅、勻稱等傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，主動(dòng)從敦煌寫經(jīng)、刑徒磚瓦等古代民間書法，以及兒童字甚至涂鴉中汲取靈感，追求一種“生”“拙”“野”“奇”的趣味。這種“丑”并非能力的缺失，而是一種大巧若拙的哲學(xué)自覺，旨在打破過于熟練的習(xí)氣，回歸書寫的本真狀態(tài)與原始生命力。

　　☆形成原因的多維透視

　　內(nèi)部傳統(tǒng)的壓力與滋養(yǎng)：“丑拙”審美的出現(xiàn)是中國書法內(nèi)部演進(jìn)邏輯的必然。自碑學(xué)興起，書法的審美體系已包含與帖學(xué)的精美相對(duì)立的丑拙維度。傅山“四寧四毋”（寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排）的宣言，至今仍是中國當(dāng)代書法家反叛精致化傳統(tǒng)的重要理論依據(jù)。因此，中國當(dāng)代書法的“反傳統(tǒng)”實(shí)為碑學(xué)精神的極端化與現(xiàn)代化，其根系始終深植于本土文化土壤。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊與催化：20世紀(jì)80年代以來，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，尤其是抽象表現(xiàn)主義給中國藝術(shù)家?guī)砹司薮蟮囊曈X震撼。他們發(fā)現(xiàn)，東方書法的寫意精神、氣韻精神，竟與西方最前沿的抽象藝術(shù)有異曲同工之妙。這激發(fā)了書法家們的文化自信與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的雄心，促使他們?cè)噲D將書法這一古老藝術(shù)推向國際當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)。

　　文化身份認(rèn)同的焦慮與重建：在全球一體化背景下，中國當(dāng)代藝術(shù)家普遍面臨文化身份認(rèn)同的焦慮。書法作為具有中國特色的藝術(shù)形式，自然成為建構(gòu)自身文化主體性的重要場(chǎng)域。對(duì)它的現(xiàn)代化改造，既是對(duì)西方中心主義的回應(yīng)，也是一種試圖讓傳統(tǒng)“活”在當(dāng)下的努力。徐冰的《新英文書法》巧妙地將英文字母重構(gòu)為漢字的模樣，正是這種文化身份認(rèn)同的焦慮與智慧的集中體現(xiàn)，它既解構(gòu)了漢字，又戲謔了英文，在跨文化對(duì)話中確立了獨(dú)特的中國立場(chǎng)。

　　技術(shù)時(shí)代對(duì)“手工藝”的反思：在數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)書法的技藝性價(jià)值受到挑戰(zhàn)。中國當(dāng)代書法對(duì)書寫行為和筆墨痕跡的強(qiáng)調(diào)，恰恰是對(duì)數(shù)字化、虛擬化生存的一種反抗——它重申了身體、物質(zhì)以及即時(shí)性體驗(yàn)的價(jià)值，在某種意義上，是對(duì)人類手工藝精神的一種挽留與升華。

　　西方“壞畫”的審美邏輯及成因

　　“壞畫”并非一種嚴(yán)密的藝術(shù)流派，而是一種創(chuàng)作態(tài)度和傾向，指故意畫得“差勁”、突破常規(guī)的作品，其審美邏輯與成因同樣根植于西方藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)中。

　　☆審美邏輯的核心特征

　　對(duì)技藝與風(fēng)格的公然嘲弄：“壞畫”最顯著的特征是對(duì)透視、解剖、明暗、色彩和諧等傳統(tǒng)繪畫技藝的刻意摒棄，其形象呈現(xiàn)扭曲與幼稚，看似出自孩童或業(yè)余愛好者之手，筆觸粗糙且色彩刺眼不協(xié)調(diào)。這種“壞”實(shí)為策略性的表達(dá)，旨在質(zhì)疑“好”的標(biāo)準(zhǔn)本身，揭露藝術(shù)評(píng)判中隱藏的權(quán)力關(guān)系。

　　圖像資源的雜食性與戲仿性：“壞畫”藝術(shù)家常挪用大眾文化、漫畫、廣告等非藝術(shù)的圖像資源。例如，巴斯奎特將街頭涂鴉、解剖圖、王冠符號(hào)等并置，以戲仿方式消解原作權(quán)威，尖銳諷刺主流白人文化與殖民歷史。這種“拙劣”的模仿策略，是對(duì)藝術(shù)評(píng)判體系權(quán)力關(guān)系的直接挑戰(zhàn)?。

　　意義的曖昧性與反敘事性：“壞畫”通常拒絕提供一種清晰的、完整的敘事或意義。“壞畫”的形象是片段的，構(gòu)圖是混亂的，整體呈現(xiàn)出的意義是不確定的和開放的。它挑戰(zhàn)觀眾的習(xí)慣性解讀方式，迫使觀眾在困惑、不適甚至好笑中重新思考“藝術(shù)是什么”及“藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子”的問題。

　　“反美學(xué)”的姿態(tài)與真實(shí)的追求：“壞畫”追求的是一種“反美學(xué)”的真實(shí)。“壞畫”的相關(guān)創(chuàng)作者主張過度精致、完美的藝術(shù)是虛假的、脫離現(xiàn)實(shí)的，是迎合中產(chǎn)階級(jí)趣味的幻覺；而粗糙、笨拙甚至丑陋的畫面更能觸及人性的原始、混亂與非理性層面，反映現(xiàn)代社會(huì)的荒誕與破碎感。

　　☆形成原因的深層剖析

　　對(duì)現(xiàn)代主義“純粹性”的反撥：“壞畫”的出現(xiàn)，直接針對(duì)戰(zhàn)后主導(dǎo)的美國抽象表現(xiàn)主義及其代表的現(xiàn)代主義“神話”。格林伯格倡導(dǎo)的媒介純粹性、平面性與形式自律，在年輕藝術(shù)家看來已成為新的教條和體制?！皦漠嫛币圆患兇?、不精致、不自律的姿態(tài)，宣告現(xiàn)代主義烏托邦的破產(chǎn)。

　　杜尚主義與現(xiàn)成品的遺產(chǎn)：馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品觀念從根本上動(dòng)搖了藝術(shù)的技藝基礎(chǔ)。既然一個(gè)小便池都可以被視為藝術(shù)，那么畫得不好為什么不能是藝術(shù)？“壞畫”作為杜尚觀念在繪畫領(lǐng)域的延伸，將選擇與態(tài)度置于手藝之上，將藝術(shù)核心從“如何畫”轉(zhuǎn)向“為何這樣畫”。

　　波普藝術(shù)與大眾文化的浸染：安迪·沃霍爾等波普藝術(shù)家打破了高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)的界限，將大眾文化圖像引入藝術(shù)殿堂?！皦漠嫛崩^承了這一傳統(tǒng)，但不像波普藝術(shù)那樣冷靜復(fù)制，而是以更個(gè)人化、情緒化、更“拙劣”的方式處理圖像，以此批判消費(fèi)社會(huì)及其圖像生產(chǎn)機(jī)制。

　　后現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響：德里達(dá)的解構(gòu)主義、?？碌臋?quán)力話語分析、利奧塔對(duì)宏大敘事的懷疑，為“壞畫”提供了理論支撐。在這部分人看來，藝術(shù)不再追求和諧與美，而是通過揭示矛盾、解構(gòu)權(quán)威、質(zhì)疑既定規(guī)則和意義來實(shí)踐?！皦漠嫛闭沁@種懷疑精神在視覺領(lǐng)域的體現(xiàn)。

　　朋克精神與亞文化的崛起：20世紀(jì)70年代末的朋克運(yùn)動(dòng)以“自己動(dòng)手”（DIY）、反叛權(quán)威、崇尚粗糙直接的美學(xué)，深刻影響了藝術(shù)界?！皦漠嫛痹诰駳赓|(zhì)上與朋克相通，它們都是一種故意的“噪音”，旨在擾亂既有的文化秩序。

　　異同比較：在“反叛”的表象之下

　　在分別梳理中國當(dāng)代書法與西方“壞畫”的特征與成因后，其異同主要體現(xiàn)在以下層面：

　　☆相似性：表面的共謀

　　共同的“敵人”：二者都面對(duì)著僵化的傳統(tǒng)習(xí)慣，都站在自身古典傳統(tǒng)的對(duì)立面。中國當(dāng)代書法反對(duì)的是帖學(xué)末流的柔媚與程式化；“壞畫”反對(duì)的是文藝復(fù)興以來建立的寫實(shí)主義油畫體系。它們都認(rèn)為，過于完美的技藝會(huì)扼殺藝術(shù)的靈魂。

　　共同的手段：二者都主動(dòng)采用“非完美”甚至“丑拙”的形式語言，將“丑”作為策略性手段，旨在打破審美慣性并激發(fā)新的感知體驗(yàn)。無論是書法的支離還是“壞畫”的粗糙，均屬自覺的美學(xué)選擇。

　　共同的目標(biāo)：二者在深層動(dòng)機(jī)上，均試圖超越技術(shù)束縛，追求本真與自由，渴望回歸一種更為原始、直接、真誠的表達(dá)狀態(tài)。中國書法家崇尚“真率”與“天趣”；西方“壞畫”藝術(shù)家則追求“真實(shí)”與“解放”。二者皆在規(guī)則之外，探尋藝術(shù)創(chuàng)作的無限可能。

　　☆差異性：本質(zhì)的歧途

　　哲學(xué)根基：“道”的延續(xù)與“理性”的叛逆

　　中國當(dāng)代書法的反叛精神主要源于古典哲學(xué)，尤其是道家的“大巧若拙”和禪宗的“不立文字，直指人心”。其“丑”與“破”旨在追求更高的“道”與“意境”，其演進(jìn)邏輯是“返本開新”——通過回歸金石、民間書法等更古老、更質(zhì)樸的傳統(tǒng)，發(fā)掘面向未來的創(chuàng)造力。因此，這種反叛是“體系內(nèi)”的辯證發(fā)展。

　　西方“壞畫”的哲學(xué)根基是近代非理性主義、存在主義及后現(xiàn)代解構(gòu)主義。它徹底懷疑并否定啟蒙運(yùn)動(dòng)建立的理性、進(jìn)步、秩序等“宏大敘事”，其“壞”是對(duì)理性本身的反叛，旨在揭露世界的荒誕與無意義。這種反叛是“體系外”的決裂與顛覆。

　　與傳統(tǒng)的關(guān)系：“弒父”與“拭父”

　　中國當(dāng)代書法家對(duì)待傳統(tǒng)，是一種復(fù)雜的“弒父”情緒。他們反抗“近父”（明清帖學(xué)），卻常追溯“遠(yuǎn)祖”（秦漢碑刻、甲骨金文），以期獲得更純正的血脈。徐冰、邱振中等人的作品，無論多么抽象、概念，其內(nèi)核始終離不開漢字與書寫的文化基因。傳統(tǒng)對(duì)他們而言，是一個(gè)需不斷對(duì)話、博弈甚至反抗，最終卻無法擺脫的“母體”。

　　西方“壞畫”藝術(shù)家對(duì)待傳統(tǒng)，則更像是一種“拭父”行為。他們所要抹去的，是整個(gè)以技藝和模仿論為基礎(chǔ)的西方繪畫之父。他們不再與這個(gè)傳統(tǒng)對(duì)話，而是轉(zhuǎn)向其他文化（非洲、大洋洲）、亞文化（涂鴉、漫畫）或哲學(xué)觀念來尋找武器。傳統(tǒng)對(duì)他們而言，是一個(gè)需要被推翻、被嘲弄的既定權(quán)力結(jié)構(gòu)。

　　文化邏輯：筆墨的延伸與觀念的至上

　　中國當(dāng)代書法無論形式如何變革，始終以筆墨為核心價(jià)值。這種價(jià)值不僅體現(xiàn)在物質(zhì)層面，更承載著深厚的文化密碼和精神性語言系統(tǒng)。當(dāng)代書法家的探索可視為對(duì)筆墨媒介的當(dāng)代極限測(cè)試，但其精神內(nèi)核仍與“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”等傳統(tǒng)準(zhǔn)則保持深刻聯(lián)系。

　　在西方“壞畫”中，繪畫本身常僅作為表達(dá)觀念的載體，媒介本身并不具備先驗(yàn)的神圣性，觀念居于核心地位。若觀念需要，繪畫可呈現(xiàn)任何“壞”的面貌。其重點(diǎn)不在于探索油彩、畫布等繪畫媒介本身的新可能性，而在于通過“壞”的繪畫行為，傳遞一種批判性、戲謔性或哲學(xué)性的思考。

　　社會(huì)功能：“修養(yǎng)”的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與“批判”的鋒芒

　　傳統(tǒng)書法是文人修身養(yǎng)性、寄托情懷的工具，與社會(huì)人格的塑造緊密相連。中國當(dāng)代書法在一定程度上繼承了這一功能，其創(chuàng)作過程仍被視為一種精神修煉與生命體驗(yàn)的升華。其社會(huì)功能更側(cè)重于在浮躁時(shí)代為個(gè)體提供內(nèi)在定力與文化歸屬感。

　　西方“壞畫”繼承了前衛(wèi)藝術(shù)的批判傳統(tǒng)，其社會(huì)功能具有外向性與介入性。它旨在挑釁觀眾、批判社會(huì)體制、消解商業(yè)文化的魔力，更像是一份貼在光滑社會(huì)表面上的“粗糙”診斷書，其價(jià)值在于揭示問題與制造不適的能力。

　　結(jié)論

　　通過以上分析，可以清晰地看到，中國當(dāng)代書法與西方“壞畫”在“反精致”“倡丑拙”的表象上雖存在相似性，但二者實(shí)則是從不同文化大陸出發(fā)的航船，行駛在截然不同的歷史洋流與哲學(xué)風(fēng)向上。

　　中國當(dāng)代書法的現(xiàn)代化之路，是在“戴著鐐銬跳舞”，其反叛的動(dòng)能與資源主要來自自身傳統(tǒng)，其終極關(guān)懷在于如何在全球化時(shí)代重新激活筆墨的生命力，實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。它的“丑”是“大巧之丑”，是通向更高境界的橋梁。

　　西方“壞畫”的興起，是一場(chǎng)針對(duì)自身文化根基的“哲學(xué)叛亂”，其動(dòng)力源于對(duì)現(xiàn)代性及其藝術(shù)體制的全面不信任，其武器是外來的觀念與雜食的圖像。它的“壞”，是“策略之壞”，是解構(gòu)權(quán)威的工具。

　　因此，將二者簡(jiǎn)單類比是危險(xiǎn)的，這容易忽視各自語境下的特殊性與復(fù)雜性。理解二者的“異”，遠(yuǎn)比指出其“同”更為重要。這種理解不僅有助于相關(guān)從業(yè)者更準(zhǔn)確地把握當(dāng)代藝術(shù)的多元面貌，也更深刻地揭示出：在看似趨同的全球化藝術(shù)圖景下，不同文明因其獨(dú)特的歷史路徑與哲學(xué)積淀，仍以截然不同的方式回應(yīng)著時(shí)代的叩問，并塑造著自身不可替代的審美意趣與精神價(jià)值。未來的藝術(shù)發(fā)展，或許正依賴于這種深層次的、建立在理解差異基礎(chǔ)上的真正對(duì)話，而非表面風(fēng)格的簡(jiǎn)單融合。

文章來源：《大河美術(shù)報(bào)》http://12-baidu.cn/w/qk/35647.html