桂北古民居在中國畫空間造境的探求

  桂北古民居是藝術之美與自然之美的巧妙融合，是匯集了桂北多元文化審美意識交融碰撞之后的產物。早在戰(zhàn)國時期，桂林屬楚越之交，桂北當地民居與湘南民居很多特征是比較相似的，而后，隨著秦漢后靈渠的開通,中原文化也通過靈渠進入嶺南地區(qū)，兩方商貿的往來促進了中原文化和桂林當地文化的交流。到了明清期間，靈渠年久失修，桂北往中原通道也漸被旱道取代。所以，在這種歷史和文化背景之下，桂北古民居不僅具有徽派建筑的神韻存在，同時還具有了桂北本土瑤、苗、侗等少數民族傳統(tǒng)木構房屋的風格，而中國畫的空間營造是基于對中國畫意境的表達，中國畫有突破空間、時間局限性的本領，有著遠近觀、大小觀、步步觀、面面觀獨具民族特色的時空觀察方式，其作品產生出的效果可以達到“八面周轉、八面玲瓏”、“視通萬里，目極八荒”的視覺效果。這是基于“外師造化，中得心源”的一種“心象”空間，不同的藝術家以不同的個性化心象空間結構，將其獨特的建筑風格和深厚的文化內涵展現(xiàn)得淋漓盡致。本文立足于桂北古民居獨特的建筑之美，從傳統(tǒng)文化與地域文化的雙重背景之下，分析桂北古民居為題材的中國畫創(chuàng)作中，看看這個嗯千里江山圖我要是比如徐吃什么在新的時代背景下探究中國畫如何發(fā)揮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特性，分析桂北古民居在中國畫的意境和空間營造的獨特性是有著積極的意義，我們從以下三個方面進行了探析： 

一 、“天人合一”----空間延伸的“生發(fā)性”

現(xiàn)實中的民居建筑里“天人合一”的布局空間中，人們尋求真正“天人合一”適于觀賞、適于居住的理想家園，比如三江侗寨的建筑其設計理念和建造中都蘊含著“天人合一”的理念，吊腳樓的設計理念是充分的利用了山坡林地的地域特征，因地制宜，依山修建、達到物盡其用，順應地形的形勢，充分的利用了地形的空間的作用；天井的空間設計達到了既可以采光聚集室內的陽氣，又可以從風接納四方之氣，同時又有在下雨天匯集到家中的雨水又有“肥水不外流”的傳統(tǒng)風水意義和觀念；再有，在建筑物體的外在形式和內在精神的依托的關聯(lián)度上，就有干欄式民居的上中下三層對應象征著天界、人界、畜生界，以建筑物象體現(xiàn)精神內涵，使人居住在其中的物理空間之中的時候，同時又具有其傳統(tǒng)文化的含義和屬性；在居住格局的布置方面，侗族村民遵循的原則是：藏風聚氣、依山傍水、因地制宜、陰陽相合，其建造過程---“先建鼓樓后建寨”、確立神圣的村寨中心以明確之后建造設計的邊界和層次，這種隨形就勢，順勢而為，和中國繪畫的“置陳布勢”有異曲同工之妙，都是提前經營，設計的過程中依托一個主點來生發(fā)，層層推進，使其布局有相互依存之感，符合畫面的矛盾對立統(tǒng)一的原則，此外，除了有提前的設計性，設計完成的過程中的“隨機應變”，符合傳統(tǒng)藝術之后哲學觀念的變通性，充分的體現(xiàn)了中國寫意畫的特點和東方的有彈性空間的智慧，這樣生發(fā)出來的建造和繪畫的完成步驟一樣，它是一個活體，是有機的，完整不可切割。

  中國畫追求一種“天人合一”的境界，以時空生命體驗的方式去表達人與自然的關系，古人云：“天地入吾廬”----在一個有限的居住空間是可以藏的下無限的天地空間、“云生梁棟間，風出窗戶里”---在木構建筑中的向上空間中感受人與自然的和諧、“江山扶繡戶，日月近雕梁”---在近景的雕梁裝飾細節(jié)的局促中，以心眼融入了山川秀麗的天地大美之空間來、從這些詩句中我們可以領略到古人網羅天地于門戶，吮吸山川于胸懷的大宇宙的空間意識，而這種空間意識無疑是受到民居潛移默化影響的。畫家愛從窗、戶、 庭、階、簾、屏、欄、園中吐納世界景物，特別符合古人 “天地為廬”的宇宙觀，老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見天道?！睆氖覂鹊挠X悟可以領悟天道的玄妙。畫家登山臨水“層臺俯風渚”、“四顧俯層巔”、“緣江路熟俯青郊”“俯”視角不但聯(lián)系上下遠近，且有籠罩一切的氣度。故此，中國畫多為俯視式的散點構圖居多,桂北民居題材的中國畫也多采用俯視的構圖方式，以展現(xiàn)桂北古民居的宏大場景和深遠意境。比如，黃格勝在中國美術館展覽過得巨幅大作《壯錦》一圖，把民居和山水相融合，以俯視的角度進行全景觀的描繪，讓觀者能感受到房屋和水的因地制宜的建造，以及周圍的山、石、草木、叢林的融合，展示了一種氣勢恢宏的全景觀的場景，使觀者對這種地貌的典型特征一覽無余，使觀者欣賞之后產生了一種未能去過而又能身臨其境的錯覺，很直觀的對壯錦所描繪的地域地貌有切身的體會和認知。黃格勝在這些山寨吊角樓、農家青磚屋等自然人文景觀中中注入了他的真情，正如著名評論加邵大箴評論其：“黃格勝的畫，以桂北古民居景觀為主題的山水畫，把中國山水畫的創(chuàng)作指向了新的可能。”這種不受空間限制的心象之眼，抓住對象的典型特征進行綜合和整理，體現(xiàn)了桂北古民居在山水畫中的獨特的空間表現(xiàn)特性。所以說，“天人合一”的空間營造是一種心理意義上可以“生發(fā)”的不斷被延伸的意象空間，這種空間不是“目之所見”的空間，更注重空間和空間之間的心理意義上的延升，突出的是創(chuàng)作者對人文空間和心理空間的相得益彰的精神擔當，注重主體精神表現(xiàn)與客體自然再現(xiàn)的合一，在“似與不似之間”的意象造型中，體現(xiàn)創(chuàng)作者“妙悟自然、 物我兩忘”的天人合一之境。啊

二、“陰陽互生”----空間虛實借景的無限性

桂北古民居的空間布局觀念是根植與東方傳統(tǒng)哲學陰陽五行觀之上的，“天地和而萬物生，陰陽接而變化起。”陰陽五行觀是萬物生存的根本。在江頭村愛蓮家祠的建筑上就有太極八卦圖的紋樣，周敦頤傳給后人的不僅有從文章窗式等處體現(xiàn)出來做人的原則、教訓，也有對太極陰陽學的認識，在他的《太極圖說》中有過對太極陰陽的理解，陰陽觀是古人留給后人一種思維方式上的智慧。笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”通過陰陽觀之下的虛實的藝術處理手法，具體體現(xiàn)在留白、映射、重疊、連綿、變形的手法隔斷，再擴大滲透意境，制造“懸念”，最終達到以“散點透視”傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)空間方式之下的多中心視覺空間表現(xiàn)的藝術形式，不同時空景象的整合，是在“步步移”與“面面觀”的觀察和認知方式之下視覺產出，明代沈周《廬山高圖》表現(xiàn)了空間的連續(xù)與統(tǒng)一，畫家在連綿不盡的筆觸中處理虛實、黑白，表現(xiàn)空間的深遠、高遠和平遠。

在以桂北民居為題材的景觀山水畫中，常常具有以虛代實、以少勝多、暗喻天地時空之意。計白當黑的留白之妙：“正是宇宙靈氣往來，生命的映射”。中國畫的“虛”處使觀者感受到豐富的意蘊和無窮的意味，虛實是相對的概念，留白也是虛的一種，山墻、門窗、隔斷、梁枋等元素的裝飾與樸素的墻面、單一的建筑色彩產生著強烈的繁簡對比。從高處望去，民居的房頂鱗次櫛比，與白色的墻壁虛實相生，厚實穩(wěn)重的外墻，一方面，阻隔了外面肩摩轂擊、熙來攘往、吆喝叫賣的嘈雜聲，而使宅內保持著安寧，另一方面，大面積的實墻使宅內自成一個與外界隔絕的空間，形成一種“外實內靜”的神韻。此外，對水景的利用也體現(xiàn)虛處成妙境的空間營造，到了擴大了實體空間的邊界，體現(xiàn)出了建筑空間的滲透性，中國山水畫在物外情境中，通過筆墨流瀉出所見所愿所好的自然景觀和郁結之氣，四時風雨盡收筆底的心志情趣，也是通過對“虛”象的表達來獲得的。換言之，畫面是在不斷的探索在有限的范圍內創(chuàng)造了近乎無限深遠的空間感的過程的最終體現(xiàn)。在古民居中，天井周圍的房屋有的向天井敞開，創(chuàng)造出“廳井”的半開放空間，表達了空間的有限和無限。

三、意象思維------空間韻律的縱深性

中國畫的本質在于“媚道”、“暢神”，因此獨屬于中國繪畫的意象思維和意象造型的方式，虛室生白、得“氣”忘形、得“意”忘形。中國山水畫空間建構除了線條本身的空間感，中國畫還采用“山上山，樹上樹”的布置之法來表現(xiàn)空間的深遠無垠。阿恩海姆說：“運用重疊來建立空間，很早以前就是中國風景畫所特有的一種手法?！敝碚摷彝醪粼谒摹吨袊嫎媹D》中也提出了、“疊萬山”的理論，表示山水畫中的空間，可以由不同深淺的山峰疊加，而形成縱深的效果，層層累加、引至無限，以此來表現(xiàn)山水畫空間的無邊哼無際和“天人合一”哲學觀念下的廣闊無垠的宇宙觀和空間觀。我們在看待古民居題材的中國畫時，也能黃賓虹作品《象鼻山》筆力厚重蒼茫，墨色渲染較少，以展現(xiàn)桂林山水的意境和風骨，作品《桂林棲霞洞》在用筆上厚重、同時用濃墨皴擦渲染出黑壓壓的氣勢，一種老辣、勁道、豐潤的歷史的厚重感撲面而來；黃格勝的民居作品《大圩古鎮(zhèn)》中，橋、樹、屋的安排都有自己主觀經營的痕跡，如果拿著他的作品和實景照片來對比的話，就會發(fā)現(xiàn)它獨具匠心的藝術處理方式，所有的畫材都是符合于畫面的“置陳布勢”的美感，所謂“折高折低自有妙理”，看似不經意的物象間的銜接，其實暗藏了作者對于畫面結構極具經驗的匠心處理。畫面的主觀安排同時，還不能顯得特別刻意和造作，經營位置的擺布還能使觀者感受到一種建筑古樸大氣、充滿生機的自然氣息，充分的、原汁原味的展示了古民居所具有的活力與魅力；綜上所述，可見不同藝術家的不同風格的藝術表現(xiàn)，充分地說明了古民居與古民居題材的作品的精神性是相協(xié)調的，也是與藝術家個人的情感體驗相一致，顯示出“境隨心轉”的傳統(tǒng)美學概念。除了中國畫家對于中國畫領域內關于空間的探索，一些銳意革新的當代的油畫家，也把中國繪畫對于時空造境的獨特性應用在油畫創(chuàng)作上，比如韋明思，他的油畫也是放棄了對西畫中那種再現(xiàn)性的表達，采取了傳統(tǒng)中國畫藝術中的意象的形象表達。他的《侗寨陽光》系列，描繪的不再是具體的房間，而是他心目中想象中的空間，這就是典型的中國式的表現(xiàn)方式，空間是在散點透視之下以多維的中心點去表現(xiàn)的，中國畫的“意象之相”在他的作品中得到了很好的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)山水畫以意象化造型、意象化的造境特點其為畫面空間的增添了無限可能，使空間結構更具多維性的表達和呈現(xiàn)，留給觀者以無限的詩意的遐想和審美趣味。

綜上所述，中國畫的空間意識是以“天人合一”、“陰陽互生”的哲學觀念之下，以意象型思維，利用大小對比、遠近層次相疊，表現(xiàn)“不盡盡之”的無限空間，以虛實、開合布勢的營造手法描繪出來的肉眼不可見的“心象空間”。桂北地區(qū)的地形地貌、民間藝術、民風民俗等構成的自然環(huán)境、區(qū)域特點、人文資源，是藝術家們“外師造化”的重要來源，以桂北風光風情等為主要對象，通過“天人合一”思維之下的空間延伸的“生發(fā)性”、“陰陽互生”觀念之下虛實互生產生出視覺的錯覺引導出空間無限性、以及在空間造型上以意象思維為核心、以意象造型和意象造境為表現(xiàn)手段的藝術手法表達空間韻律的縱深性，以上種種體現(xiàn)了桂北民居題材的繪畫中的空間布局特點，是植根于中華民族傳統(tǒng)哲學之上空間認知，從中我們不但能感受到傳統(tǒng)中國繪畫中對于空間的民族特色的表達，體會中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術文化的魅力，體悟古民居自然質樸純真的藝術氣質和感受廣西時代精神及鮮明的民族風情，成為新的記住鄉(xiāng)愁的一種藝術載體，而且更體現(xiàn)了中國繪畫獨特的時空造境的給觀者帶來“境生象外”的獨特的藝術感受和無盡的想象空間,傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)中國繪畫藝術的獨特魅力。

文章來源：  《新美域》   http://12-baidu.cn/w/qk/29468.html