20世紀(jì)重慶主題性油畫表現(xiàn)研究

較之國內(nèi)其他地區(qū)的美術(shù)，重慶美術(shù)發(fā)展的起點并不高，歷史積淀亦不厚，然而重慶藝術(shù)家卻能夠在中國畫壇掀起一波又一波創(chuàng)作高潮，并先后創(chuàng)作出一批又一批在國內(nèi)外產(chǎn)生重要影響的作品，這與其鮮明的主題性表達(dá)是分不開的。主題性油畫重在表達(dá)時代意義、社會背景，也能夠強(qiáng)烈地表現(xiàn)出一個國家或民族的意志力與凝聚力。盡管不同的國家或民族在歷史背景甚至意識形態(tài)上都具有差異性，但是繪畫創(chuàng)作的主題性在一個國家或民族的文化發(fā)展中往往處于重要地位。就繪畫作品而言，語言、色彩、構(gòu)圖等都圍繞著特定的主題而展開。同時，繪畫主題跟所處地域的特色、人文環(huán)境亦密不可分，它能夠表現(xiàn)出社會典型與整個時期的歷史價值與審美傾向。從時代意義上來看，這樣的作品是高于藝術(shù)本身的。那么主題性油畫也是重慶時代精神、價值觀念的彰顯，形成了獨(dú)具地方特色的藝術(shù)語言。20世紀(jì)重慶主題性油畫在經(jīng)歷了19世紀(jì)的積淀與探索后漸入佳境，以它獨(dú)具的藝術(shù)精神與創(chuàng)作情感使位于西南地區(qū)的重慶油畫迅速發(fā)展，知名度迅速提高，為當(dāng)代中國藝術(shù)帶來了極具生命力的力量。

一、重慶美術(shù)的開端

1919年“五四運(yùn)動”爆發(fā)，一批曾在重慶學(xué)習(xí)繪畫的青年學(xué)生深受當(dāng)時新思潮、新文化的影響，組織并成立了具有現(xiàn)代形態(tài)的繪畫會和繪畫學(xué)院，開始舉辦繪畫作品展覽以及出版與繪畫有關(guān)的雜志等。1920年12月,重慶現(xiàn)代史上第一個畫會“重慶美術(shù)學(xué)會”成立，為當(dāng)時為數(shù)不多的重慶美術(shù)家提供了切磋技藝的平臺。直到1937年，重慶的文化才迅速發(fā)展起來，重慶成為當(dāng)時的文化中心。重慶位于長江沿岸，是多元文化的交匯之地，對文化的訴求使身處西南地區(qū)的藝術(shù)家能夠在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出不同的特征，呈現(xiàn)出獨(dú)有的地域特征，重慶美術(shù)從暗淡沉寂轉(zhuǎn)向喚然蘇醒的狀態(tài)。但是確切地說，這一時期的重慶美術(shù)還處于開端階段。

二、抗戰(zhàn)意識的覺醒

1937年盧溝橋事變發(fā)生后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，重慶作為抗日戰(zhàn)爭的大后方，部分政府機(jī)構(gòu)相繼遷渝。1939年5月5日，重慶升格為行政院直轄市。1940年9月6日，重慶被定為為陪都。在這一過程中，大量的文化機(jī)構(gòu)、文化團(tuán)體與大批的“文化人”來到重慶。重慶城市地位的提升，政治、軍事、經(jīng)濟(jì)中心的形成，奠定了重慶作為文化中心的地位。大批有志于民族復(fù)興、抗日救亡的青年學(xué)子、教育家、美術(shù)家紛至沓來并定居于此。這一時期，就美術(shù)創(chuàng)作而言，以徐悲鴻、張大千、吳作人、李可染、宋步云等為代表的藝術(shù)家，以文化作為武器，紛紛投入抗戰(zhàn)之中，因此當(dāng)時油畫作品的創(chuàng)作主題緊緊圍繞抗戰(zhàn)的時代背景展開。例如，在悲傷與苦難氛圍的籠罩下，吳作人創(chuàng)作出了具有巨大影響力的抗戰(zhàn)三部曲，分別是《空襲下的母親》《不可毀滅的生命》和《重慶大轟炸》。他在重慶創(chuàng)作的《重慶大轟炸》用粗獷的筆觸迅速勾勒出“山城”重慶遭受敵機(jī)轟炸的慘烈場景，以紅色、黃色、灰色描繪出被戰(zhàn)爭的硝煙布滿的重慶土地，與原本干凈的藍(lán)色天空形成強(qiáng)烈的反差，使畫面充滿凝重的情緒。這幅作品在當(dāng)時的世界反法西斯陣營中引起了強(qiáng)烈的反響。

除了吳作人之外，唐一禾在抗戰(zhàn)期間從巴黎回國，至重慶江津的武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校執(zhí)教，在重慶創(chuàng)作了一系列能夠反映時代、為平民所接受的寫實風(fēng)格油畫作品，如《勝利與和平》《七七的號角》等，在油畫主題上充分體現(xiàn)了他的愛國之心。同時，這種以抗戰(zhàn)的現(xiàn)實背景為主題的作品展現(xiàn)了作為藝術(shù)家的社會責(zé)任感，形成一種抗戰(zhàn)寫實主義，這是那個特殊時期基于現(xiàn)實需要出現(xiàn)的美術(shù)形態(tài)。同一時期的宋步云回國參加抗日救亡運(yùn)動后，在重慶中央大學(xué)藝術(shù)系和重慶國立藝術(shù)專科學(xué)校教授油畫課程，他的作品多表現(xiàn)重慶當(dāng)時的特色自然風(fēng)光，油畫作品《兩江相會在山城》將嘉陵江的江水描繪得活靈活現(xiàn)，是他將在日本學(xué)到的繪畫技法和風(fēng)格運(yùn)用到描繪中國土地上的典范。

在這種抗戰(zhàn)的社會背景下，人民的抗戰(zhàn)決心增強(qiáng)，那些原本執(zhí)著于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家也積極投身于抗戰(zhàn)救亡之中。在這些醒目的抗戰(zhàn)主題性油畫中，藝術(shù)家采用最能體現(xiàn)自己思想立場的視角，表達(dá)屬于自己的歷史態(tài)度，高呼愛國主義精神，喚醒民眾的抗戰(zhàn)意識，促進(jìn)民眾的思想覺醒。這些主題性強(qiáng)烈的油畫作品深刻地表現(xiàn)出當(dāng)時的社會面貌，因而受到了廣泛的好評，產(chǎn)生了積極的社會影響，讓油畫這一精神產(chǎn)物具有了實踐性。抗戰(zhàn)期間，為了支援抗戰(zhàn)，許多藝術(shù)家舉行義賣活動，重慶美術(shù)界開創(chuàng)了藝術(shù)家通過義賣支援抗戰(zhàn)的先河。1937年至1946年間，在重慶舉辦的各類美術(shù)展覽大約320次。“一些知名畫家出國舉行畫展，從事創(chuàng)作，于宣傳與籌賑兼而有之”。人民群眾通過這些美術(shù)展覽與義賣活動對抗戰(zhàn)有了更多的了解，在無形中受到了影響。重慶藝術(shù)家基于抗日戰(zhàn)爭這一時代背景，通過油畫這一具有極強(qiáng)可塑性的媒介，創(chuàng)作出了許多主題鮮明、具備抗戰(zhàn)性又不失藝術(shù)性的作品。這也是眾多藝術(shù)家崇高社會意識的顯現(xiàn)。這些主題性油畫作品以獨(dú)特的敘事性回應(yīng)時代賦予它的內(nèi)容和精神，具有特殊的意義。正是藝術(shù)家一次又一次的主題選擇、表現(xiàn)，讓這些油畫作品貢獻(xiàn)了重慶美術(shù)界的力量，發(fā)揮出油畫的美育功能和社會功能。這是抗日戰(zhàn)爭時期重慶美術(shù)文化活動興盛起來的原因之一。

三、現(xiàn)實主義的傳承

1953年10月由西南人民藝術(shù)專科學(xué)校和成都藝術(shù)?？茖W(xué)校的美術(shù)系合并而成的西南美術(shù)專科學(xué)校在重慶黃槐坪建校。西南藝術(shù)專科學(xué)校在辦學(xué)思想上強(qiáng)調(diào)學(xué)用結(jié)合,藝術(shù)要為政治服務(wù),在西南地區(qū)繼承發(fā)展解放區(qū)的傳統(tǒng)，為后來四川美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)建建設(shè)了的革命思想的基礎(chǔ)。 1959年5月26日，西南藝術(shù)轉(zhuǎn)科學(xué)校在經(jīng)過幾次院校合并、改建以后，改為本科院校，并更名為四川美術(shù)學(xué)院。自建國以來的重慶油畫家們秉持現(xiàn)實主義傳，在為社會主義國家建設(shè)而奮斗的指導(dǎo)思想下，積極向主流意識靠攏，關(guān)注普通勞動人民的生活，在社會活動中提煉具有典型意義的人物形象和主題精神。這個時期的重慶地區(qū)油畫與國內(nèi)大部分地區(qū)一樣主要以現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法為主，并在他們在創(chuàng)作中所表現(xiàn)的關(guān)于普通勞動者積極的、樂觀的等特點成為新中國成立后藝術(shù)作品中的主要特征之一，也以此來對新中國和黨的正確領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行歌頌宣揚(yáng)。如劉國樞的油畫作品《送飯》，畫面描繪了一名女青年在工廠車間內(nèi)正在給一名男性工友送飯的場景。女青年正坐在長凳上擦著汗與一名站著的男性工友聊天，手邊放著一個金屬飯盒。女青年身后的幾位男性工友圍在周邊傾聽他們的聊天或是兩兩交談著。畫家在畫面中營造出一種和諧融洽的氛圍，展現(xiàn)出中國工人階級在建設(shè)社會主義過程中積極樂觀、勤勞上進(jìn)的形象。

直至20世紀(jì)6、70年代，新民主主義革命到社會主義革命建設(shè)過程的農(nóng)民的身份從被壓迫的階級、革命的主力軍到成為新中國的主人。這個時期的油畫創(chuàng)作主體圍繞著“農(nóng)民形象”展開，更加注重強(qiáng)化表現(xiàn)形式，與國內(nèi)的大部分油畫家們一樣遵循著“紅光亮” 和 “高大全”這種通俗易懂的、容易被大眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式。但也因這種程式化的繪畫風(fēng)格而使得這個時期在描繪以農(nóng)民形象為主題的繪畫表現(xiàn)出單一化、理想化的藝術(shù)特征，缺少了對于真實的現(xiàn)實關(guān)注與人文關(guān)懷，正如王林所說：“（2０世紀(jì)）５０到7０年代的美術(shù)……一方面，仍然處于生活底層的農(nóng)民所遭遇的痛苦完全被忽略，……另一方面，當(dāng)農(nóng)民被構(gòu)建為戰(zhàn)天斗地的偉大形象時，農(nóng)民的落后、愚昧以及鄉(xiāng)村文化的毀損、衰落同樣被掩蓋?！?/span>

四、反思?xì)v史與現(xiàn)實關(guān)懷

20世紀(jì)的80年代前期，藝術(shù)家在油畫創(chuàng)作中從自身體驗出發(fā)，創(chuàng)作主題圍繞為大眾服務(wù)，描繪現(xiàn)實生活。重慶油畫的主力軍在這一時期表現(xiàn)在“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”繪畫中。“傷痕美術(shù)”是四川畫派嶄露頭角的一部分，因為“傷痕美術(shù)”作為一把鑰匙開啟了人們心中的禁錮，因此它在重慶美術(shù)中的價值與地位是不可替代的。在這一時期，油畫這一藝術(shù)形式憑借著它具有的善于表現(xiàn)重大題材的社會功能在整個國內(nèi)藝術(shù)界扮演著不可忽視的角色。

在1979年慶祝建國30周年全國美展中，出現(xiàn)了一大批催人淚下的“傷痕”作品，其中代表作有高小華的《為什么》《我愛油田》，程叢林的《1968年X月X日雪》。《為什么》的創(chuàng)作時間早于其他作品，為“傷痕美術(shù)”的開山之作，引領(lǐng)著油畫領(lǐng)域批判現(xiàn)實主義的復(fù)蘇。在批判現(xiàn)實主義作品中，《我愛油田》拓展了傷感與悲情的維度。在《我愛油田》中，高小華將對社會普通群眾的關(guān)懷表現(xiàn)在對石油工人平日生活與個人感情的纏繞中。這種現(xiàn)實關(guān)懷延續(xù)了自“五四運(yùn)動”以來的人道主義精神，同時作為中國當(dāng)代藝術(shù)普遍的價值方向與精神取向。

除此之外，還有一類知青題材，主要代表作有王亥的《春》、王川的《再見吧！小路》等。在當(dāng)時的四川美術(shù)學(xué)院，王亥的《春》是這一類題材中最先引起反響的作品。1980年，王川創(chuàng)作了《再見吧！小路》，整個畫面內(nèi)容緊緊圍繞主題中心，畫面中的女性知青角色站在金色陽光照耀下的曲折的小路上，如同是站在了人生的當(dāng)下與未來的交匯處。飽經(jīng)滄桑的面容、手中正拿著一只軍用水壺等細(xì)節(jié)刻畫使整個畫面充滿憂郁之情，表達(dá)出人物對以往經(jīng)歷的告別、對現(xiàn)實生活的無奈以及對未來的迷茫，表現(xiàn)出這一代人的青春理想與悲苦惆悵。于某種意義而言，這類知青題材油畫作品也是這一代畫家對生活經(jīng)歷的深刻反思。他們帶著強(qiáng)烈的主觀色彩表現(xiàn)內(nèi)心的真切情感與期望。因此，這一時期的這類主題性油畫作品不同于往日的僅是簡單地描繪社會現(xiàn)狀，它有著更為情緒化的呈現(xiàn)，融入了這一代人過往的經(jīng)歷與經(jīng)驗。

1979年，第二屆全國青年美術(shù)作品展覽在北京舉行。羅中立的巨大農(nóng)民頭像油畫《父親》獲得油畫金獎，這時高小華的作品卻被淘汰。這意味著“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”繪畫的興起和“傷痕美術(shù)”的結(jié)束。在油畫中，畫家從以往宣傳抗戰(zhàn)意識轉(zhuǎn)變?yōu)閷ΜF(xiàn)實生活中普通人的關(guān)注，并主要描繪農(nóng)村、農(nóng)民，繪畫主題轉(zhuǎn)向了人本身。

在《父親》中，羅中立從現(xiàn)實生活出發(fā)，選擇了生活在大巴山中的一位普通、樸素、勤勞的農(nóng)民形象為描繪對象，雖舍棄了以往充滿正能量的高大形象，塑造了一個具有普遍性的典型的農(nóng)民形象，但畫面表現(xiàn)的并不只是一位普通的農(nóng)民，它超過了人物原型，體現(xiàn)出新中國的勞動人民成為國家的頂梁柱，是一個非常貼近真實社會狀態(tài)的模樣，更是當(dāng)時國家形象的縮影。《父親》在主題內(nèi)容上具有創(chuàng)新性，它的產(chǎn)生與那個年代的社會、政治、文化都密不可分。在經(jīng)歷社會大變革后，人民群眾的主體意識逐漸增強(qiáng)，這一新的審美視角充分表達(dá)了畫家的家國情懷。鄉(xiāng)土油畫的出現(xiàn)是對本土性傳統(tǒng)文化的構(gòu)建，以農(nóng)民形象為主題的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”繪畫充分彰顯了時代意義，它重新培養(yǎng)了人們的審美觀念，對人們抒發(fā)情感有著積極的影響。

1980年10月，在天津舉行的以人道主義為題的討論為鄉(xiāng)土美術(shù)提供了極其有力的理論支撐，繼《父親》之后，開始出現(xiàn)許多相關(guān)題材的油畫作品，使以描繪農(nóng)村人民為主題的鄉(xiāng)土美術(shù)迅速衍化為當(dāng)時的流行風(fēng)格。在鄉(xiāng)土美術(shù)崛起的時代背景下，高小華的油畫創(chuàng)作題材也轉(zhuǎn)向了20世紀(jì)七八十年代人們常見的趕火車的場景，他認(rèn)為這個表面看起來平凡的特定時刻能夠真切地表現(xiàn)當(dāng)時中國的社會狀態(tài)，實是不平凡的。它具有強(qiáng)烈的風(fēng)俗性，飽含人文精神的情懷。他通過寫實的技法與堅韌的意志描繪勞動人民的精神世界，去觸碰人內(nèi)心最本質(zhì)的東西。在其他藝術(shù)家開始探尋藝術(shù)風(fēng)格的多元性時，高小華依然堅持選取貼近自然生活的主題，使用寫實的手法表現(xiàn)一個地區(qū)的民風(fēng)民俗。

這種主題性油畫留下了屬于一個時代的印記，它也是一個民族的主題。換句話說，重慶地區(qū)的“傷痕美術(shù)”與“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”繪畫都堅持著四川畫派一直以來的繪畫傳統(tǒng)，都采用不同的題材表現(xiàn)對人的關(guān)注，它能與社會變化聯(lián)系起來，突出人的精神層面。這是一種能夠帶來人心效應(yīng)的穩(wěn)定文化的需要。再回頭來看這些具有歷史意義的主題性油畫作品，將時代主題用視覺方式呈現(xiàn)出來，凸顯出油畫的社會性，這也是主題性油畫內(nèi)涵的顯現(xiàn)。

五、藝術(shù)個性化

20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)涌入中國。在改革開放的背景下，“85美術(shù)新潮”隨之興起。國門的打開給了國內(nèi)藝術(shù)家與西方藝術(shù)家進(jìn)行廣泛交流探討的機(jī)會。油畫家受到了西方藝術(shù)審美價值的影響后，在主題與創(chuàng)作手法的選擇上都有了更多的可能性，極大地促進(jìn)了中國油畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

從“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”到后來的“85美術(shù)新潮”，幾乎都是以身處重慶地區(qū)的四川美術(shù)學(xué)院為代表。“八十年代的十年里，抽象繪畫像寥寥星辰一樣散布在各時各地，不管是“野草畫會”還是“中國無名氏畫會”，展品作品中均體現(xiàn)了部分藝術(shù)家開始進(jìn)行抽象嘗試。”這一時期的藝術(shù)家追求精神上的自由，拒絕程式化的創(chuàng)作模式。著名“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”繪畫代表人物羅中立曾提到過：“80年代初，我是‘怪派’，即現(xiàn)代派，畫過抽象和表現(xiàn)?；貞浤顣鴷r曾參加重慶‘野草畫會展覽’，至今依然激動。那場景真是一次事件、一次革命。大家一清早拎著自己的畫去公園布展，偷偷摸摸但興奮不已。人人都想表現(xiàn)自己，在觀眾面前熱情地解說，感覺自己是蓋世英雄，只有自己的畫在大放異彩。這些活動，包括北京的‘星星畫展’，可以說是‘八五新潮’的前奏。”中國油畫在這一時期迎來一個新的時代，油畫的創(chuàng)作思想突破了傳統(tǒng)的繪畫觀念，大多從對以往繪畫的主題性追求轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)性追求。20世紀(jì)80年代是藝術(shù)從單一形式走向多元發(fā)展的時代。89年以后，身處重慶地區(qū)的西南藝術(shù)家群體為當(dāng)時全國美術(shù)的重要部分。這一時期西南地區(qū)藝術(shù)家的多元化、個性化創(chuàng)作觀念在國內(nèi)尤為突出。其中的毛旭輝、張曉剛等油畫家受到佛洛依德、柏格森等人的影響，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派，融入西方超現(xiàn)實主義等元素，在油畫創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)對直覺、本體意識、潛意識與內(nèi)在生命狀態(tài)的表達(dá)，注重人與自然的親密關(guān)系，理性地關(guān)注人的本體意識。例如，張曉剛改變了以往的創(chuàng)作手法，他以個人敘事的方式擺脫了哲學(xué)之爭，融入強(qiáng)烈的個人精神，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，通過“面具化”來強(qiáng)調(diào)自己對生活的態(tài)度，將心中的不滿用藝術(shù)語言表達(dá)出來。他們認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)造是欲罷不能的生命需求。”此時，較之國家的命運(yùn)，個體的生命狀態(tài)是藝術(shù)家更為關(guān)心的，這是這一時期一些藝術(shù)家的特點之一，他們關(guān)注的問題更加個體化與微觀化。

從這一時期藝術(shù)家的作品中可以看出他們對情感體驗的表達(dá)、對藝術(shù)主題的改變、個性化風(fēng)格與獨(dú)立精神。這也引起了一代人的歷史反思，是對之前“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”的繼續(xù)、修正和對人文主義的超越。身處重慶地區(qū)的藝術(shù)家經(jīng)歷了從對傳統(tǒng)藝術(shù)的反感與對自我意識的探索，轉(zhuǎn)向?qū)Τ橄罄L畫的嘗試。這些接連不斷出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中引人矚目的藝術(shù)作品對一大批重慶甚至是全國的藝術(shù)家產(chǎn)生持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響，使重慶躋身為藝術(shù)文化重地。

六、結(jié)語

不同的時代需要不同的藝術(shù)，不同時期會產(chǎn)生各種不同的文化觀念，藝術(shù)創(chuàng)作也隨之發(fā)生變化，緊緊跟隨時代。藝術(shù)家的繪畫主題與風(fēng)格具有時代特征和個人特色。藝術(shù)存在于意識形態(tài)中，就算是一些描繪小事件的油畫作品，其中的時代精神若與社會發(fā)展一致，也就能經(jīng)得起時間的推敲。遠(yuǎn)觀重慶20世紀(jì)的主題性油畫，具有強(qiáng)烈的時代性、歷史性，承載著當(dāng)時藝術(shù)家的現(xiàn)實體驗，它呈現(xiàn)出的歷史特點到現(xiàn)在也能夠帶給我們較多信息去回顧以往，看到那一時期更真實的現(xiàn)實環(huán)境。這些產(chǎn)生于重慶的油畫作品不只是簡單的視覺體驗，更是當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家在20世紀(jì)帶來的一種審美體驗。隨著油畫主題風(fēng)格的豐富、技法的完善，當(dāng)代藝術(shù)家更應(yīng)該在未來的油畫創(chuàng)作中注入社會現(xiàn)實體驗與區(qū)域特色。油畫藝術(shù)家對現(xiàn)實的表達(dá)也應(yīng)注重情感的投入、去概念化，在經(jīng)過大腦更深層次的思考之后對觀察到的社會環(huán)境投入情感去創(chuàng)作，這既能反映中國人的精神，又具有藝術(shù)家自身獨(dú)特的審美屬性，從而促進(jìn)油畫進(jìn)一步發(fā)展。

文章來源：  《新美域》   http://12-baidu.cn/w/qk/29468.html