淺談從影像到舞蹈的視覺轉(zhuǎn)化路徑

隨著影像與舞蹈互動(dòng)愈加頻繁，影像中獨(dú)特的視覺呈現(xiàn)效果和敘事手法，開始影響著舞蹈的視覺呈現(xiàn)方式。從一個(gè)影像作品中提煉出視覺元素，運(yùn)用舞蹈編創(chuàng)中的形象思維及技法，組織出舞蹈的動(dòng)作語匯，將影像的視覺呈現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為舞蹈自身的視覺呈現(xiàn)方式，這種“視覺轉(zhuǎn)化”的路徑是多樣的。下文將從三個(gè)層面一一闡述，如何根據(jù)影像中的肢體動(dòng)作轉(zhuǎn)化到舞蹈中的具有舞動(dòng)性的肢體動(dòng)作，又如何將影像中平面化的空間轉(zhuǎn)化到舞臺(tái)上立體化的空間進(jìn)行表現(xiàn)，以及如何將影像中的敘事手法運(yùn)用于舞蹈中，讓舞蹈結(jié)合影像的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)找到舞蹈的“獨(dú)特點(diǎn)”和“出發(fā)點(diǎn)”，豐富舞蹈的視覺呈現(xiàn)。

一、動(dòng)作層面的視覺轉(zhuǎn)化

（一）將影像中的生活動(dòng)作轉(zhuǎn)化為純舞蹈動(dòng)作

影像中的動(dòng)作，一般是我們?nèi)粘Ｉ钪?，一些?xí)以為常的動(dòng)作，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的行為動(dòng)作的再現(xiàn)與模仿。然而舞蹈是人體動(dòng)作的藝術(shù)，它來源于現(xiàn)實(shí)生活，更強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的表現(xiàn)與創(chuàng)造。因此，舞蹈動(dòng)作并不是一種簡(jiǎn)單的人體動(dòng)作，而是一種經(jīng)過舞蹈編導(dǎo)加工、提煉、組織后形成的，具有情感、表達(dá)、思想的動(dòng)作。在《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》中指出，雖然舞蹈動(dòng)作來源于現(xiàn)實(shí)生活，但是又與實(shí)際的生活動(dòng)作有所區(qū)別。因此，影像中的生活動(dòng)作想要轉(zhuǎn)化為可供欣賞的舞蹈，需要“從生活動(dòng)作到舞蹈動(dòng)作，再?gòu)奈璧竸?dòng)作到舞蹈語言，動(dòng)作——要經(jīng)過‘三級(jí)跳’，越過三個(gè)層面才能完成”。編導(dǎo)可以捕捉生活動(dòng)作并且對(duì)其時(shí)間、空間、力量進(jìn)行改變，創(chuàng)造出動(dòng)態(tài)的舞蹈動(dòng)作，并加以組合加工，形成具有表意性的肢體語言。其中，生活動(dòng)作也可以變相成為一種舞蹈樣式——“啞劇”，存在于舞蹈作品之中。

例如筆者根據(jù)理查德·蓋爾導(dǎo)演的短片《勺子殺人狂》改編的現(xiàn)代舞作品《聽話》，將影像中惡魔“用勺子敲打”這單一的生活動(dòng)作和復(fù)合型的舞蹈動(dòng)作配合著運(yùn)動(dòng)，讓惡魔像指揮家一樣舞動(dòng)，并賦予它擬人化的特征，這可以將惡魔控制他人、邪惡、恐怖的一面塑造的惟妙惟肖，與此同時(shí)還可以讓肢體的視覺呈現(xiàn)效果更加豐富且新穎。可見，對(duì)生活動(dòng)作的“時(shí)、空、力”三要素加以改變，以舞蹈化的方式找到動(dòng)作的可舞性，可以使簡(jiǎn)單地生活動(dòng)作賦予可供欣賞、傳情達(dá)意的功能。

（二）將影像的視覺張力轉(zhuǎn)化為舞蹈的視覺張力

舞蹈與影像所呈現(xiàn)出的視覺畫面，因畫面構(gòu)圖往往會(huì)產(chǎn)生出與眾不同的視覺效應(yīng)，從而給予觀者視覺感官上強(qiáng)烈的刺激，并產(chǎn)生一定的“視覺張力”。根據(jù)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中對(duì)于“張力”的理論研究，“這種‘力’是真正的力，而且存在于兩個(gè)領(lǐng)域里，即存在于心理領(lǐng)域里和物理領(lǐng)域里”?？梢?，除了視覺上可視的物理層面的力，還有一種看不見卻可以感受到的“知覺力”，能夠感受到知覺對(duì)象“不動(dòng)之動(dòng)”的方向性張力。比如說，我們?cè)?/span>席里柯所繪畫的《愛普松高原上的賽馬會(huì)》中看見的那種奔馬姿態(tài)，可以從靜止的畫面中感受到馬在奔騰時(shí)的狀態(tài)，這便是上述提到的“視覺張力”。

影像的視覺呈現(xiàn)效果會(huì)受到畫面中的線條、色彩、景別以及后期的剪輯等多種要素的影響，并通過鏡頭與鏡頭之間的組接方式產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比反差感、順滑的流暢感或者穩(wěn)定的平衡感，為畫面賦予不定性的視覺張力。然而在舞蹈編創(chuàng)中，可以通過演員的動(dòng)作、空間調(diào)度、時(shí)間處理等方式，讓舞蹈構(gòu)圖依靠一定的中斷原理產(chǎn)生“視覺顯著點(diǎn)”。也就是說，舞蹈編導(dǎo)可以通過讓影像的視覺張力轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)作的間斷，打破畫面的平衡，通過“運(yùn)動(dòng)連續(xù)性的間斷”和“造型完整性的間斷”等途徑，形成與以往視覺經(jīng)驗(yàn)的反差，創(chuàng)造出新的“視覺顯著點(diǎn)”，從而在影像的視覺張力之上，更加有效地凸顯出舞蹈特有的視覺張力的魅力。例如編導(dǎo)韓真、周莉亞編創(chuàng)的當(dāng)代舞劇《永不消逝的電波》，將電影《永不消逝的電波》中“傳遞情報(bào)”的這一片段在視覺上所呈現(xiàn)出來的緊張感，在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)化為調(diào)度復(fù)雜且有序的“黑衣”群舞舞段，讓演員們撐著傘匆匆忙忙、復(fù)雜交錯(cuò)的行走在舞臺(tái)上，昏暗的燈光和急促的音樂，渲染出諜戰(zhàn)場(chǎng)面的緊張與不安，又在其中穿插進(jìn)“李俠”與“蘭芳”二人的舞段，畫面張弛有度、快慢對(duì)比強(qiáng)烈，極具視覺張力。

（三）將影像的動(dòng)作節(jié)奏轉(zhuǎn)化為舞蹈的動(dòng)作節(jié)奏

節(jié)奏在日常生活中無處不在，節(jié)奏對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞的重要性也是毋庸置疑的。在影像中，節(jié)奏可以分為“內(nèi)部節(jié)奏”和“外部節(jié)奏”，其中這里提到的“影像的動(dòng)作節(jié)奏”指鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏中，人物的動(dòng)作節(jié)奏、心理節(jié)奏、關(guān)系、行為調(diào)度等，是可見的角色行為動(dòng)作所呈現(xiàn)出來的視覺節(jié)奏。影像中的動(dòng)作節(jié)奏十分關(guān)鍵，是決定劇情發(fā)展是否合理，能否引起觀眾長(zhǎng)時(shí)間觀賞激情的重要因素，也是使畫面變化具有豐富性與靈活性的組成要素。與此同時(shí)可以注意到，角色的心理節(jié)奏發(fā)生變化時(shí)，也能夠通過影像的動(dòng)作節(jié)奏的處理加以體現(xiàn)，從而塑造出鮮活生動(dòng)的人物形象。舞蹈節(jié)奏是指舞蹈動(dòng)作在舞動(dòng)時(shí)所占有的時(shí)間的節(jié)律，即長(zhǎng)、短、強(qiáng)、弱以及相互之間形成的關(guān)系。

將影像作品改編為舞蹈作品時(shí)，可以將影像中人物角色的生活動(dòng)作加以舞蹈化的節(jié)奏處理，通過時(shí)間長(zhǎng)短的分配，將節(jié)奏處理的張弛有度。進(jìn)行節(jié)奏處理時(shí)，至少涉及兩個(gè)步驟，首先是將生活節(jié)奏轉(zhuǎn)化為舞蹈節(jié)奏，其次是使舞蹈動(dòng)作的節(jié)奏為舞蹈表達(dá)準(zhǔn)確服務(wù)。往往在影像和舞蹈中，動(dòng)作節(jié)奏是傳情達(dá)意的關(guān)鍵，節(jié)奏一絲一毫的快與慢都會(huì)影響到動(dòng)作所表現(xiàn)出來的人物情感及內(nèi)心情緒，因此對(duì)于動(dòng)作節(jié)奏方面的轉(zhuǎn)化是不容忽視的。例如上述的現(xiàn)代舞作品《聽話》，將影像中“勺子擊打”這一單一且無限重復(fù)的動(dòng)作節(jié)奏，通過舞蹈化的處理，敲擊出具有節(jié)奏型的韻律，以強(qiáng)有力的節(jié)奏型強(qiáng)化“勺擊”所帶來的壓迫感。

二、空間層面的視覺轉(zhuǎn)化

（一）將影像中的單一空間轉(zhuǎn)化為舞蹈中的多空間

空間是一個(gè)三維立方體，然而影像在視覺上所呈現(xiàn)出的是一個(gè)平面的二維空間。與之相比，舞蹈作為一個(gè)綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，是在舞臺(tái)這個(gè)三維立方體中進(jìn)行表演的藝術(shù)，較為影像更加立體，因此二者對(duì)于空間呈現(xiàn)方式是截然不同的。在影像中可以通過“分屏”等方式來切割空間，將兩個(gè)完全不同的場(chǎng)景呈現(xiàn)在一個(gè)畫面之中，然而舞蹈則是在舞臺(tái)上運(yùn)用燈光、色彩以及演員的調(diào)度、位置、朝向等方式來切割空間，達(dá)到多個(gè)空間交錯(cuò)并存的效果。舞蹈雖然沒法做到像影像那樣，將不同的場(chǎng)景直接通過鏡頭剪切交疊呈現(xiàn)，但是舞蹈對(duì)于舞臺(tái)空間的運(yùn)用是十分獨(dú)到的。它可以將不同的時(shí)空同時(shí)并存于一個(gè)空間，這個(gè)空間相當(dāng)于一個(gè)“異空間”，并存的兩個(gè)時(shí)空在時(shí)間和空間上都是不同的，并在共存的前提下還能產(chǎn)生內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系。

例如在上述的現(xiàn)代舞作品《聽話》中，一位演員站在上場(chǎng)口后區(qū)的把桿上，另一位演員在教室的中心點(diǎn)，這兩位演員的站位明顯的分割了空間，將空間呈現(xiàn)為多個(gè)層次。站在把桿上的演員用“勺子敲擊”的聲音控制著另一位演員，這讓兩人在不同的空間里又產(chǎn)生了內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系。又例如當(dāng)代舞劇《永不消逝的電波》，原本在影像中“李俠”與“蘭芬”的家有兩層，一層是夫妻二人生活起居的臥室，二層閣樓是“李俠”每晚發(fā)電報(bào)的秘密場(chǎng)所，這兩個(gè)空間需要依次通過鏡頭來呈現(xiàn)，然而舞臺(tái)空間分別將“臥室空間”設(shè)置在舞臺(tái)上場(chǎng)口后區(qū)的一層、“秘密空間”設(shè)置在舞臺(tái)下場(chǎng)口后區(qū)的二層，讓夫妻二人置于同一舞臺(tái)又所處不同的空間之中，這不僅保證了畫面的和諧，也滿足了空間呈現(xiàn)的的立體感。

（二）將影像中的現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)化為舞蹈中虛實(shí)結(jié)合的空間

“現(xiàn)實(shí)空間”指現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的生活空間。藝術(shù)中的“現(xiàn)實(shí)空間”是一種假定性的真實(shí)，因此，在影像中的“現(xiàn)實(shí)空間”包括拍攝場(chǎng)景實(shí)際存在的真實(shí)，也包括影像中角色生活情景的真實(shí)。當(dāng)舞蹈對(duì)影像的“現(xiàn)實(shí)空間”進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)，舞動(dòng)的肢體將會(huì)營(yíng)造出多種抽象的美感，使得舞蹈被賦予了朦朧美，這便于營(yíng)造出虛實(shí)結(jié)合的空間。舞臺(tái)上的“現(xiàn)實(shí)空間”是以舞臺(tái)表演區(qū)域?yàn)榍疤岬?，是舞蹈中的人物所特定?jīng)歷的真實(shí)空間，舞臺(tái)上的“虛擬空間”又可以分為心理空間、回憶空間、幻想空間、聯(lián)想空間等。從以上的分析可以看出，舞蹈可以運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的空間呈現(xiàn)方式來展現(xiàn)出影像表現(xiàn)的空間。例如當(dāng)代舞劇《永不消逝的電波》中“四對(duì)雙人回憶舞段”，一對(duì)真實(shí)的“李俠”與“蘭芬”可以在回憶中看見他們二人初遇后、互生情愫后、經(jīng)歷生死后這三個(gè)時(shí)間段的自己，這三個(gè)回憶片段與現(xiàn)實(shí)空間交織在一起，讓記憶中的往事與現(xiàn)實(shí)同臺(tái)。這個(gè)舞段直接運(yùn)用了舞蹈的空間呈現(xiàn)方式串聯(lián)起了影像中夫妻二人的往事碎片，這便是一種虛實(shí)結(jié)合的空間。

除此之外，舞蹈還能通過燈光、色彩、服裝等其它要素營(yíng)造出影像中現(xiàn)實(shí)空間的具體場(chǎng)景，將現(xiàn)實(shí)生活中不便于移動(dòng)的物體通過虛構(gòu)的方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來，以某一“線索”引領(lǐng)觀眾進(jìn)入聯(lián)想，關(guān)聯(lián)上現(xiàn)實(shí)中實(shí)際的物體，達(dá)到“似實(shí)非實(shí)”的效果。例如當(dāng)代舞劇《永不消逝的電波》中“電梯舞”的片段，編導(dǎo)運(yùn)用燈光從上到下照射到道具“鐵門”上這種方式，再現(xiàn)出生活中電梯升降的真實(shí)情景，使舞臺(tái)上出現(xiàn)了虛擬的“電梯”空間。

三、敘事層面的視覺轉(zhuǎn)化

（一）將影像中的人物關(guān)系轉(zhuǎn)為舞蹈中的人物關(guān)系

人物關(guān)系重在人與人或者個(gè)人與群體的情感關(guān)系與矛盾沖突。“人”在社會(huì)中不是單一存在的，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。在任何一個(gè)敘事性的藝術(shù)作品之中，人物關(guān)系都是支撐事件發(fā)展、情節(jié)推進(jìn)以及戲劇沖突的核心因素，人物既是事件發(fā)生的主體，也是決定事件發(fā)展方向的核心。人與人之間復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)將故事中的主要人物串聯(lián)起來，引發(fā)戲劇沖突，完成整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。無論是舞蹈還是影像作品，對(duì)于人物關(guān)系的把握，都可以從社會(huì)關(guān)系、倫理關(guān)系、家庭關(guān)系、職場(chǎng)關(guān)系等方面來切入。人物關(guān)系絕不是孤立存在的，把握住作品中人物關(guān)系的塑造，藝術(shù)家才能更好的構(gòu)建出敘事完整、人物鮮明、情感豐富的藝術(shù)作品。

影像中的人物關(guān)系可以通過文字字幕或演員臺(tái)詞直接表露出來，而舞蹈是以肢體為媒介來傳情達(dá)意，是長(zhǎng)于抒情拙于敘事的。舞蹈編導(dǎo)無法像影視編劇那樣直接用言語來清晰地說出人物關(guān)系，因此，體現(xiàn)人物關(guān)系的舞蹈語言的使用，需要非常注重準(zhǔn)確性、合理性和藝術(shù)性。在舞蹈中表現(xiàn)人物關(guān)系，可以借助外力（如：服裝、道具、舞美等）來幫助傳達(dá)這種關(guān)系，也可以通過舞蹈動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度等方式來進(jìn)行表現(xiàn)。人物關(guān)系首先來自于舞蹈編導(dǎo)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的觀察，其次受到作品中情節(jié)發(fā)展的左右，例如父女關(guān)系、戀愛關(guān)系、職場(chǎng)關(guān)系、兄妹關(guān)系、同學(xué)關(guān)系等，不同的人物關(guān)系，使用的舞蹈語言是截然不同的，這導(dǎo)致所要表達(dá)的內(nèi)容和情感帶出來的舞蹈動(dòng)作和人物行為也是截然不同的。因此，舞蹈編導(dǎo)需要找到一些約定俗成的符號(hào)或者行為作為基礎(chǔ)，讓觀眾看懂人物關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行一定的舞蹈動(dòng)作語言的陌生化，形成相對(duì)獨(dú)特的表現(xiàn)方式及視覺效果，以此來構(gòu)建舞蹈語言才能既合理又藝術(shù)化，又具有編導(dǎo)的獨(dú)特表現(xiàn)風(fēng)格，完成人物關(guān)系的塑造。例如當(dāng)代舞劇《永不消逝的電波》需要交代“蘭芬”和“李俠”是“偽夫妻”的關(guān)系，便在二人第一次見面的場(chǎng)景中安排二人以“握手”這一動(dòng)作為起始，之后“蘭芬”才小心翼翼地挽起“李俠”的胳膊，做出親密的行為與狀態(tài)。從這里可以看出，“握手”這一行為讓觀眾意識(shí)到二人是以相互尊敬的態(tài)度進(jìn)行著私下秘密合作的這種關(guān)系，又在下一步用“挽胳膊”這種夫妻間才會(huì)出現(xiàn)的親密的行為動(dòng)作，讓觀者一下子意識(shí)到二人關(guān)系微妙地轉(zhuǎn)變，立馬將“偽夫妻”的身份表現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）將影像中的敘事手段轉(zhuǎn)化為舞蹈中的敘事手段

敘事方式，即記述或述說的方法，這通常是一種記人敘事、陳述事件發(fā)生的來龍去脈的表述方式，包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、原因、結(jié)果六要素。在藝術(shù)作品創(chuàng)作中，敘事方式的使用是根據(jù)具體要表現(xiàn)的事件或者表達(dá)的內(nèi)容，來選擇與之相符合的敘事方式。敘事的方式多種多樣，不同的導(dǎo)演或編導(dǎo)所選擇的、不同的題材所適用的敘事方式都有所差異。

影像使用“蒙太奇”的敘事手段，將鏡頭組接到一起，形成新的意味。近幾年，這種敘事手段也常被舞蹈借鑒，用來打破時(shí)空順序，或進(jìn)行時(shí)空的重組，從而達(dá)到超乎預(yù)期的視覺呈現(xiàn)效果。例如當(dāng)代舞劇《永不消逝的電波》中，將影像的順序敘事在舞劇中做出適當(dāng)?shù)淖儎?dòng)，其中多處使用了“倒帶”的敘事表現(xiàn)方式。在“裁縫”犧牲后的舞段中，舞臺(tái)上場(chǎng)口是“李俠”身處于凌亂的裁縫店中，以“倒帶”的手法還原“裁縫”被捕的全過程；舞臺(tái)下場(chǎng)口則是“順敘”，在街道上“蘭芬”正坐在黃包車上對(duì)假扮黃包車夫的特務(wù)開槍。“順敘”與“倒敘”在同一時(shí)刻，讓兩個(gè)主要人物的行為在兩個(gè)不同空間交疊在一起，并在開槍的一瞬間完成。這個(gè)舞段巧妙地運(yùn)用了影像“蒙太奇”的敘事方式將多個(gè)空間組合，所呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的效果甚至達(dá)到了“一加一大于二”的視覺效果。

（三）將影像中的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為舞蹈中的敘事結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)可以被視為一種框架，它是藝術(shù)作品內(nèi)部各個(gè)局部的組織和排列的方式。結(jié)構(gòu)在藝術(shù)作品中也是作品內(nèi)容尋求形象外化的載體，屬于形式的范疇，其本身也具有一定的觀賞價(jià)值。一般來說，敘事結(jié)構(gòu)是構(gòu)建整個(gè)敘事性作品的整體外框，是作品表述方式的承載物。“從文學(xué)敘事角度，按照不同的時(shí)間向度來劃分，可以將敘事結(jié)構(gòu)分為順敘、倒敘、補(bǔ)敘、插敘、分?jǐn)⑽宸N”，它可以決定藝術(shù)作品所呈現(xiàn)給觀者的視覺感受、敘事順序以及敘事風(fēng)格等。

影像中的敘事結(jié)構(gòu)和舞蹈的敘事結(jié)構(gòu)一樣，都是表現(xiàn)作品主題思想的最為重要的表現(xiàn)手段。舞蹈的敘事結(jié)構(gòu)是由長(zhǎng)短不一的舞句或者舞段組織起來的邏輯框架，結(jié)構(gòu)需要進(jìn)行合理的構(gòu)建，才可以使得舞蹈作品的敘事條理清晰、表意準(zhǔn)確。那么如果要想將影像的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為舞蹈的敘事結(jié)構(gòu)，首先要判斷同樣的敘事結(jié)構(gòu)是否符合舞蹈的特性，是否具有可舞性的空間。其次對(duì)舞蹈的敘事結(jié)構(gòu)做出相應(yīng)的處理，調(diào)整因影像敘事帶來的復(fù)雜性，彌補(bǔ)舞蹈敘事的缺陷，優(yōu)化舞蹈敘事對(duì)于人物情感關(guān)系的表現(xiàn)。最后要注意結(jié)構(gòu)本身也是一種宏觀性的舞蹈語言，通過結(jié)構(gòu)的鋪排也可以形成相應(yīng)的語言表達(dá)。例如上述的現(xiàn)代舞作品《聽話》，該作品延續(xù)了影像中順敘的敘事結(jié)構(gòu)，但在用舞蹈重新構(gòu)建結(jié)構(gòu)框架的時(shí)候，在高潮部分增加了角色互換的情節(jié)（從“惡魔敲擊男人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳腥饲脫魫耗А保?/span>這使得該舞蹈作品的敘事結(jié)構(gòu)中的起承轉(zhuǎn)合得到了強(qiáng)化。這種對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整，相較于影像本身的敘事結(jié)構(gòu)而言，讓結(jié)尾處產(chǎn)生了反轉(zhuǎn)的特殊效果，讓敘事結(jié)構(gòu)更加完整、清晰。

結(jié)語

綜上所述，影像在這個(gè)時(shí)代對(duì)于舞蹈的影響不容小覷，以影像作為舞蹈的創(chuàng)作藍(lán)本進(jìn)行改編的實(shí)踐正在不斷地進(jìn)行創(chuàng)新與嘗試。本文從動(dòng)作、空間、敘事三個(gè)層面具體分析了視覺轉(zhuǎn)化的路徑，但這并不是絕對(duì)適用于所有的舞蹈作品，也有更多的路徑還未深入研究與整理。

與此同時(shí)，影像與舞蹈畢竟是兩個(gè)不同的藝術(shù)門類，在轉(zhuǎn)化的過程中一定會(huì)面臨一些挑戰(zhàn)和難題，這都是需要在日后不斷的實(shí)踐中去克服，并通過理論研究來分析總結(jié)的。在這個(gè)轉(zhuǎn)化過程中，影像與舞蹈相互影響，各取所長(zhǎng)，其中應(yīng)當(dāng)備受關(guān)注的是舞蹈肢體獨(dú)有的視覺魅力，是吸引觀眾以及舞蹈編導(dǎo)一直以來所追求的核心要義。因此，舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作實(shí)踐的過程中，不能為了改編而改編，應(yīng)當(dāng)抓住作品核心的立意，借影像的題材抒自己的意，結(jié)合影像的優(yōu)勢(shì)，讓舞蹈的視覺呈現(xiàn)方式不斷突破與創(chuàng)新，并且讓舞蹈的視覺呈現(xiàn)效果達(dá)到新的高度。

文章來源：  《尚舞》   http://12-baidu.cn/w/wy/26862.html