從文學(xué)到電影的多重改編--以《青蛇》為例

從文學(xué)到影像的跨越存在著多種可能性,這種可能性來源于對(duì)所改編的文學(xué)作品的原創(chuàng)性尊重以及轉(zhuǎn)化為視聽語言后的適應(yīng)性。除此之外,就如克羅齊所述,"一切歷史都是當(dāng)代史",這也意味著改編之后的作品應(yīng)當(dāng)符合時(shí)代的要求,而非單純的復(fù)刻某一歷史或者陷入對(duì)未來的純幻想之中。因此,改編作品既不能完全照搬原作,也不能完全剝離與原作的關(guān)系,在一定基礎(chǔ)上進(jìn)行更深度的探究與創(chuàng)新才是創(chuàng)作者應(yīng)該思考的。

一.人物性格的重塑

從文學(xué)到電影,《青蛇》中的人物發(fā)生了比較大的改變。一部好的商業(yè)電影,在設(shè)計(jì)人物方向上必定會(huì)考慮到觀眾的接受度與電影敘事的習(xí)慣,而為了贏得更多人的認(rèn)可,創(chuàng)作者在商業(yè)電影創(chuàng)作中會(huì)將每一個(gè)角色設(shè)計(jì)成能夠與觀眾達(dá)成"共情"的形象,這也就是說即使是一個(gè)影片中的反派角色,也在某個(gè)程度上能夠被人們理解。因此當(dāng)電影《青蛇》呈現(xiàn)在我們面前時(shí),我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的角色進(jìn)行了某種"修正"。

許仙作為愛情線的男主角,在小說中被塑造成了一個(gè)滿懷貪念的角色,他因貪念美色與白素貞在一起,但在青蛇引誘許仙的時(shí)候又情愿的投入到了小青的懷抱,妄想同時(shí)擁有賢惠溫婉的白蛇與開放熱情的青蛇。除此之外當(dāng)法海威脅白蛇時(shí),許仙還為其引路,致使白蛇被法海收伏。因此在李碧華的筆下,許仙是一個(gè)貪念十足,懦弱無能,虛偽善變的男性形象,不禁讓人看到作者對(duì)此種男性形象的影射和批判。而在電影中,許仙的負(fù)面性格被削弱,他在兩個(gè)女人之間也變成了猶豫和游離的狀態(tài),從始至終保持著一個(gè)質(zhì)樸善良的書生形象,因此他在面對(duì)雄黃酒的挑戰(zhàn)的時(shí)候最終還是選擇了將酒倒入池塘,并且在故事最后剃度出家來拯救白蛇。

法海則不同于小說中單調(diào)的人倫秩序規(guī)范者,他在開篇就展現(xiàn)出了對(duì)于"何為理法"以及"如何行道"的困惑,當(dāng)他誤收了蜘蛛精,進(jìn)而又目睹村婦產(chǎn)子后,自己陷入了一種對(duì)于佛法的糾結(jié)之中。當(dāng)故事結(jié)尾,他看到身為蛇妖的白蛇產(chǎn)子于水中,便一覺之前自己所行的理法或許并非真正的理法,于是放生青蛇而離開。

作為主人公的青蛇,不同于小說中與姐姐相爭(zhēng)許仙,心生嫉妒,陷害姐姐的形象,她自故事開始便是一個(gè)初涉人世不懂人情的形象,隨著姐姐與許仙相伴,自己開始慢慢理解所謂人情,而在最后姐姐舍命產(chǎn)子的時(shí)候又發(fā)出了"你老說人世有情,難道妖就無情"的追問,并在最后感悟到:"我到人間,被世人所誤,你們說人間有情,但情為何物?真是可笑,連你們?nèi)硕疾恢?。?dāng)你們弄清楚了,或許我會(huì)再回來。"因此可以發(fā)現(xiàn)影片中的角色都在某種程度上完成了自己的成長(zhǎng),這其中有許仙作為人對(duì)現(xiàn)世情感和倫理秩序的理解,有青蛇作為妖對(duì)于"情為何物"的理解,也有法海作為神對(duì)"如何行道"以及"何為理"的理解。由此可見,相較于小說中較為單一固定的人物性格,在電影中角色都得到了立體化的性格重塑。

二.敘事視角和重心的改變

電影和文學(xué)作為兩種藝術(shù)形式雖然都解決了敘事中時(shí)空限制的問題,但電影受制于畫面的影響如果濫用蒙太奇手法進(jìn)行時(shí)間切換,會(huì)造成一種時(shí)空的破碎感和斷裂感,這就導(dǎo)致了在影視劇改編中需要根據(jù)文學(xué)作品的時(shí)空跨度來適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行刪改和挑選,由此延伸出對(duì)于故事敘事視角和敘事重心的改編。

在小說《青蛇》中,作者以第一人稱視角切入,以青蛇的視點(diǎn)進(jìn)入現(xiàn)在的時(shí)空,簡(jiǎn)單敘述后開始倒敘講述曾經(jīng)與白蛇相遇的經(jīng)歷,而在小說結(jié)尾,時(shí)間又回到現(xiàn)在,作者將時(shí)間過渡到文化大革命時(shí)期雷峰塔被推倒的歷史事件當(dāng)中,從而使得青蛇白蛇重逢,在新的歷史階段再次遇到了一位撐著傘的男人,白蛇又一次化身成人走了上去。這種具有"環(huán)形"的結(jié)構(gòu)營(yíng)造出了輪回感,為小說的跨時(shí)空敘事提供了良好的結(jié)構(gòu)支持。而在進(jìn)行電影改編時(shí),無法通過短時(shí)間的影像充分地表現(xiàn)從宋朝到文革以及改革開放的時(shí)間跨度,因此導(dǎo)演徐克在選擇的時(shí)候從中摘選了最具有敘事代表的主要情節(jié)進(jìn)行講述。這樣一來,即使后邊的推翻雷峰塔、現(xiàn)代重逢的情節(jié)沒有在電影中呈現(xiàn),也不會(huì)影響主要的情節(jié)和主題表達(dá)。

當(dāng)電影所講述的不再單是男女愛情中經(jīng)歷背叛堅(jiān)守之后又一次陷入輪回的女性主體的故事時(shí),敘事視角也就從之前的女性第一人稱轉(zhuǎn)換到了客觀視角,變成了以青蛇、許仙和法海為代表的三個(gè)人物的敘事線,從而將整個(gè)影片的敘事重心從青蛇轉(zhuǎn)變成了三個(gè)人,講述了三個(gè)分別代表妖、人、神的個(gè)體如何追尋"情"以及體悟"情"的故事。其中最明顯的就是在電影開篇,我們看到的不是小說中青蛇藏匿于杭州小橋流水下,而是年輕的具有至剛之氣的法海站在高處俯瞰丑陋的人世,這表明故事的敘事視角和重心發(fā)生了變化。

三.敘事主題的轉(zhuǎn)變

李碧華對(duì)《白蛇傳》的改編本身具有邊緣化的意味,將一個(gè)宣揚(yáng)綱常倫理秩序來教化百姓的古代民間故事,從"主流"的地位改編成講述男女情欲的"邊緣"愛情故事,可以說這是李碧華對(duì)傳統(tǒng)的一次解構(gòu)和顛覆。在小說中,她剔除了封建倫理中恪守婦道,遵循等級(jí)秩序的封建道德觀念,肯定了以小青為代表的女性自由的追求愛情,敢愛敢恨的愛情觀念,并在故事結(jié)尾用總結(jié)的方式提出了對(duì)愛情"紅玫瑰與白玫瑰"式的答案。因此我們?cè)谛≌f中可以看到李碧華對(duì)于傳統(tǒng)民間故事"理"這一方面的削減,而以"情欲"為題貫穿全文。從開篇的白蛇勾引許仙,到青蛇勾引許仙,青蛇勾引法海以及法海勾引許仙,角色之前的情感糾葛被放大,并且在故事中融合了同性之愛和異性之愛,將"情欲"表現(xiàn)的更加自由、多元,將邊緣人物的邊緣情感提升到了一個(gè)更高的關(guān)注地位。

而在電影中,徐克將小說中錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和人物情感簡(jiǎn)化,有意的將"理"的探討回歸,簡(jiǎn)化之前泛濫的"情欲"的表達(dá),可以看作是對(duì)"情理"關(guān)系的一次平衡表達(dá)。比如電影中的法海也沒有了對(duì)許仙的覬覦,只是變成了單純的收妖降妖的關(guān)系,并加入了對(duì)其加入佛門的規(guī)勸;影片中的青蛇也沒有那么算計(jì)和妒嫉,她和白蛇的關(guān)系也變成了更為純潔的姐妹關(guān)系,刪除了小說中為了讓姐姐現(xiàn)出原形枕下藏針的情節(jié),以及削弱了她對(duì)許仙的情感,將小青塑造成一個(gè)剛涉入人世懵懂的簡(jiǎn)單的女性形象。因此,在影片中徐克將主題進(jìn)行提煉,通過三個(gè)人的故事線向人們展現(xiàn)了對(duì)于"情"和"理"的追問及探尋,法海關(guān)于"理"的認(rèn)知重構(gòu),小青關(guān)于"情"的困惑以及許仙最終遁入佛門才體悟到的妻子的"情"。徐克將影片主題上升到一個(gè)對(duì)于個(gè)體自身定位的尋找當(dāng)中,從而使主題表達(dá)更富有哲學(xué)意味。

在主題表達(dá)的背后,我們或許也可以窺探到改編背后所影響藝術(shù)作品的社會(huì)元素,正如李曉昀提到:"如果說李碧華這本小說中消解一切意義的情欲狂歡背后,是80年代初期'九七回歸'議題剛剛出現(xiàn)時(shí)香港社會(huì)在'一個(gè)華麗的浮面'下的'一種時(shí)不我與的焦慮',那么到了90年代徐克的電影中,則反映了香港社會(huì)在焦慮之后開始對(duì)自身身份定位的反思。"因此,我們也可以看出在藝術(shù)作品改編背后所呈現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值觀的變化。

從《白蛇傳》到電影《青蛇》,以及田沁鑫導(dǎo)演的話劇,每一次改編都賦予了故事本身不同的內(nèi)涵,在保持主要人物主要情節(jié)不變的情況下發(fā)揮了多種重新敘述的可能,也可以見得這一民間經(jīng)典故事背后具有豐富的開創(chuàng)的可能。電影《青蛇》從文字過渡到影像,在人物性格、敘事視角和主題表達(dá)上都做了修改,最終使其以一個(gè)具有徐克導(dǎo)演強(qiáng)烈印記的方式展現(xiàn)給了觀眾。

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