芭蕾舞劇“民族化”略論 ——以芭蕾舞劇《紅色娘子軍》為例

摘要：芭蕾舞劇《紅色娘子軍》于1964年至今，已成為紅色文化傳播的關(guān)鍵媒介之一，其承載著傳遞中國(guó)精神與文化的重要使命。文章首先回顧了西方芭蕾舞的引入，以及芭蕾舞、芭蕾舞劇在中國(guó)的探索與發(fā)展。其次，文章深入紅色經(jīng)典芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，試圖從多維度、多層次剖析芭蕾舞劇的“民族化”表達(dá)，并得以進(jìn)一步地延續(xù)與發(fā)展。最后，文章以微觀與宏觀兩個(gè)層面對(duì)《紅色娘子軍》以及芭蕾舞劇進(jìn)行展望，以期探尋中國(guó)文化在芭蕾舞劇中的融合與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國(guó)化；芭蕾舞?。弧都t色娘子軍》；紅色經(jīng)典

1.中國(guó)芭蕾舞的發(fā)展歷程

1.1 萌芽期

20世紀(jì)初，大批俄民為躲避蘇聯(lián)“十月革命”的風(fēng)暴，紛紛遷移至法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)，以及我國(guó)東北、上海、天津地區(qū)為主的亞洲地區(qū)，其中包括俄僑藝術(shù)家，他們?cè)诟鞯貏?chuàng)辦芭蕾舞學(xué)校和演出活動(dòng)，將俄羅斯文化藝術(shù)引進(jìn)中國(guó)，芭蕾舞就此逐漸傳播。這一過(guò)程被稱為“西學(xué)東漸”“西舞東學(xué)”的歷史過(guò)程，也是西方芭蕾藝術(shù)在中國(guó)開花結(jié)果的萌芽時(shí)期。

1949年，新中國(guó)成立，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)等各領(lǐng)域得以恢復(fù)和發(fā)展，文化藝術(shù)迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇，中國(guó)歷史由此翻開嶄新的篇章。在第二次世界大戰(zhàn)等多重社會(huì)因素的影響下，和平成為人民內(nèi)心的期盼和渴望。1950年，舞蹈工作者們以歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)后的“和平”為主題，創(chuàng)作并上演了新中國(guó)第一部芭蕾舞作品《和平鴿》，紀(jì)念新中國(guó)成立一周年和“國(guó)際和平與民主自由斗爭(zhēng)日”的設(shè)立。作品在服裝上采用短裙來(lái)展現(xiàn)演員腿部線條美并以此更好呈現(xiàn)和平鴿的形象，但由于當(dāng)時(shí)大眾思想較為保守，遭到“大腿滿街跑，工農(nóng)兵受不了”的非議。此后，北京舞蹈學(xué)院的籌建為中國(guó)芭蕾舞事業(yè)發(fā)展起到奠定作用，自此中國(guó)芭蕾步入起步時(shí)期。

1.2探索發(fā)展期

1954年北京舞蹈學(xué)院成立后，中國(guó)芭蕾藝術(shù)正式進(jìn)入探索與發(fā)展時(shí)期。我國(guó)舞蹈專家開始以“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的方式，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家來(lái)華幫助建學(xué)，設(shè)立芭蕾舞學(xué)科專業(yè)、創(chuàng)辦芭蕾舞團(tuán)、學(xué)演經(jīng)典芭蕾舞作品，此時(shí)中國(guó)的芭蕾舞幾乎全面承繼俄羅斯芭蕾學(xué)派的技術(shù)風(fēng)格和教學(xué)模式。有學(xué)者曾說(shuō)“今天，全世界的芭蕾舞人都承認(rèn)，中國(guó)是在俄羅斯古典芭蕾舞學(xué)派最好的保存者”。

周恩來(lái)總理初次觀看《天鵝湖》時(shí)指出：“外國(guó)好的東西，像《天鵝湖》這樣的世界名著，我們要有。另一方面，也要嘗試創(chuàng)作中國(guó)題材的芭蕾舞劇?！痹谶@一思想的啟發(fā)下，1959年第二屆舞蹈編導(dǎo)班學(xué)生創(chuàng)作了“中國(guó)風(fēng)格芭蕾藝術(shù)民族化探索的開山之作”《魚美人》，也是中國(guó)芭蕾舞劇探索“洋為中用”文藝方針的一次成功實(shí)踐。1964年，為貫徹“搞革命題材舞劇”文化部在北京召開了首都音樂(lè)舞蹈工作座談會(huì)，提出文藝發(fā)展的“三化方針”，即革命化、民族化、群眾化。于此，先后推出了大型民族舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》、音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》。1964年10月1日，新中國(guó)最早的一部革命現(xiàn)代題材芭蕾舞劇《紅色娘子軍》于北京天橋劇場(chǎng)正式上演，毛澤東、周恩來(lái)等人觀看后評(píng)價(jià)道：“方向是正確的，革命性時(shí)成功的，在藝術(shù)上也是好的”。自此，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》被稱為真正的“中國(guó)芭蕾”。

1966年5月，中國(guó)十年動(dòng)亂時(shí)期使文化藝術(shù)事業(yè)停滯不前。舞臺(tái)成為傳播革命思想的主要陣地。芭蕾革命樣板戲《紅色娘子軍》《白毛女》極大推動(dòng)了其“土芭蕾”的普及和發(fā)展。1972年，毛澤東就當(dāng)時(shí)文藝界畸形發(fā)展這一狀況提出問(wèn)題，此后文藝創(chuàng)作逐漸被提及，《沂蒙頌》《草原兒女》由此誕生。

1.3蓬勃繁榮期

1977年到1989年的中國(guó)社會(huì)處于改革與發(fā)展時(shí)期，中國(guó)文藝創(chuàng)作依托“撥亂反正”“現(xiàn)代化”等國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，開始重新反省和審視。此后，“中國(guó)芭蕾也不再局限于只學(xué)習(xí)俄羅斯學(xué)派的芭蕾，可以廣泛地學(xué)習(xí)眾家之長(zhǎng)。在這樣一個(gè)歷史時(shí)期，中西藝術(shù)交匯，中國(guó)芭蕾的新作品大量涌現(xiàn)，而且題材廣泛，思路活躍，樣式新穎，中國(guó)芭蕾進(jìn)入了一個(gè)聲情并茂的多元發(fā)展的歷史時(shí)期?！?/span>

這一時(shí)期，中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作和演出繁榮，有復(fù)排及演出外國(guó)古典芭蕾舞劇和片段，也有中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作的探索與嘗試。例如1979年改編的芭蕾舞劇《魚美人》、外國(guó)童話題材《賣火柴的小女孩》。從1980—1989年間，中國(guó)芭蕾事業(yè)發(fā)展呈上升趨勢(shì)，中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作進(jìn)入“民族化”的探索階段。有如《祝?！贰独子辍贰栋》《林黛玉》《梁山伯與祝英臺(tái)》《覓光三部曲》《蘭花花》等。

在中國(guó)芭蕾舞的發(fā)展歷程中，每一個(gè)階段都伴隨著社會(huì)的變遷和文藝政策的調(diào)整，隨著中國(guó)改革開放的步伐加快，國(guó)際文化交流日益頻繁，中國(guó)芭蕾舞事業(yè)也迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。

2.《紅色娘子軍》的民族化藝術(shù)特征

當(dāng)時(shí)，正值中國(guó)文藝界積極探索民族化與現(xiàn)代化相結(jié)合的藝術(shù)道路，力求在國(guó)際文化交流中展現(xiàn)獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)采。這一背景下，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)作與演出，不僅是對(duì)“三化方針”的積極響應(yīng)，更是中國(guó)芭蕾藝術(shù)探索民族化表達(dá)的重要里程碑。該劇以革命歷史為題材，通過(guò)芭蕾舞這一西方藝術(shù)形式，講述了一段發(fā)生在海南島的中國(guó)婦女為爭(zhēng)取解放而英勇斗爭(zhēng)的故事，成功地將革命精神與民族情感融為一體，展現(xiàn)了中國(guó)芭蕾的獨(dú)特魅力。

2.1劇之本：紅色故事，革命化

“革命化，主要是舞蹈作品的內(nèi)容問(wèn)題，即用革命的題材真實(shí)地反映當(dāng)前人民的斗爭(zhēng)生活、生動(dòng)地表達(dá)新中國(guó)人民新的思想、情感和愿望?！薄都t》劇作為“中華民族二十世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”，其文本內(nèi)容是時(shí)代語(yǔ)境下的產(chǎn)物，也是政治歷史內(nèi)容的載體。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是由導(dǎo)演梁信的同名電影劇本改編而成，由中央歌舞劇院芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作演出。1961年，電影《紅色娘子軍》取材于第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期海南島瓊崖縱隊(duì)女子特務(wù)連的事跡，表現(xiàn)出舊社會(huì)婦女反抗地主壓迫在斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)的故事。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》根據(jù)電影劇本改編，在題材和內(nèi)容方面打破以往西方經(jīng)典芭蕾舞劇仙凡之戀題材，采用慷慨激昂的紅色革命題材，講述了女主人公丫鬟瓊花從惡霸南霸天府中逃出，在紅軍洪青以及戰(zhàn)友們的幫助下，從一名苦大仇深的鄉(xiāng)下丫鬟，逐漸轉(zhuǎn)變成長(zhǎng)為一名堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士的過(guò)程，展現(xiàn)了舊社會(huì)婦女在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，為自由而戰(zhàn)、為婦女解放而戰(zhàn)的革命精神和英雄氣節(jié)。此外，舞劇所表現(xiàn)的革命精神也可展現(xiàn)出“革命化”之含義。

2.2劇之美：文化元素，民族化

“民族化，即創(chuàng)造新的社會(huì)主義的舞蹈藝術(shù)、繼承和發(fā)展我國(guó)傳統(tǒng)固有的舞蹈藝術(shù)和外來(lái)形式民族化三個(gè)方面?！薄叭结槨敝小懊褡寤睘橐魳?lè)舞蹈中應(yīng)具有獨(dú)特的民族形式和民族風(fēng)格，在繼承和學(xué)習(xí)我國(guó)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)外，根據(jù)所需借鑒其它優(yōu)秀藝術(shù)成果。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在創(chuàng)作中始終秉持這一方針要求，在舞劇動(dòng)作、服飾造型方面取得巨大成功，使故事劇本、人物形象活躍于舞臺(tái)之上。

3.2.1動(dòng)作之“融”

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在舞蹈語(yǔ)匯上打破以往古典芭蕾舞劇中動(dòng)作輕盈飄逸的審美風(fēng)格和高貴典雅的貴族風(fēng)范，而與中國(guó)舞蹈元素相融合，也是舞劇成功的原因之一。其一，舞劇中芭蕾舞的“開、繃、直、立”與對(duì)抗地心引力的“向上”之力高度契合，共同表現(xiàn)積極向上的革命精神。其二，將芭蕾舞與民族民間舞相融匯，承載著民族風(fēng)格。

首先，《紅》劇中大量借鑒我國(guó)戲曲、武術(shù)、古典舞等傳統(tǒng)藝術(shù)元素。其一，劇中以類似男子古典舞手型的“虎口掌”、表現(xiàn)反抗和革命斗爭(zhēng)的“握拳”動(dòng)作以及戲曲中“托按掌”“順風(fēng)旗”“山膀”代替古典芭蕾的手型與手臂動(dòng)作。例如，第一場(chǎng)中瓊花被追捕并打的遍體鱗傷雙手握拳于三位手立起足尖，起身反抗；又如，軍民共同慶祝紅色娘子軍片段，洪常青單吸腿起跳，一手握刀、一手托掌于頭頂之上，雙手呈順風(fēng)旗勢(shì)。其二，在動(dòng)作技巧上，大量運(yùn)用“倒踢紫金冠”“探海”“串翻身”“點(diǎn)翻身”等戲曲和古典舞中的技巧舞姿。例如在序幕中，瓊花逃亡途中雙手握拳在四位的“倒踢紫金冠”，這一舞姿曾被作為《紅》劇的海報(bào)封面進(jìn)行宣傳，在一夜之間家喻戶曉；又如，第一場(chǎng)瓊花出場(chǎng)時(shí)就做了兩次“弓箭步亮相”；再如，瓊花與老四爭(zhēng)斗中的“斜探海”“探海翻身”“串翻身”以及“常青就義”舞段的“拉腿繃子”等技巧動(dòng)作，均體現(xiàn)出反斗爭(zhēng)精神以及革命斗爭(zhēng)的蓬勃朝氣。此外，南霸天與老四等反面人物也使用了中國(guó)元素的動(dòng)作技巧但都較為粗魯，如第一場(chǎng)中，老四出場(chǎng)捉捕瓊花時(shí)采用技巧“圈蹦子”等，展現(xiàn)出其陰險(xiǎn)、狡詐的人物性格。

其次，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中“五寸鋼刀舞”“黎族婦女屈辱表演舞”“萬(wàn)泉河水舞”“斗笠舞”等民間舞段與古典芭蕾中“性格舞”模式相對(duì)應(yīng)。例如，第二場(chǎng)“五寸鋼刀舞”，編導(dǎo)采用黎族的“錢鈴雙刀舞”的元素，將民間舞中黎族、鼓子秧歌、英歌舞等動(dòng)作元素，與古典舞中‘風(fēng)火輪’‘凌空躍’以及芭蕾的Tourenlair（空轉(zhuǎn)）、prouette（四位轉(zhuǎn)）等動(dòng)作相融合，塑造出矯健、靈敏又富有活力的民兵形象。

3.2.2服裝之“立”

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》服裝設(shè)計(jì)既契合革命題材的時(shí)代背景，又綜合考慮舞蹈動(dòng)作幅度、民族特色及觀眾審美。如劇中娘子軍身穿軍裝上衣、齊膝短褲、發(fā)型齊耳短發(fā)且頭戴軍帽，生動(dòng)形象的展示出娘子軍英勇無(wú)畏、精干利落的戰(zhàn)士形象。其中，短褲綁腿設(shè)計(jì)通過(guò)“開、繃、直、立”的舞姿動(dòng)作更好展現(xiàn)出腿部線條肌肉，短袖軍裝、齊膝短褲也可體現(xiàn)出海南地區(qū)炎熱的特征。又如，劇中女主人公瓊花穿著紅色長(zhǎng)衣長(zhǎng)褲，發(fā)型為齊腰麻花辮?！凹t色”是中華民族最喜愛的顏色，在中國(guó)代表著喜慶熱鬧與祥和，而舞劇中瓊花身穿紅色服裝，這里“紅色”代表著熱情、奔放的紅色革命，也是革命英雄女性的象征色彩。再如，南霸天和老四的服裝多以黑色、黃色、灰色、白色為主，此類顏色是壓抑、詼諧的顏色，且服裝都是帶有光澤度的絲緞材料，由此可看出他們壓迫、禁錮民眾的惡霸地主形象。

2.3劇之延：共生結(jié)構(gòu)，群眾化

鄧佑玲曾在文章中提出：“藝術(shù)經(jīng)典是一個(gè)編創(chuàng)者、觀演者全方位參與的共生結(jié)構(gòu)?！蔽鑴　都t色娘子軍》作為經(jīng)典的原因之一，在于編導(dǎo)、演員和觀眾共同形成互動(dòng)機(jī)制，將觀眾帶到人性深處，構(gòu)建的集體記憶。該舞劇故事所表達(dá)的革命精神，不只屬某一民族，也不僅僅是中國(guó)的，因此，其受眾不僅是中國(guó)人，而是全人類的視野，勾連著集體的記憶。編導(dǎo)與演員以舞蹈肢體刻畫了人類苦難的畫面，賦予故事新的生命力，勾連著人性深處的真、善、美三個(gè)層面?，F(xiàn)如今，于其功能而談，上世紀(jì)五六十年代《紅色娘子軍》與今日相比有所不同。隨著時(shí)代的變化，宣傳革命與政權(quán)等功能不斷弱化，而其藝術(shù)、教育、政治、審美等功能逐漸凸顯。因此，《紅色娘子軍》之所以成為經(jīng)典，在于編演者與觀賞者共同的審美交集；“在于其連接者人的淚腺，直接撞擊人的心靈，激發(fā)人的生命體驗(yàn)”；還在于該劇是政治歷史內(nèi)容的載體，也是受眾參與的媒介。于此，《紅色娘子據(jù)》找到了與人民群眾情感共鳴的橋梁，找到了其舞劇延續(xù)與發(fā)展之路。

3.《紅色娘子軍》對(duì)中國(guó)芭蕾發(fā)展的意義

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在中國(guó)芭蕾舞史上作為一部具有重要意義的作品，其不僅是一次中西藝術(shù)融合成功實(shí)踐，更是承載集體記憶的紅色經(jīng)典，對(duì)中國(guó)芭蕾藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

3.1成為精品力作并推動(dòng)藝術(shù)傳播

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》作為“中華民族二十世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”，其成功實(shí)踐為《沂蒙頌》《草原兒女》等作品創(chuàng)作提供了直接經(jīng)驗(yàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《紅色娘子軍》自1964年上演以來(lái)在國(guó)內(nèi)外演出場(chǎng)次累計(jì)4000余場(chǎng)。60年來(lái)，以“國(guó)家在場(chǎng)”“社會(huì)在場(chǎng)”的傳播形式推動(dòng)了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的社會(huì)地位與歷史影響力，成為中國(guó)芭蕾舞藝術(shù)對(duì)外交流的“文化名片”。

當(dāng)今《紅色娘子軍》作為傳承紅色文化的媒介，其社會(huì)教育價(jià)值功不可沒(méi)。通過(guò)觀演舞劇，回憶那個(gè)時(shí)代的故事以及人們對(duì)理想信念的堅(jiān)守，傳承紅色文化、紅色精神，以增強(qiáng)人們愛國(guó)敬黨之情，為后人傳遞的不屈不撓的革命文化精神，樹立了正確的民族價(jià)值觀。白淑湘老師曾講到：“經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，就是一代又一代的傳承，作為芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的傳承，不及要傳承藝術(shù)，更重要的是傳承經(jīng)典藝術(shù)中的思想?！?/span>

3.2助力中國(guó)芭蕾舞教學(xué)體系形成

《紅色娘子軍》在舞蹈語(yǔ)匯的創(chuàng)排過(guò)程將古典芭蕾的“開繃直立”與中國(guó)戲曲身段、古典舞、民族民間舞等中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，是“洋為中用，古為今用”的具體實(shí)踐，也是成為建構(gòu)中國(guó)芭蕾教學(xué)體系的重要實(shí)踐。舞劇的成功實(shí)踐推動(dòng)芭蕾舞在保持俄羅斯學(xué)派“開繃直立”技術(shù)規(guī)范的同時(shí)，增設(shè)戲曲把子功、民族民間舞等課程的“雙軌并進(jìn)”的教學(xué)模式。

4.結(jié)語(yǔ)

黨的二十大提出：“要把繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化又弘揚(yáng)時(shí)代精神、立足本國(guó)又面向世界的當(dāng)代中國(guó)文化創(chuàng)新成果傳播出去。”芭蕾舞作為一門西方引進(jìn)的文化，其目前在中國(guó)也得到較大發(fā)展，我國(guó)各大芭蕾舞團(tuán)都響應(yīng)“推動(dòng)中華文化走向世界”的號(hào)召，創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的芭蕾舞作品，中國(guó)芭蕾舞創(chuàng)作正一步步走向繁榮。未來(lái)，我們應(yīng)繼續(xù)堅(jiān)持“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，深入人民群眾的生活，關(guān)注人民的需求和呼聲，創(chuàng)作出更多貼近人民、直擊心靈、反映時(shí)代，具有情感共鳴的優(yōu)秀作品，力圖以芭蕾舞的形式，發(fā)揚(yáng)古往今來(lái)的中國(guó)悠久的歷史和中國(guó)傳統(tǒng)文化。

文章來(lái)源：《尚舞》http://12-baidu.cn/w/wy/26862.html